I anledning rettsaken som startet igår mellom Pushwagner og Morten Dreyer publiserer Kunstforum en redigert utgave av artikkelen Tilfellet Pushwagner som var på trykk i Kunstmagasinet#4 2008.
Pushwagner stiller ut på fasaden til Oslo S. (Foto: André Gali)
Hariton Pushwagner, som er dekknavnet til Terje Brofos og spiller på en blanding av Hare Krishna og handlevogn, kan regnes som den eneste egentlige popkunstneren i Norge. Han er på mange måter det manglende mellomleddet mellom det modernistiske maleriet, som i all hovedsak var abstrakt, og et approprierende, postmoderne maleri. I den nasjonale samtidskunsten er Pushwagners arbeider egenartete, de hører ikke hjemme i en retning eller en tendens fordi popkunsten, som er det nærmeste man kommer et kunsthistorisk tilholdssted for Purshwagners produksjon, aldri fikk et stort nedslagsfelt i Norge.
Det figurative maleriet hadde stor motbør i den norske etterkrigskunsten, og det nærmeste man kom popkunst her hjemme var Per Kleivas politiske silketrykk som riktignok hentet estetikk og teknikk fra popkunsten, men innholdsmessig står i en mer politisk og sosialrealistisk tradisjon. I en internasjonal senmodernistisk avant-garde passer Pushwagners bilder derimot adskillelig bedre inn med sin tegneserieaktige figurativitet, popkulturelle referensialitet, satiriske modernismekritikk og nihilistiske avsky for autoriteter. Det er ikke langt fra Roy Lichtensteins tegneseriekunst og Andy Warhols mekaniske masseproduksjon til Pushwagners verden.
I fjor opplevde Pushwagner et gjennombrudd i sin over 40 år lange karriere, både her hjemme og internasjonalt. Da deltok han på den femte Berlin Biennalen og den sekstende biennalen i Sydney, begge viktige arenaer for samtidskunst. Her hjemme har han vært utstilt på Oslo Kunstforening, Høstutstillingen, Norske Bilder og LNMs førtiårsjubileum på Stenersen Museet for å nevne noe.
Brief Encounter
Pushwagners historie er broket og uoversiktlig, han har levd et periodevis omflakkende liv, bodd på gaten og vært avhengig av dop. Kunstproduksjonen og utstillingshyppigheten bærer tydelig preg av hans ustabile sosiale og økonomiske situasjon, men kvaliteten på arbidene hans synes å ha holdt stand. De siste årene har han jobbet seg opp av rennesteinen og inn på kunstmarkedet og prisene på verkene hans er stadig på vei opp. Han blir nevnt av viktige kunstkjøpere som et yndet samleobjekt og Petter Mejlænder, forfatteren bak boken Pushwagner som kom ut i september 2008, beskriver ham som en Fugl Føniks som har krøpet ut av asken og reiser seg til nytt liv [1].
Biografien til Terje Brofos begynner 2. mai 1940. Han vokste opp på Berg i Oslo og da han var atten år begynte han på reklamelinja på Statens Håndverks – og Kunstindustriskole for, som han har sagt selv med et glimt i øyet, å sjekke damer. Der gikk han i tre år. Senere, fra 1963 til 1966 gikk han på Statens Kunstakademi, men hans kunstneriske løpebane begynte på mange måter først i 1968, da han møtte Axel Jensen på urinalet på Kunstnernes Hus.
Den syv år eldre Jensen var allerede da en berømt forfatter, han hadde debutert elleve år tidligere med boken Ikaros og den hadde skapt sensasjon og nytt håp for litteraturkritikerne. Epp, Jensens første science-fiction bok, kom tre år før han møtte Brofos, og peker fremover mot nerven i deres felles tegneserieunivers: dystopiske fremtidsvisjoner.
Jensen ville vekk fra den borgelige romanformen, han ville lage billedromaner som kunne appellere til de store massene, og han hadde hørt om Brofos’ tegnekunnskaper. Da de sto side ved side på toalettet på Kunstnernes Hus kom de i snakk og der startet et vennskap som har preget begges kunstnerskap siden.
