Kunsthistoriker Paul Grøtvedt tegner opp kunstkritikkens historie fra 1600-tallet til i dag og konkluderer med at kritikken i dag styres av kapitalen og ikke speiler det mangfoldet av kunstneriske uttrykk som finnes.
Kritikk og kunstkritikk er i fokus for tiden. Av en eller annen grunn virker temaet brennbart, uten at man helt skjønner hvorfor. Det har sikkert flere årsaker, som for kunstkritikkens del i stor grad kan lokaliseres til profesjonens utviskede grenser og normative krise. Hvilket også har skapt grobunn for andre aktører med ”kritiske” pretensjoner. Særlig kuratorstanden, som nå markerer seg med en kunstspesifikk dømmekraft.
Det er bare det at kunstkritikken ikke lenger har et velfundert normativt ståsted, og bedre stilt er heller ikke kuratorene. Verken kritikerne eller kuratorene kan henvise til felles, allmenngyldige kriterier. Begge typene aktører befinner seg i en subjektivistisk hengemyr, og begge strever med sin normative legitimitet, samtidig som de ikke vil diskutere den. For parallelt med en objektivistisk institusjonalisering av kunstlivet, basert på kunstneriske ideer og idealer fra en helt annen tid en vår egen, løper en stadig mer subjektivistisk begrunnelse for dømmekraften.
På sett og vis henger disse to bevegelsene sammen. Jo mer det individuelle grunnlaget for kunstkritikken smuldrer opp, desto sterkere og mer omfattende blir institusjonaliseringen. Og omvendt. Oppløsningen av den individuelle dømmekraft synes å bli kompensert med flere og fastere strukturer i det institusjonelle byggverket. Dermed fremstår også det normative som et objektivt fenomen, en samfunnsmessig begrunnet orden innenfor hvilken man ikke trenger å legitimere sin vurderingsevne.
Å utvikle dømmekraften
Dagens kritikere, kuratorer og en rekke andre ”evaluerende” aktører har allikevel funnet seg vel til rette innenfor dette institusjonaliserte reisverket. På en måte gir reisverket dem en ettertraktet gyldighet og objektivitet. De er jo deler av en statlig kulturpolitikk som har formalisert og finansiert det institusjonelle kunstlivet. Dermed kan man insistere på faglig ansvar og dømmekraft utad, mens man innad utøver subjektivt skjønn og kjemper om posisjoner. Stridighetene ved det nye Nasjonalmuseet er symptomatisk i så henseende.
Nå har det faglige grunnlaget for kunstkritikken i tidligere tider heller ikke vært noen idyll. Uenigheten har vært like utbredt som kritikken var dogmatisk. Hvilke kriterier man skulle bruke var det stadig strid om, men de hadde man klart for seg. De ble da også spesifisert i detalj og rettet mot kunstnerne like mye som kritikere og den brede allmennhet. Hensikten var naturligvis ikke bare å vurdere kunstverkene, men også å utvikle dømmekraften hos folk flest.
Kunst rettet mot offentligheten
Historisk vokser kunstkritikken frem i annen halvdel av 1600-tallet. Før 1650 var det verken utstillingsvirksomhet eller periodiske publikasjoner, som aviser og tidsskrifter, der kritikerne kunne trykke sine vurderinger og synspunkter. Det hele starter med opprettelsen av det franske kunstakademiet, ”Academi des Beaux Art”, i 1648. Med til driften av akademiet hørte det en årlig mønstring av lærerstabens arbeider, enkelte ganger ble også elever invitert samt privilegerte kunstnere.
Dette var den første mønstring av kunst rettet mot offentligheten. Riktignok hadde kunstnerne også tidligere kunnet samle og mønstre sine arbeider for salg, men da i forbindelse med kirkelige høytider, på eget initiativ og i friluft. Kunstakademiets mønstring derimot, den såkalte ”Salonen”, var et målrettet initiativ med kongen som høyeste beskytter og smaks- dommer. Kunstakademiet ble kongemaktens forlengede arm når det gjaldt å bestemme og gjennomføre eneveldets smak og estetiske idealer på kunstens område.
Det krevde naturligvis et avklaret normsystem og en ditto dømmekraft. Kongens program var et klassisistisk prosjekt med antikkens kunst som ideal. I denne sammenheng står renessansekunstneren Rafael i en særstilling. Hans kunst var mønstergyldig og ut fra hans arbeider ble det avledet en rekke kriterier som ble retningsgivende for ettertidens akademi- undervisning og offentlige kunstkritikk.
