Lyset i torvmyren

Om Kitty L. Kielland og forholdet mellom lys og mørke i hennes mange torvmyrmalerier.

«Jeg elsker denne natur, trærne savner jeg ikke, den höie rige himmel kommer til sin værd, og den vidde våre öine har at boltre sig over, gjör det hele så overvældende. Naar jeg ser udover fladen, er der det lyse grønne, den slaatte mark, saa torvmyrene med deres mörke og derimellem de masser hvide myrfibler», skrev Kitty L. Kielland begeistret i 1908, i et brev til sine unge kunstnervenner Kris og Oluf Wold-Torne på Østlandet.[i] Som ledd i nasjonsbyggingen og med utgangspunkt i en naturalistisk arbeidsmetode, så den tidligere Hans Gude-eleven det som sitt viktigste mål å løfte Jæren og torvmyrene inn i norsk kunsthistorie. Selv om Kielland malte mange andre motiver, fremstilte hun det fascinerende myrlandskapet i stadig nye varianter fra hun fant frem til motivet i 1879, til hennes kunstneriske virke opphørte rundt 1910.

Forholdet mellom lys og mørke er det mest iøynefallende med torvmyrmaleriene. Dette kan leses langs to akser: en horisontal og en vertikal. Den horisontale aksen kan forstås som en kronologisk utviklingslinje, der maleriene går fra mørke til lys i takt med kunsthistoriske stilretninger, mens den vertikale aksen viser til kontraster mellom den mørke jorden og den lyse himmelen, mellom forgjengelighet og evighet.

Det bunnløse mørket
Kontrasten mellom mørke og lys er særlig tydelig i Kiellands Torvmyr (1897). Selv om landskapets vide horisont strekkes ut i en uavbrutt linje og det ikke finnes trær eller andre elementer som blikket vårt stanser opp ved, er det himmelens speilbilde i den store torvgraven som dominerer maleriet. Slik dannes en vertikal akse, som bidrar til at blikket ikke hviler i horisonten. Man veksler mellom å kikke ned i myrvannet og opp i himmelen. Ved siden av den blåfargede himmelhvelvingen og de kritthvite skyene, speiler også en gammel trerot seg i vannet. Trerøttene må ha ligget i torvmyrene i uminnelige tider. Surhetsgraden i myren har konservert dem og hindret dem i å bli til jord. Da torven ble gravd ut av myrene og vannet banet seg frem i gravene, kom også trerøtter til syne og dannet det Kielland selv beskrev som barokke former og eventyrlige fremtoninger i det flate jærlandskapet.[ii] I virkeligheten ville trerøttenes forråtnelsesprosess blitt intensivert når de ble gravd ut og kom i kontakt med lys og luft, men i maleriet ivaretas de og glir inn i himmelens evighet.

Et liknende fenomen finnes i Lars Hertervigs maleri Gamle furutrær (1865). I Hertervigs urskog vokser de digre furutrærne nærmest ut av sine dimensjoner. De døende furukronene likner røtter, samtidig som de tilsynelatende vil trosse livsbetingelsene sine og slå rot i himmelen. Også i dette maleriet er et vertikalt blikkfang sentralt: Blikket går naturlig fra de slangeformede røttene i den mørke skogbunnen, oppover den rette trestammen – som brytes opp av noen krokete sidegreiner – og videre til topps i den massive trekronen. Tettheten i furukronen brytes opp av glimt av blå himmel og hvite skyer i mellomrommene. Overalt hersker stillhet. Det er ikke et vindpust i luften. Intensiteten i himmelhvelvingens blåfarge, de tynne penselstrøkene og fernissen Hertervig har lagt over malingen, gir himmelpartiet en emaljeaktig karakter, som forsterker en følelse av stillstand.

