Isolasjon, kontemplasjon og gjennombrudd

Aase Texmon Ryghs kontemplative skulpturer kommenterer og tangerer vår tid. Trenger vi det abstrakte og tidløse mer enn noen gang?

Aase Texmon Rygh er fremdeles et ukjent navn for mange. Vi snakker om den snart nitti år gamle billedhuggeren som introduserte abstrakt skulptur til norsk offentlighet for over seksti år siden, og som dedikert og uavbrutt har hold fast ved sitt modernistiske prosjekt til tross for mye motstand. Gjennom alle disse årenes intense arbeid har Texmon Rygh skapt et fortettet, forenklet og essensialistisk formspråk: Skulpturer tuftet på matematiske prinsipper som hviler i seg selv og er «avsluttet» i sin form.

Har utenforskapet som Texmon Rygh først ble forvist til, og som hun senere valgte selv, vært nødvendig for kunne skape disse innadvendte nesten åndelige visuelle formuleringene? Og hvorfor er det først nå i senere tid at Texmon Rygh får slik oppmerksomhet? Har vi her å gjøre med et modernistisk prosjekt som har overlevd i eksil under postmodernismen – og som endelig tangerer tidsånden?

Vanskelig start
Kunsthistorien er full av underkjente kvinner. Noen av dem har blitt skrevet inn i kunsthistorien først i nyere tid. Det er en rekke årsaker til at det tar så lang tid å rette opp i slike skjevheter, men kjønnsaspektet har utvilsomt spilt en rolle for den forsinkede interessen. Ser vi for eksempel på den tidlige persepsjonen, ført i pennen av menn, er den full av eksempler på subtil kjønnsdiskriminering. Historieskrivingen er dessuten gjensidig og uløselig knyttet til innkjøp til sentrale samlinger, utstillinger ved viktige visningssteder – synlighet, tilgjengelighet og forskning. Texmon Rygh teller til disse kvinnene og denne historien. I katalogen til den aktuelle utstillingen Aase Texmon Rygh: Modernisme for alltid! på Museet for samtidskunst utdyper Sigrun Åsebø dette aspektet ved Texmon Ryghs arbeider og resepsjonshistorien.

Men en vel så viktig faktor for Texmon Ryghs vanskelige start, var skulpturens vilkår i etterkrigstidens Norge. Da Texmon Rygh tidlig på femtitallet utviklet den abstrakte skulpturen, var hun alene om dette. Innen maleriet arbeidet kunstnere som Inger Sitter (f. 1929 ), Jakob Weidemann (1923–2001) og Gunnar S. Gundersen (1921–1983) med abstraksjon. Skulpturen derimot var i høy grad forvist til å nærmest utelukkende dreie seg om store offentlige oppdrag. Det var et enormt behov for krigsmonumenter i «lesbar» form og stil etter krigen. Heroiske figurative skildringer av «den vanlige arbeideren» var et annet populært tema i oppbyggingen av et nytt Norge.

For å ta del i et offentlige kunstoppdrag, var et medlemskap i billedhoggerforeningen påkrevd. Texmon Rygh søkte en rekke ganger gjennom hele femtitallet, men ble avvist. Først i 1963 ble hun innviet i det gode selskap. Det er nok ikke tilfeldig at hun fikk innpass først etter at Arnold Haukeland (1920–1983) hadde banet vei for den abstrakte skulpturen. Haukeland var langt mer ekspressiv både i personlighet og i formspråk, og hans opp- og utadstrebende nonfigurative skulpturer falt nok ganske enkelt mer i smak enn Texmon Ryghs mer innadvendte kontemplative visuelle ytringer. At hun i tillegg var kvinne og mer tilbakeholden som person, talte neppe heller ikke til hennes fordel.

Blant dem som hadde stor definisjonsmakt på denne tiden var Kunstnernes Hus, og i 1961 viste de arbeider av Jacob Weidemann og Arnold Haukeland, en utstilling som i ettertid skulle komme til å markere abstraksjonens endelige gjennombrudd i Norge. Året etter ble Air av Haukeland oppført som den første offentlige abstrakte utendørsskulptur her til lands. Og slik skrives historien. Haukeland var fra da av uløselig knyttet abstrakt skulptur i Norge. Det de færreste vet er at Texmon Rygh på dette tidspunktet allerede hadde arbeidet med et modernistisk formspråk i over ti år.

