Da stjernekurator Hans Ulrich Obrist var i Bergen for å delta på Bergen Biennale Conference fikk Kunstforum et intervju med den berømte kuratoren.
Sveitsiskfødte Hans Ulrich Obrist er kanskje for en del kjent som mannen bak en tykk bok med intervjuer av kjente kunstnere som Matthew Barney, Felix Gonzales-Torres og Yoko Ono. Obrist som knapt har rundet 40 år har hatt et hektisk liv som kurator siden han organiserte sin første utstilling i 1991. Selv regner han med at han til nå har kuratert eller vært medkurator for godt over to hundre utstillinger, som inkluderer fem utstillinger i Oslo og omtrent femten biennaler på flere kontinenter.
– Men hvordan begynte det?
– Jeg studerte økonomi og samfunnsvitenskap i Sveits og begynte å kuratere utstillinger mens jeg var student. Allerede som tenåring var jeg besatt av kunst og da jeg møtte kunstnere som Christian Boltanski, Fischli og Weiss og Gerard Richter som søtten-atten åring ble jeg veldig involvert i kunstverdenen. Det var også de kunstnerne jeg jobbet med på mine første utstillinger. Den første utstillingen holdt jeg på kjøkkenet i studenthybelen min i Sveits. Den ble etterfulgt av mange utstillinger på uvanlige steder som et klosterbibliotek og på toppen av et fjell, forteller den berømte kuratoren.
– Du studerte altså ikke kunst?
– Nei, jeg er autodidakt og lærte håndverket på jobben. I 1992-93 begynte jeg å jobbe med mine to mentorer, Suzanne Pagé, tidligere direktør for Musee d’art Moderne de la Ville de Paris, og Kasper König som dengang var dekan på Stadelschule i Frankfurt, idag er han direktør for Ludwig museet i Køln. De lærte meg alt, hvordan drive et museum, hvordan man gjør en liten eller en stor utstilling, hvordan samlingen fungerer, hvordan lager man en bok, alle de forskjellige aspektene ved kuratorvirksomhet.
– Hva er din kuratoriske strategi?
– Jeg vil ikke si at jeg har en veldig bevisst strategi. Jeg vil heller si jeg har en praksis. En utstilling har selvsagt alltid en strategisk dimensjon, men det er også et begjær og en nødvendighet tilstede. Det er en strategi tilstede fordi det trengs en retning, men forhåpentligvis endres kursen underveis og skaper noen sommerfugleffekter.
Astrup Fearnley museet
Obrist var med å kuratere den første Manifesta Biennalen i 1996 og den første Berlin Biennalen i 1998. Han har tidligere vært kurator ved museum in progress i Wien og Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. For tiden har han stillingen som meddirektør på Serpentine Gallery i London. Ved flere anledninger har han samarbeidet med Astrup Fearnley Museet i Oslo, blant annet i utstillingene Uncertain States of America (2005) og China Power Station (2007).
– Samarbeidet med Astrup Fearnley Museet har pågått lenge, dialogen med Gunnar Kvaran går helt tilbake til 90-tallet da han var i Reykjavik og Gunnar inviterte meg til å gjøre prosjektet “Do it”. Og etter at han begynte på Astrup Fearnley Museet har vi gjort en rekke prosjekter sammen. “Uncertain States of America”-utstillingen, “China Power Station” og “Indian Highway”. Jeg kuraterte også en del av Yoko Ono-utstillingen, et prosjekt hvor inviterte kunstnere leverte et objekt som kunne fylles med vann. På åpningen av Robert Gobers utstilling gjorde jeg et intervju med kunstneren, og jeg har skrevet i flere av katalogene til museet og Gunnar Kvaran var en av kuratorene for den nordiske utstillingen jeg gjorde i Paris kalt Nuit blanche.
– Utstillingene “China Power Station” og “Indian Highway” er begge utstillinger hvor kuratorene har orientert seg i ikke-vestlige kunstkontekster for å belyse nye tendenser, kan du fortelle litt om hva du tenker rundt dette?
– Dette er utstillinger som handler om polyfonien av sentre i det 21. århundre og som også leder oss til en ny generasjon kunstnere og nye geografier. Man kan ikke lenger stole på de få vestlige kunstsentrene, og jeg mener det er vår plikt idag som kunstmuseer å kartlegge disse nye energiene. Det kan godt være vi står ovenfor et seismisk skifte, ikke ulikt det vi opplevde i det 16 århundre da det gikk fra middelhavet til atlanterhavet, og at vi nå går fra et vestlig til et østlig gravitasjonsenter. Jeg mener at det å kartelegge dette skifte er en viktig oppgave for kuratorer idag. Siden 90-tallet har jeg vært over 40 ganger i Kina, i det siste har jeg vært 6-7 ganger i India, og for meg er dette også omveier som gir et helt nytt perspektiv på vår egen kontekst, og for å gjenoppfinne arbeidet mitt har disse reisene vært helt essensielle.
– I fjor var du medkurator på Yokohamatriennalen, hvordan opplever du Japan som kan virke som et veldig spesielt land også i forhold til andre land i Asia?
