Produksjonens absurditet

Et intervju med Paul McCarthy.

Den amerikanske kunstneren Paul McCarthy er kjent for sine transgressive og ofte voldelige performancer og videoverk der han blant annet bruker sin egen kropp som lerret og prøvekanin, og senere skulpturer av kjente og kjære populistiske ikoner, som Disney-figurer og julenissen, framstilt med en mørk og pervertert vri. Påvirket av Los Angeles film- og videokunst-miljø på 1970-tallet, samt japansk og europeisk performance og aksjonskunst, setter han amerikanske og europeiske myter inn i en ny kontekst, bearbeider dem og avmystifiserer dem.

Skulpturen «Santa» som ble avduket i en trafikkert rundkjøring i Gamlebyen nedenfor Ekebergparken 31. mai framstiller en stor, intens rød julenisse som holder et juletre, eller er det en analplugg? Det er et ganske annet uttrykk enn McCarthys Body-shame-performancer fra 70-tallet, der hans egen kropp er gjenstand for fysisk mishandling, og der grensene for hva som er fysisk mulig tøyes til bristepunktet. Det de likevel har til felles er et skrått blikk på vår verden, og en driv og et ønske om å sprenge grensene for det de fleste av oss ville kalt «normalt». Det er åpenbart at McCarthys «Santa» med sitt gigantiske juletre peker på det absurde ved konsumsamfunnet, der julefeiringen som tradisjonelt var sentrert rundt samhold og familieverdier har utviklet seg mer og mer til å bli en feiring av kapital. Men det er noe utover dette, tanken på noe helt annet, som vekkes i meg når jeg ser McCarthys julenisser, Pinocchio og andre troskyldige Disney-figurer tatt ut av sitt vante miljø og satt inn en mørk og transgressiv virkelighet. Dette språkløse feltet, samfunnets heterogene sone – der alt som er til overs og som ikke kan defineres befinner seg – slutter aldri å fascinere meg. Fordi jeg aldri finner helt ut av hva det faktisk er eller betyr.

Noe av det som interesserer meg mest med McCarthy, er hvordan hans kunst ofte kan vekke kroppslige reaksjoner hos betrakteren. Hans verk er ikke bare en intellektuell opplevelse, men også en fysisk erfaring. Det er de ubehagelige og mørke sidene ved tilværelsen som utforskes og eksperimenteres med: Hvor langt kan man tøye grensene før bristepunktet inntreffer? Det er også noe med energien, utforskningen av energi og transe, og hvordan McCarthys kunst på den måten kan sies å utforske det spirituelle på jorden og i materien, som jeg finner fascinerende. Han står på denne måten i kontrast til Wieneraksjonistene[1], som han ofte litt feilaktig blir sammenlignet med. Selv om de har subversjonen og det grenseoverskridende til felles, er McCarthys kunst helt klart mer leken og upretensiøs.

Jeg treffer McCarthy en varm sommerdag på en idyllisk kafé rett nedenfor Ekebergparken. Det er ikke mye som minner om mørk overskridelse i hans skikkelse – assosiasjoner til en koselig, stillferdig bestefar er mer nærliggende. Jeg ønsker å finne ut hvordan han gjennom å bruke transgresjonen som virkemiddel kommenterer og avdekker det absurde og urovekkende ved våre vante samfunnsstrukturer.

Første gang jeg så dine arbeider var på Museet for samtidskunst i Oslo, jeg tror det var på 90-tallet. Jeg husker videoer med og skulpturer av Disney-karakterer som utførte seksuelle og voldelige handlinger på hverandre, og det var masse ketchup som jeg tolket som blod. For meg var dette svært fascinerende, sett i lys av mine studier om den franske overskridelsesfilosofien Georges Bataille, og jeg var svært interessert i disse temaene. Da jeg så dine arbeider tenkte jeg med en gang på Bataille.