Kritikeryndling
På Statens kunstakademi tronet professor Per Palle Storm i etterkrigstiden, og han vernet med jernhånd om den figurative naturalismen. Texmon Rygh var innom hans klasse tidlig på 40-tallet, men forstod raskt at hun måtte ut for å finne relevant veiledning og inspirasjon. I Danmark hadde abstraksjonsprosessen innen skulptur kommet lenger, og i 1947 kom hun inn ved Statens kunstakademi i København.

Vel hjemme igjen, i 1950, debuterer Texmon Rygh med Trepiken på Høstutstillingen, en treskulptur hvor kroppens forenklede linjer er formet i samsvar med materialet. Treets årringer skaper et abstrakt mønster som peker mot noe utenfor menneskekroppen, mot et modernistisk formspråk og formens frigjørelse fra den ytre virkelighet. Hennes særegne bidrag ga håp blant kunstkritikerne som selv ofte var malere og mer fortrolig med et moderne formspråk. Så man nå endelig en ny frisk tendens innen skulptur?

Under sin første separatutstilling i det private visningsstedet  Galleri Moderne Kunst i 1952 fikk hun igjen god omtale. Og da Oslo Kunstforening i 1957 åpnet Farge, form og linje – ung norsk kunst,deltok hun med hele 21 arbeider. Journalisten, forfatteren og billedkunstneren Erik Egeland var formann i Oslo Kunstforening på dette tidspunktet. I 1959 sparket han i gang en opphetet debatt i Morgenbladet, han erindrer opptakten i sine memoarer: «Hele det norske billedhuggermiljøet var mot en internasjonalt orientert abstrakt skulptur. Den truet deres eksistens. Og hvem andre satt i juryene og på oppgavene, enn de?». I sin kronikk i Morgenbladet skriver han:

En billedhugger har efter krigen skilt seg iøynefallende ut (…) Allerede på overgangen til femtiårene hadde Aase Texmon Rygh levet seg inn i en radikalt abstrakt stil. (…) så godt som alle kunstanmeldere i Oslo har uttalt seg sterkt anerkjennende om hennes to separatutstillinger og hennes debut  (…) Ingen skulptør har som henne her i landet arbeidet med et nonfigurativt formsprog – hos oss en ensom bestrebelse, ute i de store kunstsentrer en dominerende tendens. Hun var i virkeligheten den første non-figurative skulptør i efterkrigs-Norge, en ensom, tapper svale.

Gjennombrudd
De gode kritikkene gjorde likevel ikke situasjonen bedre for Texmon Rygh. Hun fikk riktignok offentlige oppdrag og deltok  blant annet ved de internasjonale skulpturbiennalene i Antwerpen og São Paulo i Brasil. Men muligheten til å vise sine arbeider samlet i en museal kontekst her hjemme uteble.

Først på åttitallet begynte ting å skje. I kjølvannet av en fornyet interesse for abstrakt kunst, både her hjemme og internasjonalt, ble utstillinger som Perler i norsk kunst (Kunstnernes Hus) og 50-årene et gjennombrudd (Henie Onstad) avholdt, og Texmon Rygh var representert i begge. Samtidig ble det i flere avisoppslag påpekt at Texmon Rygh var den første modernisten innen skulptur i Norge. Den økte oppmerksomheten rundt henne må trolig ses i sammenheng med Linda Nochlins banebrytende bok Why Have There Been No Great Women Artists fra 1971, den første som virkelig stilte spørsmål ved kunsthistoriens nærmest konsekvente utelatelse av en rekke kvinner.

Fra nittitallet og utover økte også interessen for Texmon Rygh isolert sett, og en omfattende retrospektiv utstilling på Henie Onstad i 1992 med en påfølgende monografi av kunsthistoriker Øivind Storm Bjerke skapte mye oppmerksomhet. GAD fulgte opp med en separatutstilling i forbindelse med hennes 85-års dag i 2010. Og for to år siden ble hun vist ved en av de mest toneangivende internasjonale kunstmønstringer; Documenta. Hva er det som gjør at man i en slik grad omfavner Texmon Rygh først nå? Hva er det ved hennes uttrykk som tangerer tidsånden? Et mulig svar ligger i abstraksjonen som fenomen.