– Jeg har alltid likt Japan, min første reise til Asia var til Japan i 91. Etter at jeg gjorde kjøkkenshowet mitt dro jeg ut på en foredragstur hit og jeg har gjort flere utstillinger her. For tiden jobber jeg med en bok sammen med Rem Koolhaas, arkitekten, som heter ”Metabolisme” og den handler om metabolisme – arkitekturbevegelsen på 60-tallet. Jeg er veldig interessert i den veldig spesielle moderniteten i Japan som vokste frem på 50- og 60-tallet, før Osaka og verdensutstillingen skjedde på 70-tallet. Det var en stor ære for oss å gjøre Yokohamatriennalen ifjor og utforske performancekunst og koble det til Japans egen historie, de var pionerer på det feltet med Gutai-bevegelsen
Forhold til tid
– Yokohamatriennalen, som gikk under tittelen “Time Crevasse,” var en utstilling som i stor grad handlet om temporalitet. Og i forbindelse med Art Basel i år satte du opp performanceprogrammet “Il Tempo de Postino”. Er kunstuttrykk som forholder seg til tid noe som opptar deg som kurator?
– Tid har alltid spilt en stor rolle i utstillingene mine og jeg har vært veldig inspirert av Felix Gonzales-Torres og hvordan han på begynnelsen av 90-tallet og slutten av 80-tallet brakte inn tid som et medium for kunst. Det har alltid vært der, men i det siste har det fått mer momentum, det virker som det er et fornyet begjær også hos yngre kunstnere å jobbe med en umediert erfaring. Man kan observere at etablerte kunstnere som Matthew Barney som var opptatt av film på 90-tallet med ”The Cremaster Cycle”, nå er veldig opptatt av å gjøre umedierte live performances. Og dette er gyldig for veldig unge kunstnere som har et begjær etter umediert erfaring, og har en veldig sterkt ide om å jobbe med det intersubjektive, slik Tino Sehgal gjør det, for ham handler det ikke om en subjekt-objekt relasjon, men mer om å utforske det intersubjektive. Og det her er helt klart noe vi finner i mange kunstneres arbeider. Men det betyr ikke at jeg mener at kunstnere ikke skal lage objekter. For eksempel er Jeff Koons en stor helt for meg. Jeg er vel så interessert i praksiser som inkluderer objekter eller kvasiobjekter som ikke-objekter, men jeg mener historien er mer komplisert enn historien om objekter, så vi trenger å skrive historien om kvasiobjekter og historien om ikke-objekter.
Om biennaler og kunstens infrastruktur
– Hvilke tanker har du om relasjonen mellom det lokale publikum og det globale publikum når du jobber med en biennale?
– Jeg tror en biennale nødvendigvis forhandler mellom det lokale og det globale, på samme måte som en biennale forhandler mellom fortiden, nåtiden og fremtiden. Men det trenger å være en lokal nødvendighet tilstede, en biennale kan ikke bare bli et fallskjermslipp, vi må alltid spørre oss selv hva trenger Triana, hva trenger Bergen, hva trenger Lyon, hva trenger Venezia? De forskjellige byene trenger ikke nødvendigvis de samme tingene, noe som er bra fordi det betyr at det ikke produserer de samme tingene overalt, det blir en variasjon av kunst og unike opplevelser, og denne unikheten vokser ikke bare ut av en spsiell event, men den kan like gjerne vokse ut av noe som er spesifikt ved det lokale, og da blir det en forhandling med det globale, noe som kan bli en veldig fruktbar spenning på flere nivåer, både når det gjelder produksjonen og resepsjonen. Hvis jeg drar til Istanbul regner jeg med å bli bedre kjent med den lokale kunstscenen, men satt i en internasjonal kontekst, og hvis jeg drar til Shanghai for en biennale så forventer jeg å kjenne kinesisk kunst bedre etterpå, det handler på en måte om utveksling mellom det lokale og det globale.
– Det er blitt sagt en del de siste årene at kunstmessen er blitt viktigere enn biennalen. Hva tenker du om forholdet mellom kunstmessen og biennalen?
– Jeg mener at en fungerende kunstscene trenger en kunstmesse, en biennale, et museum, samlere, private gallerier, offentlige gallerier og en god kunstskole, og når alt dette finnes får du en dynamisk kunstscene. Det er ikke snakk om enten eller, men både og. Alle disse tingene er nødvendige og dekker forskjellige områder.
– Avlutningsvis er jeg nysgjerrig på om du har noen formening om muligheten til å gjøre en bra biennale i Bergen?
– Det er min første tur til Bergen det her, så jeg har ikke god nok kjennskap til konteksten, det ville være veldig pretensiøst å skulle mene noe om hva som kan gjøres her i forbindelse med en biennale. Men det de tre kuratorene har fått til med denne konferansen, med å bringe inn internasjonale gjester for å diskutere hva Bergen trenger og ønsker seg, det er en helt ny idé og jeg er kjempespent på å se hva resultatet blir og hva Bergen bestemmer seg for å gjøre.
bilde 1: Hans Ulrich Obrist regnes som en stjernekurator og har kuratert mer enn 200 utstillinger.
bilde 2: Anri Sala og Hans Ulrich Obrist diskuterte om kunstverket har endret seg med biennalenes inntog. Samtalen fant sted under Bergen Biennale Conference.
bilde 3: Hans Ulrich Obrist har ikke tidligere vært i Bergen, men har kuratert 5 utstillinger i Oslo, fire av dem ved Astrup Fearnley Museet.