Tegneseriekunst
1968 var det året da Morten Krogh skapte skandale på Kunstnernes Hus med å stille ut Andy Warhols Brillobokser. Det var lite rom for popkunstens nye paradigme i den konservative hovedstaden hvor det var abstrakt maleri som dominerte. Kanskje det var derfor Brofos gikk til litteraturen for å hente kunstnerisk inspirasjon. Forfattere som William Blake, Jorge Luis Borges, T.S. Eliot, Dylan Thomas, Aldous Huxley og tenkere som Wilhelm Reich, Ivanovitsj Gurdjieff, Jung og Ronald D. Laing var felles kulturelle referanseramme for Brofos og Jensen.
Det prosjektet som Jensen og Brofos påbegynte vinteren 1969 var et brudd med konvensjoner innen litteraturen såvel som kunsten. Det var et likeverdig møte mellom tekst og tegning. Det var populærkultur, littteratur og kunst på en gang. I Amerika og til en viss grad også England, var den komersielle kulturen, konsumverden, tegneserier, populærkultur og reklame på god vei inn i kunsten, mens her hjemme var det liten bevissthet rundt denne trenden. Senere har tendensen til å blande høy og lav kultur, konsum og kunst, blitt en definisjon på skillet mellom den modernistiske og den postmodernistiske kulturen. Brofos og Jensen var på denne tiden næmest alene om å definere utviklingen av konsumsamfunnet innenfor sosialdemokratiske referanserammer.
Samarbeidet mellom Brofos og Jensen var kortvarig, men intenst. I løpet av fire måneder produserte de flere halvferdige manuser, blant dem Mannekengen som sprakk og Doktor Fantastisk. Mejlænder beskriver dem som et radarpar. Det er som om de i denne perioden jobbet i en slags stream-of-consciuosness hvor de to hodene smeltet sammen til en bevissthet. Det var i løpet av denne tiden at Brofos utviklet sin kalligrafiske og enkle strek som siden har vært så karakteristisk for kunstnerskapet hans. Det var nødvendig for å kunne tegne kjapt mens ideene fløt.
Vinteren 1970 flyttet flere inn i kunstnerkollektivet hvor Jensen og Brofos jobbet. For Brofos ble det et brudd på den felles bevisstheten han delte med Jensen og han dro videre til London i affekt. Med seg hadde han det påbegynte manuset til billedboken Soft City.
Grids
London ble en dramatisk affære for Brofos, som i 1971 tok seg navnet Hariton Pushwagner. Her bodde han på gaten og overlevde ved å selge tegningene sine. På randen av vanvidd og selvmord møtte han Sally, som året etter ble hans første kone. Hun skaffet ham husly så han kunne jobbe og her ble Soft City gjort ferdig i 1976. Også skissene til Apokalypse-friesen som han jobbet med på 80-tallet og ferdigstilte på midten av 90-tallet ble til her.
Første gang Soft City så offentlighetens lys var i fjor vår på den femte Berlin Biennalen. Her høstet den gode kritikker både i lokale og i internasjonale medier. Før den kom dit hadde den vært sporløst forsvunnet i 20 år. Pushwagner hadde lagt den fra seg på båten til Axel og Pratibha Jensen på begynnelsen av 1980-tallet.
Soft City er en satirisk fremstillingen av en hverdag i en families liv i et totalitært og mekanisk samfunn. Her går menneskene omkring som roboter, eller døde mennesker som Gurdjieff ville kalt det, og de blir observert gjennom barnet Bingos undrende øyne. Foreldrene begynner dagen med å svelge noen piller og går inn i en bedøvet tilstand som driver dem gjennom dagens automatiserte gjøremål. Far drar på jobben som produserer masseødeleggelsesvåpen, mens mor drar på supermarkedet og konsumerer.
Virkeligheten i Soft City er ikke så langt unna det Oblidor som Axel Jensen beskrev i romanen Epp, en byråkratisk storby sammensatt av rekker med rektangulære høyblokker, ikke så ulikt en forvokst drabantby. Visuelt og tematisk peker Soft City fremover mot hele Pushwagners kommende kunstnerskap.