Uten å vite så mye om din kunst på den tiden, ga det meg en følelse av mørke ritualer og endrede bevissthetstilstander. Du sier selv at «arbeidet ditt handler mer om å være en klovn enn en sjaman». Er den spirituelle sfæren av betydning for deg når du skaper kunsten din, eller er det mer den politiske dimensjonen du er interessert i?

– Vel, jeg har i lang tid hatt en interesse for Bataille, Artaud og østlig religion, eller skal man heller si tankesett, det liker jeg bedre. Jeg har også vært opptatt av Freud og psykoanalysen. Men jeg tror at det jeg virkelig føler tilhørighet til, er nærmere Samuel Beckett og begrepet absurditet. Jeg har hatt forskjellige perioder med forskjellig fokus. Blant annet har jeg hatt en bevissthet rundt eksistensen, og traumet i forhold til eksistensen – spørsmålet om hvorfor vi eksisterer, og hva den fysiske virkeligheten er. Vi befinner oss i en situasjon som kan virke absurd.

Livets absurditet?

– Snarere produksjonens absurditet. Produksjonen av materielle objekter, og den overdrevne konsumpsjonen av disse. Dette vil jeg kalle en absurditet. Normaliteten blir en overdreven konsumpsjon, og det blir til en mening. Jeg vil stille spørsmålstegn ved og mane frem en refleksjon rundt denne påståtte meningen. Det er også grunnen til at jeg refererer til meg selv som en klovn. På en måte jobber jeg med det praktiske aspektet i forhold til fråtseri og konsumpsjon, og det absurde ved at den materielle verden blir framstilt som meningsfylt og normal, og at denne meningen blir til fråtseri. Sånn sett er det jeg jobber med mer koblet til det materielle, enn forestillingen om sjamanen. Det er ikke slik at jeg ikke respekterer sjamanens vei, det er heller det at jeg opplever meg selv som mer forbundet med det verdslige enn en transcendental sfære. Jeg er opptatt av det praktiske og konkrete i forhold til hva vi er og hva vi blir til. Sånn sett er klovnen mer linket til sivilisasjonens grunnlag, mer konkret og jordbundet. Klovnen tuller rundt og snur ting på hodet. Gjennom sitt tilsynelatende nonsens setter han spørsmålstegn ved maktstrukturene.

Sånn sett er ditt uttrykk kanskje nærmere østlig spiritualitet og en mer praktisk religion som for eksempel. buddhismen, enn kristendommen med dens transcendalitet?

– Ja, jeg er kanskje mer opptatt av å «spinne rundt» i den fysiske materien, og gjennom det skape en transe. Om transen er fokuset så forstår jeg den. Du kan si at det spirituelle og tanker rundt det er en vei inn i det jeg arbeider med, men selve grunnlaget for arbeidet er mer praktisk. Derfor føler jeg meg mer beslektet med Beckett enn med Bataille.

Det voldelige er ofte tilstedeværende i dine arbeider, og i koalisjon med det komiske gir det ofte en forstyrrende effekt. Hva tenker du om forbindelsen mellom disse sfærene?

– Absurditetens kritiske punkt er alltid vold, så denne absurde tilstanden av fråtseri som vi eksisterer i kan komme til syne i tilstander som kolonialisme og rasisme. Den ultimate reaksjonen på vår opplevelse av tilværelsens absurditet er vold. Vår natur er dypest sett voldelig, så våre handlinger produserer vold. Enten man lever i Oslo eller New York – våre handlinger har effekt på andre, ofte på en voldelig måte. Det jeg forsøker å gjøre med min kunst er å peke på absurditeten i denne volden. Gjennom å leke med disse strukturene, ved å lage kunst ut av det, finner du deg selv som en som ler av noe som i sin natur dypest sett er grusomt.

– De videoene du så på museet er en simulering av vold, det var ikke faktisk blod, men en simulering av blod.