Lys og mørke, samt komplekse fremstillinger av forgjengelighet og evighet, er fellestrekk for Kiellands torvmyr og Hertervigs urskog. Landskapsmotivene er dessuten interessante å reflektere over i lys av et økoperspektiv. I Ryfylke, der Hertervig hentet motivet fra, fantes det urskog som i dag er borte, og på 1800-tallet var mesteparten av Jæren dekket av torvmyrer og lyngheier. I dag finnes det kun rester av torvmyrer igjen noen få steder på Jæren, fortrinnsvis på Høg-Jæren i området nær forfatter Arne Garborgs dikterhjem Knudaheio. Det var først på slutten av 1960-tallet at verneplaner for torvmyrene ble etablert, og i dag trekkes torvmyrene rolle som karbonbeholdere frem i klimadebatten. Vår tid er også klar over forløpet i urskogens paradoksale forråtnelsesprosess: Urskogen må dø for å leve. En urskog forynger og utvider seg ved at trær råtner, sår nye frø og vokser opp igjen. I Hertervigs maleri ser vi to trær som holder på å falle over ende. Idet trærne når bakken, er de kommet til urskogens siste utviklingsstadium. Nedbrytningen er imidlertid svært langsom, og det tar flere hundre år fra et furutre spirer til det dør og blir helt borte. Torvmyren og urskogen kan med andre ord betraktes som to eksistensielle landskapsmotiver, fordi de bidrar til å opprettholde menneskets eksistens.

Evig pine
I Kiellands torvmyr-maleri kan det eksistensielle også forstås i en mer overført betydning. Den bunnløse, svarte myren er et farlig sted. Et sted der man kan dø – for egen hånd eller ved at man mister fotfeste og dras ned i mørket. Dualiteten mellom lys og mørke, mellom det konstruktive og det destruktive, er også til stede i flere av Kiellands brev og tekster: «[E]nten magter man den natur, da hjelper den en, eller man knuges i hjel av den», skrev hun til Garborg etter han hadde fortalt henne om farens selvmord. «Jeg har aldrig vidst, at han dræbede sig selv og det som kristen, for hvem den synd er evig fordømmelse, og alt dette paa det triste Jædderen», var hennes reaksjon.[iii] Så sent som på 1800-tallet ble selvmord oppfattet som en dødssynd.

I Garborg-litteraturen er forfatterens forhold til og bearbeidelse av farens selvmord godt dokumentert. Med artikkelserien Fra det mørke Fastland og romanen Fred, maktet Garborg å sverte hele Sørvestlandet med sin skarpe kritikk av pietismens destruktive kraft, skriver Jan Inge Sørbø i biografien Arne Garborg: Frå bleike myr til alveland. Samtidig understreker Sørbø at Fra det mørke Fastland også inneholder humor og ironi, og at naturskildringene i Fred har en dobbel virkning. På den ene siden ser den religiøst plagede hovedpersonen Enok Hòve det mørke, stormfulle været som Guds straff, og på den andre siden står skildringene av den lyse jærvåren med vipeskrik i kontrast til romankarakterens mørke sinn. Romanen slutter med at Enok Hòve bukker under for sin religiøse paranoia. Han hopper uti vannet. «Eit svært, tungt plask. Tvo, tri sterke båredrag slo inn mot strandsteinane med sukkande skvaling. Han kom kje uppatt meir.»[iv]

Garborg hadde lest Dantes Den guddommelige komedie, og var neppe uberørt av forestillingene om selvmordernes evige pine i den syvende kretsen i helvete. Mennesker som for egen hånd hadde skilt sjelen fra kroppen, ble omgjort til gråsvarte, krokete trær med giftige pigger. På dommedag var selvmorderne de eneste synderne som ikke ville bli tilgitt og få sjelen tilbake, ifølge 1300-tallsboken. Hvorvidt Garborg tenkte på Dante da han så Kiellands barokke trerøtter, vet vi ikke. Men vi vet at han tolket Kiellands torvmyrmalerier som poetiske. I Knudaheibrev (1904) skriver han at Kiellands svarte torvmyr blir poesi, og dette sier noe om en forsoning og et håp som er til stede i hennes kunst.

