Det er for tiden et sterkt fokus på esoterisk kunst i den europeiske kulturverden. I sentrale institusjoner presenteres det verk med røtter i det tidlige 1900-tallets okkulte strømninger som antroposofi, teosofi, seksualmagi og arketypologisk dybdepsykologi.
Aleister Crowley and Frieda Harris, installajonsfoto, Venezia-biennalen. Foto: Francesco Galli ©Biennale di Venezia
I Tyskland har den første internasjonale dokumentasjonen av møtet mellom forfatteren og astrologen Fernando Pessoa og esoterikeren og seksualmagikeren Aleister Crowley nettopp blitt utgitt. I Norge har dette okkulte toppmøtet inspirert Karen Nikgol til hans mystiske opera Silent song of the Sfinx på Black Box Teater. Men mest markant er den esoteriske trenden i kunstverdenen. På biennalen i Venezia kan man i år ikke bare beundre Aleister Crowleys og C.G. Jungs fargerike metafysikk. I et av de største rommene i sentralpaviljongen i Giardini, hvor hovedutstillingen vises, er Rudolf Steiners tavletegninger; her illustrerer antroposofiens grunnlegger sine «erkjennelser av de høyere verdener» (og har med dette for øvrig inspirert Joseph Beuys til sine tavletegninger). Steiners tropiske motstykke, brasilianeren Arthur Bispo Rosário, får også mye plass: Han broderte sine apokalyptiske visjoner på tekstil og advarte menneskeheten med disse bildene mot en ny syndeflod. Han måtte dog betale sine visjoner med et liv på galehuset.
Det abstrakte er konkret
Først i dag er noen tydeligvis klare til å gi visjonære ånder den sentrale plassen de har fortjent. Jeg sier «noen», for trenden har også blitt heftig kritisert med overskrifter som «Fantasi blir til hengemyr» (Aftenposten). Tradisjonelt sett finnes det en uvilje blant kunsthistorikere og kritikere mot det okkulte. Grunnen er kanskje at det esoteriske representerer det «helt andre», motsetningen til den anerkjente tenkningen.
Men å sette seg inn i det åndsvitenskapelige bør være del av vanlig kunstresepsjon. For okkult innsikt ligger til og med bak tilblivelsen av verk som umiddelbart ikke fremstår slik. Et eksempel på dette er den såkalte abstrakte kunsten, som ofte i virkeligheten er en konkret fremstilling av det kunstneren ser i sine visjoner. Dette gjelder blant andre svenske Hilma af Klint (1862–1944). Hun er også representert i hovedutstillingen på biennalen i Venezia, og hennes verk kan samtidig oppleves i en stor separatutstilling på Hamburger Bahnhof i Berlin.
Hilma af Klint, Evolusjonen, Nr. 15, Group VI, The WUS/Seven-Pointed Star Series, 1908. ©Stiftelsen Hilma af Klints Verk, Foto: Moderna Museet / Albin Dahlström
Når man isolert ser på Klimts Evolution nr. 15, som vises i Berlin, kunne man mene at det ikke representerte noe, men bare var en abstrakt geometrisk komposisjon. Tre ovale sirkler er omringet av rød farge, i sirklene er det malt hvit, rosa, svart. Den indre sirkelen er dessuten fylt med syv ovale kjegler, som peker mot bildets sentrum. Kjeglene er hvite, rød, blå, gul og rosa, men spissene deres er alle hvite og inngår i en spiral. På den øverste kjeglen er det to streker med kuler som peker mot høyre og venstre og som er forbundet med spiralen i midten. Mellom de nederste kjeglene er det en liten hvit oval sirkel.
I dag fremstår bildet som dekorativt, men abstraksjonens pionerer som Kandinsky, Mondrian og af Klint har alltid distansert seg fra dekorativ kunst. Paradoksalt kunne man si at den dekorative kunsten faktisk er abstrakt, mens denne abstrakte kunsten egentlig ikke er det. Det dekorative krever ikke noe av oss, men vil bare behage med vakre former uten betydning. Den såkalte abstrakte kunsten derimot, referer ofte til visjonære og okkulte realiteter og er dermed bare abstrakt for det mennesket som ikke ser disse realitetene. Også for ikke-innvidde er det dog mulig å sette ord på de okkulte betydningslagene i Evolution nr. 15. Bildet fremstår som et resultat av en abstraksjonsprosess, men representerer i virkeligheten en åndelig utvikling, noe som blir tydelig når man ser på hele syklusen.
Motsetningenes sammenfall
I Evolution nr. 4 ser vi likeledes en spiral i midten, men her er den konkret utformet som en snegle. På venstre og høyre side er det en mann og en kvinne, i fargene som Hilma af Klint tilordnet kjønnene: det mannlige prinsippet er gult, det kvinnelige blått.