Men det du gjorde i performancen «Class Fool» i 1976 var faktisk voldelig, var det ikke? Du falt gjentatte ganger på gulvet, som var innsmurt med ketchup, til du ble skadet og nærmest bevisstløs. Du kastet du opp flere ganger, og innførte en barbiedukke i rektum. Performancen tok slutt da publikum ikke lenger holdt ut å se på.

– Det som skjedde under denne performancen var at gulvet var svært glatt, og dermed så falt jeg igjen og igjen. Sånn sett var det ikke tilsiktet vold, det bare skjedde. Det var ikke min intensjon at jeg skulle skade meg selv til de grader som jeg gjorde, men jeg klarte ikke stå på gulvet – hver gang jeg forsøkte falt jeg igjen. Jeg hadde heller ikke planlagt å kaste opp, men jeg drakk mye ketchup. Og fordi det er en god del eddik i ketchup, blir kvalme og oppkast en naturlig konsekvens. Deformeringen av kroppen som en representasjon interesserer meg, men ikke meg som kaster opp.

– Noe annet jeg er interessert i, og var særlig opptatt av tidlig på 70-tallet, er forholdet mellom det falske og det ekte, og hvordan man gjennom å belyse dette implisitt kan kritisere media. Den gang befant jeg meg i California med film og tv, hvor jeg fotograferte mye. Jeg var mest interessert hvordan man brukte media som et verktøy for å kontrollere oppførsel, tolkning og virkelighet. Og igjen – det handlet om en type praktikalitet. I utgangspunktet dro jeg til Los Angeles for å gå på UCI filmskole, som på den tiden var den mest anerkjente filmskolen. Jeg hadde et grunnleggende ønske om å subvertere media. Med andre ord var ikke performance hovedinteressen, men snarere film, video og utforskning av hva som er falskt og hva som er ekte, samt narrative brudd. Dette var kanskje også en reise bort fra det som foregikk i USA med performance på den tiden, og dermed mer koblet til det som foregikk i Japan og Europa. Likevel var det annerledes fordi de ikke var så interessert i media. Jeg tror heller ikke at Wieneraksjonistene var så interessert i film, eller at japansk performance var interessert i Hollywood. Mitt arbeid, som hadde utgangspunkt i Los Angeles, var sentrert rundt media og klovnen.

Når du snakker om klovnen som den som løfter på sløret og avdekker bedraget, og gjennom det utforsker hva som er ekte og hva som er falskt, så tenker jeg også på middelalderens klovn eller jokerfigur – The Fool. Han snur ting opp-ned, og viser gjennom det problematiske sider ved samfunnet og maktstrukturer.

– Gjennom å reversere ting blir man på en måte The Fool. Jeg begynte veldig tidlig å snu ting opp-ned. Jeg fotograferte ting, og snudde fotografiet opp ned. Deretter snudde jeg hele studioet mitt opp ned og filmet meg selv opp ned. Dette kan også være en metode for å gjøre noe abstrakt. Om du ser på det objektet jeg holder nå i denne posisjonen, så legger du merke til at det er en kopp. Når du snur den opp ned, endrer formen seg, den er ikke lenger en kopp men blir til en annen form, en ny form som du ser for første gang. Du har på en måte ødelagt koppen, fordi den fungerer ikke lenger som en kopp, og gjennom denne ødeleggelsen har du skapt noe nytt. Det har blitt til et abstrakt objekt som ikke har en funksjon. Dette med å snu noe opp ned og reversere har vært en viktig del av arbeidet mitt over en lang periode.

Tror du at kunsten fremdeles kan vekke folk opp fra deres normale tenkemåte gjennom sjokk, og bidra til nye perspektiver, eller er det slik at ingenting lenger er sjokkerende?