Etableringen av slike styringskriterier, ja kriterier overhodet, er naturligvis en tilbakeskuende affære. Selv modernismens mest vitale kriterium ”det nye” ble utviklet på basis av forutgående kunstneriske utspill. For øvrig kan ikke nyhetsaspektet oppfattes som et trekk ved kunstverket. Det er en relasjonell størrelse som fremstår på bakgrunn av fortidens verker, som selv en gang har vært nye.
Sansen for kunst er medfødt
Slik sett er alle kriterier tidsbetinget og ”bakstreverske”, et faktum som i beskjeden grad foresvevet 16-, 17- og 1800-tallets kritikere. Den klassisistiske estetikken i Frankrike på 1600-tallet, finansiert og opprettholdt av Ludvig XIII, foreskrev presise kriterier for den kunstneriske skapelsen, dermed også klare holdepunkter for kritikken. Avvikende synspunkter fantes og ble fremført, særlig av det sene 1600-talls fremste teoretiker Roger de Piles.
Han la vekten på fargens funksjon og betydning i maleriet, til forskjell fra den tradisjonelle betoningen av tegningen (disegno). De Piles fremhevet også Rubens og hans fargesprakende koloritt, som representerte en viktig malerisk tradisjon med røtter tilbake til veneziansk billedkunst. Disse motsetningene ble ført videre langt inn på 1700-tallet og la sterke føringer for datidens kunstkritikk
Selv om kunsten ble det, var 16- og 1700-tallets kunstkritikk på ingen måte diktert ovenfra. Den hadde ingen institusjonell forankring, og hvem som helst kunne skrive kritikk. Det var en utbredt oppfatning at sansen for kunst var noe medfødt, og kritikk skrev den som følte seg kallet. Et spesielt trekk ved datidens kritikk var dens mange genretyper. Noen skrev på vers, andre skrev dialoger etter platonsk mønster, og en tredje variant la kritikken i munnen på en kunstner, for eksempel Rafael, som beskrev og vurderte de utstilte verkene.
Da kunstkritikken vokste frem på 1600-tallet skjer det som en virksomhet innenfor det man kaller den borgerlige offentlighet. Man kunne åpent vurdere, drøfte og kritisere kulturelle fenomener i det offentlige rom, særlig på kafeene, bare man holdt seg unna politikken. På det punkt satte kongemakten klare begrensninger. Men uansett førte den borgerlige offentlighetens utadvendte diskurs til at eneveldet og kongemakten i Frankrike gikk sin dystre skjebne i møte, med revolusjonen i 1789.
Autentisitetskriteriet
Den mest betydelige kunstkritikeren på 1700-tallet var Denis Diderot, ensyklopedist og opp- lysningsmann, en dyrker av fornuften og den frie tanke, med tro på fremskritt og utvikling.
Diderot fikk kritikken over i et mer ryddig spor. Her var det viktig med presise beskrivelser og klare forestillinger om motivenes hierarkiske plassering. Hovedproblemet for kritikken på den tiden var om verbalspråket kunne utsi noe adekvat og spesifikt om maleriet som visuellfremstillingsform. At kanskje bildet og språket var inkommensurable størrelser.
På tidlig 1800-tall begynner den hierarkiske organiseringen av motiver å møte kritikk.
Historiemaleriets plass på toppen må vike, og man får en reorganisering som poengterer andre aspekter ved det kunstneriske enn det ”verdige” motiv. Samtidig dukker et nytt kriterium opp, nemlig autentisitetskriteriet. Det var forfatteren Stendahl (Marie Henry Beyle, 1783-1842) som introduserte kriteriet. Han anvender det i sin kritikk av Delacroixs malerier, hvis motiver han hevdet ikke var selvopplevde. Stendahl mente at man må selv ha vært i krigen om man skal male slagscener.
Autentisitetskriteriet var slagkraftig og levedyktig. Faktisk er det fortsatt å finne i dagens anmeldelser, men nå i fusjon med det ekte, det opprinelige og det originale. Dette komplekset, koplet sammen med Baudelaires kategori ”det nye”, danner senere ryggraden i den modernistiske kunstkritikk. Kravet om ”renhet” i det kunstneriske utrykk hører også med i denne sammenhengen.
Institusjonalisering av kritikken
Det vi skal merke oss ved det franske kunstakademiets utstiling, ”Salonen”, er at den fra 1791 blir åpen for alle kunstnere. Allerede i 1788 blir juryeringen overført til en valgt komité, som riktignok ble oppnevnt av regjeringen og dermed diktert ut fra statsmaktens estetiske preferanser. Det var ikke før i 1880 at denne ordningen ble avskaffet. Staten overførte da styringen til Societe des Artistes des Francais.