Abstraksjon
Begrepet abstraksjon er bredt og komplekst, men har i hovedsak med formal forenkling å gjøre. Innen modernismen var abstraksjonen et av de viktigste formale grepene. Abstraksjonen kan ta form som mer ekspressive visuelle utsagn, som blant andre hos Arnold Haukeland, eller mer kontemplative, som hos Aase Texmon Rygh. I sin bok Ny norsk kunst etter 1990 diskuterer Øystein Ustvedt abstraksjonens historie, og påpeker en fornyet interesse rundt 1990. Han spør seg hvorfor abstraksjonen vinner stor oppslutning akkurat da, og om det kan knyttes til en «tilbaketrekning fra verden og en virkelighet som er vanskelig å håndtere […], om behovet for en ny og moderne ikonografi for metafysisk erfaring [eller] som motstrategi i forhold til et samfunn overstimulert av informasjon, populærkultur og avsporende trivialiteter?»

Det er relevant å se Texmon Rygh i dette perspektivet. Hennes innadvendte abstraksjon har tydelige metafysiske kvaliteter og intensjoner. Randi Godø beskriver i katalogen Aase Texmon Rygh: Modernisme for alltid de tre viktigste formprinsippene i Texmon Ryghs kunstnerskap:  Evighet, uendelighet og stabilitet. Texmon Rygh er overbevist om at kunsten kan spille en viktig rolle i våre liv: «Abstraksjon har blitt borte – etikk og religion har blitt borte […] folk trenger en ro de mangler i livene sine […] min kunst uttrykker en higen etter en åndelighet, etter å ta inn en dimensjon til.»

Texmon Rygh har arbeidet tålmodig med mange av de samme problemstillingene siden syttitallet. Men det virker som om disse kontemplative arbeidene, strippet for unødvendige visuell dekor og postmodernistisk ironi først nå – kanskje mer enn noensinne – møter et behov i samtiden. De siste årene har det vært stor interesse for abstraksjon både her til lands og internasjonalt. Ikke minst gjennom den storstilte utstillingen, bokutgivelsen og konferansen Inventing Abstraction, 1910–1925 ved MoMA i fjor, og det omfattende seminaret «100 Years of Abstract Art: Theory and Practice» ved Jacobs University i Bremen; en omfattende undersøkelse av abstraksjon historisk og i dag.

I samtiden
Vi ser det samme i samtidskunsten. På tampen av fjoråret viste OSL Contemporary utstillingen Using a hammer and sea-staring is OK – abstraction and performance. Utstillingen hadde til hensikt å utforske samtidens abstraksjon, men blant de neddempede og minimalistiske samtidsverkene fant man også Anna-Eva Bergman (1909–1987), en av søylene innen eldre abstrakt kunst.

Blant unge samtidskunstnere er Camilla Løw og Marte Johnslien to kunstnere som både lar seg inspirere av og problematiserer modernismen. Johnslien og Texmon Rygh har flere møtepunkter i sin praksis. Begge problematiserer motsetninger og likevekt i sine arbeider. Flere av Johnsliens verk fremstår som speilvendinger av seg selv, uten definert forside eller bakside, et grep vi kjenner igjen fra Texmon Ryghs kjente møbius-arbeider – skulpturer uten vrange eller rette, innside eller utside – som en metafor for evigheten. Både Johnslien og Texmon Rygh ønsker å skape et kontemplativt rom med sine verk. Texmon Rygh har ved gjentatte anledninger påpekt det store behovet vi har for nettopp kontemplasjon i dag hvor alt skal gå så fort og vi kanskje verken finner tid eller anledning til å meditere over de store spørsmålene.

Flere aspekter ved Texmons Rygh utenforskap har vært et onde for henne, men utenforskapet har også vært nødvendig for henne. Hun jobber med ro, med kontemplasjon, og selv har hun sagt at isolasjon etter hvert bare var bra, og helt nødvendig.

Utstillingen Aase Texmon Rygh. Modernisme for alltid! kan sees på Museet for samtidskunst frem til 28. september 2014. Parallelt kan man også se utstillingen Rom for abstraksjon. Impulser i norsk kunst 1957–75 i Nasjonalgalleriet frem til 7. september 2014.