– Hver eneste dag hører vi om voldelige hendelser som massedrap på high schools, seriemordere og terror på nyhetene, og du kan alltid finne ekstreme og sjokkerende bilder på telefonen din. Det er klart at når det er så mye som foregår i media og rundt omkring i samfunnet som er sjokkerende, så skal det mye til for å sjokkere med kunst. Muligens er det direkte kontakt som utgjør forskjellen. Dersom jeg viser en simulering av en privat situasjon i et offentlig område, vil det skape andre reaksjoner enn om man søker opp sjokkerende bilder på telefonen sin. Men så er det debatten rundt dette: Kan kunst sjokkere eller bidra til å vekke mennesker? Og hvorfor skal det i det hele tatt være et tema? Kunsten bør handle om andre ting. Jeg forsøker selv å forstå hvorfor jeg lager den kunsten jeg lager, og ikke en gang jeg kan virkelig forstå hvorfor det skjer. Eller hva som egentlig driver meg til å lage det jeg lager. Dette spørsmålet blir nesten en mare for meg, fordi jeg ikke egentlig klarer å finne svaret.

– Tilbake til spørsmålet om man kan sjokkere mennesker med kunst: Jeg tror ja, fordi vi er ikke alle like. Det som er enkelt for en person å se, forstå og eventuelt avfeie er kanskje ikke det for en annen. Det handler om hva vi tror på eller hva vi er kondisjonert til å tro på, det er ikke universelt. Jeg kan spørre meg selv: lager jeg kunst for å provosere eller sjokkere mennesker? På en måte tror jeg ikke det. Som nissen som står her nede i svingen – om folk i Oslo ikke vil ha den, så fjern den. Jeg er ikke interessert i å tvinge kunsten min på mennesker. Skulpturen kan stå der folk vil ha den. Hvis det er uenighet: stem over det! Det er ok for meg, jeg kommer ikke til å kjempe for at den skal stå der nede. Selv er jeg mer interessert i en diskusjon med de som ønsker skulpturen, enn de som ikke ønsker den. Du kan si at jeg lager kunst for de som er interessert, og jeg er interessert i kunsten som en diskusjon – men jeg lager ikke kunst for å provosere folk. Det er ikke min misjon, det handler mer om å skape noe som igjen kan bidra til diskusjon.

Hva vil du si med din «Santa»?

– Det er en kommentar og en kritikk av patriarkatet, Coca Cola-julenissen, det amerikanske konsumsamfunnet. Julen er en høytid som har endt opp med å handle om konsumpsjon, om at vi konsumerer. Dette har forandret seg mye siden jeg var ung. Feiringen har blitt mer panisk og overdreven, selve julens betydning har forandret seg totalt. Det kan sammenlignes med fenomenet ekteskap. Ekteskapets betydning i dagens Amerika er absurd – det blir brukt så mye penger – det hele har blitt en eneste stor gimmick for salg, og julen er det samme. Hele samfunnet går amok i en enorm kjøpefest.

– «Santa» er også et rødt objekt, hele objektet har den samme fargen. Nissen jeg laget i Rotterdam var malt i sort patina, den var annerledes. På grunn av fargen ser man mer delene av nissen som separate enheter. Min intensjonen med å male «Santa» rød var å forene alle de separate enhetene til et enhetlig objekt. Det at den er plassert i en rundkjøring finner jeg interessant – med alle biler og busser som kjører rundt den. Vi så også på en annen lokasjon i parken, der nissen ville være omgitt av trær. Jeg likte det stedet også, men der ville det mer være en skulptur man aktivt måtte oppsøke. Her i rundkjøringen blir den mer en naturlig del av et bymiljø – den befinner seg i det. Så begge lokasjonene var interessante av forskjellige grunner. Plasseringen i rundkjøringen skaper et mer rotete uttrykk, med konstante forstyrrelser sammen med objektet. «Santa» blir en del av bybildet, og muligens en del av diskusjonen om byen.

 

[1] Wieneraksjonistene: en kunstbevegelse som hadde sitt utspring i etterkrigtidens Wien. Hovedaktørene var Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch og Rudolf Schwarzkogler.  De var en forløper til dagens performancekunst, og er kjent for å bruke virkemidler som nakenhet, destruksjon og vold i sine kunstaksjoner.