Denne nye ordningen innebar at kunstnerne ble fristilt fra statsmakten, slik at den årlige mønstringen kunne juryeres på et kunstnerisk fritt grunnlag. Kunstkritikken derimot, hadde aldri behov for en slik frigjøring. Helt fra starten av var den fristilt i forhold til statsmakten og dens administrative styringsmekanismer. Her fantes ingen institusjonelle krav eller forpliktelser. Ingen fagforening eller kritikerutdanning. Det var opp til den enkelte, som selvbestaltet kritiker, å gjøre sine vurderinger og fremme sin kritikk i dertil egnede publikasjoner.
Institusjonaliseringen av kunstkritikken er et moderne fenomen, og skjer på to måter. For det første at den gradvis utvikler sin funksjon og betydning som en uavhengig kulturell maktfaktor, der kritikerne beveger seg både mot og med strømmen. Kritikken fungerte som en offentlig diskurs og ble i praksis et nyttig og nødvendig innslag i pressen og i kunstlivet. I denne rollen er det offentlighetsdimensjonen som gir kritikken kulturell legitimitet, dermed også en løs institusjonell karakter.
Kunstkritikkens kollaps
Denne kritikken levde i en uskyldstilstand helt frem til impresjonistene. Da kom det første radikale bruddet med kunsttradisjonen, følgelig også sammenbruddet for kritikken. De høvlet over impresjonistene, som gikk seirende ut av slaget. Kunstkritikken fikk et banesår i den striden, men ble enda mer utfordret noen tiår senere, da de såkalte readymades ble introdusert. Da kollapset kunstkritikken fullstendig. I møtet med Duchamps urinale hadde ikke kritikerne noen kriterier å forholde seg til. Derfor falt de ned på den institusjonelle dømmekraften i galleriene. I dette normative tomrommet gjenoppsto kritikken som en støttespiller for det som i kunstteorien kalles ”institusjonen kunst”.
Kunstkritikken etter Marchel Duchamp handler om en reorganisering av kritikken og kreativiteten. Å skape kunst er ikke lenger noe kunstneren gjør, men en prosedyre utført av kompetente fortolkere. I første rekke er det galleristene som bestemmer kursen og kriteriene, deretter kommer kritikerne og museumsfolkene. De utvikler et faglig kraftfelt som insisterer på å besitte den rette dømmekraften til å vurdere og tolke kunstverk. I dag har også kuratorene kommet på banen som kompetente fortolkere av kunstverk. Samlet har disse gruppene nå definisjonsmakten. Alt de berører med sine begreper blir til kunst.
En kritikk styrt av kapital
Dette er vår egen situasjon. Riktignok finnes det tilløp til uavhengig normativ dømmekraft, men stort sett er kunstkritikken blitt institusjonalisert som en naturlig del av kulturpolitikken og den dagsaktuelle presse. En samfunnsmessig strukturert orden, diktert av politikk og marked, begrunner nå kritikkens funksjon. Den tidligere fristilte kunstkritikken er en saga blott. Kunstens egenverdi som kulturell innsikt og verkbasert mening har da heller ingen plass i den teoretiske diskursen. I denne situasjonen må kunstkritikken manøvrere seg i forhold til de institusjonelle krav og vilkår, som i stigende grad styres av marked og kapitalkrefter.
I løpet av de siste tiårene ser man da også en endring i kunstkritikkens innhold. Den får mer og mer karakter av produktinformasjon, med en vektlegging av kunstens plass i et estetisk og økonomisk hierarki. Kritikerne velger derfor bare å omtale de kunstnerne som selger mest og får størst oppslag i pressen. Avisene legger her naturligvis føringer for hvilke kunstnere som bør få kritikk. Det er jo ikke plass til alle, så derfor blir markedet og presseoppslagene hovedreferansen for kritikerne når de skal avgjøre hvem som er dagens store kunstnere.
Hvis man er litt orientert i norsk kunstliv, ser man raskt at kunstfeltet er langt mer mangfoldig og blomstrende enn det som blir dekket av kritikerne i pressen. Bortimot 70 prosent av dette mangfoldet blir aldri anmeldt eller får omtale i avisene. Ikke alle er like dyktige og interessante, det er klart, men de fleste skaper kunst på et høyt kvalitetsmessig nivå. Med tanke på dagens altomfattende informasjonssamfunn, er dette litt av et paradoks. Tross muligheten for stadig større dekning, eksisterer ikke flertallet kunstnere som offentlig realitet. Hva skal vi da med kunstkritikk?