Billedboken fremsetter en strukturell kritikk av den moderne effektiviteten hvor sentralperspektivet og den korteste avstand mellom to punkter dyrkes. Pushwagner har kalt barnegrinden som Bingo sitter i for en “grid”, et rutemønster. Her skal barnet dannes til å passe i samfunnets rigide virkelighet. Hos postmoderne kunstnere som Olafur Eliasson og Marius Engh er kritikk av sentralperspektivet og rutemønstrets forming av byrom og tankerom intergrerte deler av deres kunstnerskap. Soft City befinner seg i en overgang her, den tilbyr et metaperspektiv og en kritikk av de bakenforliggende sosiale strukturene som styrer vår hverdag, og peker således frem mot en sosial kritikk som nå, tredve år senere, blomstrer i unge kunstnerskap.
Rykk tilbake til start
Den første utstillingen Pushwagner hadde i Norge fant sted var på Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden sommeren 1980. Her stilte han ut silketrykkserien En dag i familien Manns liv. I denne serien er tematikken og estetikken fra Soft City videreført i en rosa, grå og sort variant laget sammen med Axel Jensen i båten hans utenfor Stockholm. Her var vennene tilbake i storform og jobbet intenst som de hadde gjort ti år tidligere.
Rammen for historien er den samme som i Soft City, en vanlig families hverdag i et gjennomkontrollert samfunn. Gjennom silketrykksprosessen tok Pushwagner steget inn i en mekanisk reproduksjonsform som minner om Andy Warhols fabrikkerte malerier. Hvert trykk er en tegneserierute i en større fortelling og bildene blir nesten som filmstills når de står alene. Denne narrativiteten, som alltid har stått sentralt hos Pushwagner, knytter han mer opp til litteraturen og en konseptbasert kunst enn det moderne maleriet hvor hvert bilde skulle være et lukket og avsluttet hele.
I forlengelsen av denne utstillingen kom Pushwagner i kontakt med Morten Dreyer som ønsket et samarbeid med kunstneren [2]. Dreyer hadde så ansvaret for å selge og promovere Pushwagner i kunstverden. Desverre hadde Dreyer med bakgrunn i moteverden og restaurantdrift lite kjennskap til kunstverden og få kontakter i galleribransjen. Han klarte hovedsaklig å få med Pushwagner på mindre utstillinger og nå og da på Høstutstillingen. Det er symptomatisk at flere av Pushwagners separatutstillinger på 80-tallet fant sted på restauranter og i barer.
Utover på 90-tallet gikk det bedre. Pushwagner fikk separatutstillinger på Skien Kunstforening i 1991, Kunstnerforbundet i 1995 og toppen av kransekaka, det stedet hvor hans kunstneriske løpebane hadde begynt nesten tredve år tidligere, Kunstnernes Hus i 1997.
Lang natts ferd mot dag
Året etter var Pushwagner tilbake på gaten. Han har selv fortalt hvordan Dreyer kalte ham inn på kontoret for å tegne en ny kontrakt. Pushwagner som nå var amfetaminavhengig og alkoholisert husker at han signerte fra seg alle arbeidene som var i Dreyers besittelse for penger til øl og husly for vinteren. Han fikk femti kroner i hånden, men så aldri noe til rommet Dreyer skulle skaffe ham.
Fra da av levde Pushwagner på gaten og gikk på klubber som Head On og Jazzid og danset for å holde varmen om natten. Ved en tilfeldighet havnet han på en pub på Solli plass hvor han møtte Stefan Stray. Stray kjente Pushwagner igjen fra en utstilling på 80-tallet da han kjøpte noen trykk han hadde laget. I løpet av få dager hadde Stray skaffet Pushwagner et atelier hvor han også kunne bo.
Sammen med Stray begynte Pushwagner å konsentrere seg om kunsten igjen. I mellomtiden stilte Dreyer ut arbeider og solgte dem uten Pushwagners samtykke og uten at kunstneren så noe av fortjenesten. Verst ble det for Pushwagner da han plutselig kom over en utstilling på galleri K på Skillebekk i Oslo i 2004 hvor Apokalypse-serien ble stilt ut. Pushwagner som jobbet på dette verket gjennom hele 80-tallet og utpå 90-tallet, og selv regner verket som det viktigste han har laget, hadde aldri tenkt å selge det. Men her ble de seks tavlene stykket opp og solgt bit for bit, og et av maleriene som var satt sammen av to plater ble delt og solgt hver for seg. Pushwagner har fortalt at da han kom på galleriet og så utstillingen ble han brutalt kastet ut.