Hilma af Klint, Evolution, No. 7, Group VI, The WUS/Seven-Pointed Star Series, 1908 © Stiftelsen Hilma af Klints Verk, foto Albin Dahlström/Moderna Museet
Men hensikten med serien er på ingen måte å sementere kjønnsforskjell, tvert i mot. Begrensningene brytes ned i en foreningsprosess. I et av de neste bildene (Evolution nr. 12) skifter mannen og kvinnen farge, de blir mer og mer androgyne og mister etter hvert helt kjønn, ja de mister faktisk den menneskelige formen. I Evolution nr. 7 er snegleformen det eneste figurative elementet, mannens og kvinnens farger stilles fremdeles dualistisk overfor hverandre, men de nøytrale hvite strekene i møtepunktet mellom sneglene antyder den kommende foreningsprosessen. Denne er fullført i Evolution nr. 15 der snegleformen har mistet sitt naturalistiske preg og der fargene blått og gult ikke lenger posisjoneres overfor men derimot ved siden av hverandre. Hilma af Klint var opptatt av dualitetens problem: Oppdelingen i motsetninger som godt og ondt, natt og dag, mann og kvinne. Det evolusjonære målet med tilværelsen er for henne å legge denne dualiteten bak seg og å bli ett med motsetningen i en slags coincidentia oppositorum (motsetningenes sammenfall).
Med spiralen i bildets senter oppheves den prinsipielle kjønnsforskjellen som ble representert ved fargene: her er alle enhetene hvite og de forenes i snegleformen. Hilma af Klint visste godt at sneglen er en hermafroditt, et to-kjønnet dyr. Et vesen som forener begge kjønnene er det normative idealet i hennes univers der dualiteten bare er et foreløpig steg.
Unormal annerledeshet
Det okkulte kan altså ha radikale kunsthistoriske konsekvenser. Hilma af Klint ville nok aldri ha utviklet sitt på daværende tidspunkt fullstendig ukjente formspråk, hvis ikke hun hadde hatt en visjonær begrunnelse for det. Noe som også gjelder andre «abstrakte» pionerer som for eksempel Kandinsky, som skrev essayet Om det åndelige i kunsten. Ikke bare derfor er esoterisk forskning relevant. Den er et meditativt supplement. I dag konstruerer man gjerne en motsetning mellom det esoteriske og det vitenskapelige. Men «åndsvitenskap» motsier ikke nødvendigvis kulturvitenskap. Er det for eksempel ikke vesentlige likheter mellom Hilma af Klints kjønnsforståelse og moderne gender theory?
Filosofen Judith Butler argumenterer anatomisk og kulturhistorisk for at kjønnsforskjellen ikke er så stor som vi tror. At kjønnsidentiteten i et visst omfang er en sosial konstruksjon. Og at transvestitten er nærmere sannheten enn mannen og kvinnen med stor M og K. Ligner ikke dette på feiringen av hermafroditten og kjønnenes tilnærming hos af Klint? Judith Butler kommer frem til sin konklusjon via filosofisk spekulasjon, Hilma af Klint via åndsvitenskapelig meditasjon. I stedet for å spille den ene veien ut mot den andre, bør dette anses som et tegn på at begge er inne på noe viktig.
Når jeg snakker om en tilnærmelse mellom det okkulte og det vitenskapelige, mellom det kunstneriske og esoteriske mener jeg ikke dermed at man bør domestisere «det ukjente», «motsetningen». Det at man finner et språk og har respekt for «den andre verden» betyr ikke at man normaliserer den. Jeg mener at «det andre» kan og bør kalles «det unormale». Det er det som transcenderer vår normalitet. Men vi må nettopp feire det i kraft av sin unormale annerledeshet. Kunst, filosofi og religion kan ha denne funksjonen.
Arthur Bispo do Rosário, Tutte le opere senza data, udatert. Venezia-biennalen. Foto: Francesco Galli ©la Biennale di Venezia
En sterk hyllest
Det uakseptable alternativ til denne inkluderingen av det ekskluderte, er biennalekunstneren Arthur Bispo Rosários påtvungne skjebne. Et liv på galehus, bare fordi man manifesterer hinsidige visjoner i dette livet. Alle er nok enige i at Massimiliano Gioni er mer forbilledlig på dette punktet enn de brasilianske myndigheter som sperret inne den selverklærte Noah. Den forkastelige interneringen av den som representerer «det helt andre» er likevel bare den siste konsekvensen av den forakten og motviljen mot å sette seg inn i det esoteriske, som man opplever hos mange kunstanmeldere. Som eksempel på en slik symptomatisk motvilje kan man sitere en artikkel i Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift om Nikgols geniale innvielsesdrama Silent Song of the Sfinx: «Jeg håper bare», skriver kritikeren om det som han opplever som provoserende gåtefullt, «at man neste gang ikke trenger å ha en mastergrad i religionshistorie eller okkult filosofi for å få fult utbytte av resultatet». Ville han ha sagt det samme om et verk som krever kunnskap om Michel Foucault? Neppe.
Kuratoren for verdens mest betydningsfulle kunstbiennale stiller ut outsiderkunstnere og åndsvitere side om side med navn som Cindy Sherman og Ai Wei Wei. En sterk hyllest til «det helt andre» i kulturen. En appell til kunstkritikere, gallerier og museer: Ta den esoteriske kunsten på alvor. Og en oppfordring til samtidskunstnere: Manifester det okkulte i former som svarer til vår tid. Hilma af Klint ble inspirert av middelalderkunsten til en form som var ekstremt moderne i sin tid. Vi kan la oss inspirere av forrige århundre til å på vår tids neo-futuristiske premisser skape åndelig kunst.