Ny pallett
Apokalypsebildene hadde sin fødsel på 70-tallet da han bodde i London. Her skisset han ut det han mente var vår tids verdensbilde. Vi kan gjenkjenne motiver og tematikk fra Soft City og En dag i familien Manns liv, det er en dystoptisk verden Pushwagner portretterer. I hovedfrisen Jobkill som er innkjøpt av Nasjonalmuseet ser vi en mengde fly, raketter og fallskjermhoppere over en by i flammer. Det er våpnene som de bedøvede menneskene i Soft City produserte som nå endelig er tatt i bruk.
Mens motivene i Soft City er skissepregete og rablet ned i en fart, er maleriene i Apokalypse-friesen detaljrike og nitidige. Dype perspektiver og gjentagelser innover i bildet er tegnet i smått først på papir og så overført med en fototeknikk til de veldige panelene som serien består av. Hertil hører også det kjente selvportrettet som blant annet ble brukt som omslag til filmen Den brysomme mannen, en betegnelse som godt kunne referere til Pushwagner. Som kunstner er Pushwagner en brysom påminnelse om kampen mellom det mekaniske og det menneskelige, og det paradokset at vi gjennom teknologien er i ferd med å utslette oss selv.
De siste årene har Pushwagner kuttet ut amfetaminen og jobber målrettet med kunsten sin. På Høstutstillingen i fjor fikk han offentlig anerkjennelse for den siste friesen sin gjennom Høstutstillingsprisen. Men han hviler ikke på laubærene. I fjor vår saksøkte han Dreyer for å få kunstnerskapets kanskje viktigste produksjon i egen besittelse. I går kunne Dagsavisen m.fl. informere om at rettsaken nå er igang. Pushwagners uttalte mål er å få til en stiftelse, kanskje et eget museum, som kan forvalte hovedverkene fra et kunstnerskap offentligheten har hatt lite innsyn i.
I fjor, i en alder av 68 år, fikk altså Pushwagner et lenge ettertraktet gjennombrudd og han fortsetter å produsere nye arbeider, nå med en ny giv og en ny fargerik palett. På 40/40, Landsforeningen Norske Maleres 40-års jubileumsutstilling på Stenersenmuseet i fjor høst, fikk vi endelig se Apokalypse-friesen samlet. Nå kan vi bare håpe på en større mønstring av Pushwagners arbeider ved en dertil egnet institusjon, så vi kan oppleve hele bredden av hans kunstnerskap.
[1] Petter Mejlænder: Pushwagner, Magicon Forlag 2008, Oslo
[2] Se Dagens Næringsliv lørdag 26.04.2008 for mer detaljert informasjon om samarbeidet mellom Dreyer og Pushwagner.
(Artikkelen er tidligere trykket i en annen versjon under tittelen Tilfellet Pushwagner i Kunstmagasinet#4 2008)
Bilder:
1) Pushwagner stiller ut på fasaden til Oslo S. (Foto: André Gali)
2) Pushwagner poserer for pressen på slippfesten til Soft City i bakgården til Tronsmo Bokhandel. (Foto: André Gali)
3) Pushwagner nyter et glass champagne under åpningen av bokklubben Epp – som åpnet med en ny utgave av Axel Jensens Epp illustrert av Pushwagner. (Foto: André Gali)
4) Soft City på Berlin Biennalen. (Foto: André Gali)
5) Pushwagner stiller ut på fasaden til Oslo S (detalj). (Foto: André Gali)
6) Pushwagner donerer en tegning og boken Soft City til Gerard Malanga, tidligere silketrykkassistent til Andy Warhol, under åpningen av Warhol by Warhol på Astrup Fearnley Museet. (Foto: André Gali)
7) Pushwagner mottar Høstutstillingprisen (2008). (Foto: André Gali)