Menneskelige inngrep
For Kitty L. Kielland representerte det vide landskapet på Jæren først og fremst en form for frihet. Dette gjaldt også for broren, Alexander Kielland. Et unntak finnes imidlertid i hans novelle Karen, der torvmyren på Jylland – som minner om Jæren – knyttes til døden. Novellen avslutter med at Karen, som er gravid utenfor ekteskap, går ut i landskapet. Men hun går ikke på veien. «I Halvlyset bugtede den lille Græsstribe seg mellem Lyngen, somom det kunde være en Vei; men det var ingen Vei, ingen maatte tro det var noen Vei, for den førte lige i Kanten af den store Torvgrav.»[v] Hun gikk i myren.

Kronologisk beveger Kiellands torvmyrmalerier seg fra realisme til nyromantikk, fra en mørk til lys palett, fra regnvær til godvær, og fra små myrpytter under drivende skyer til store torvgraver som godværsskyene på himmelen speiler seg i.[vi] Men maleriene har også en potensiell betydning i vår samtid.

I løpet av 1800-tallet hadde flere kunstnere løftet jordbrukslandskaper og torvmyrer inn som motiv i billedkunsten. Engelske J. M. W. Turner gjenga torvmyrer fra en tur til Skottland i 1808, og flere av de såkalte Barbizon-kunstnerne inspirerte Kielland. Et torvmyrmaleri fra 1879 av østerrikske og parisbosatte Eugen Jettel er spesielt interessant å sammenlikne med Kiellands første store torvmyrmaleri fra 1880. Jettel stilte maleriet ut på parisersalongen i 1879, samme år som Kielland debuterte der med to andre motiver fra Jæren. Jettel og Kiellands torvmyrer har flere kompositoriske likheter, men de to maleriene formidler ulike stemninger. Mens Jettel fremstiller bønder i arbeid her og nå, er det i Kiellands malerier bare torvstakkene som står igjen etter menneskelig aktivitet. En dyp melankolsk stemning strømmer ut av billedflaten, og inviterer snarere til en refleksjon over landskapet etter at bøndene har forlatt det.

Kielland hadde imidlertid bøndenes aktivitet med i sin aller første torvmyrtegning, som hun ba broren, forfatter Alexander Kielland, om å skrive en tekst til. Sammen publiserte de tegningen og novellen Torvmyr i det nordiske tidsskriftet Ude og Hjemme i desember 1879. Novellen handler om menneskelige inngrep i naturen, og perspektivet er lagt til en ravn som svever over torvmyren og lengter tilbake til den tiden naturen lå uberørt.

Torvmyrenes rolle
Landskapsendring og landskapets hukommelse er videre stikkord for teksten Jæderen, som Kitty Kielland skrev til praktverket Norge i det nittende aarhundrede (1900). Der beskrev hun hvordan landskapet var i ferd med å endre seg, og hvordan flere torvmyrer ble drenert og omgjort til jordbruksjord. Hun skrev om hvordan bøndene på det treløse Jæren hentet ut torv fra myrene og brukte den til brensel. Kiellands tekst var illustrert med flere av hennes malerier, deriblant tidligere omtalte Torvmyr (1897).

I sin novelle med samme tittel hadde Alexander Kielland skildret hvordan trerøttene kom til syne i torvgravene: «Trærødder stak frem, flettede ind i hinanden som et knudret Net. Den gamle Ravn forstod godt, hvad den saa. Her havde voxet Trær engang, endogsaa før dens egen Tid. Skoven var borte; Grenene, Løvet – alt var væk, bare Rødderne igjen, indfiltrede i hinanden dybt ned i den bløde Masse af sorte Trevle og Vand.»[vii] Denne tråden tok Kitty Kielland opp igjen i sin tekst Jæderen: Trerøttene «[…] minder om, at landet har seet annerledes ud med store skove helt ned til havet.»[viii] Både novellen Torvmyr og sakprosateksten Jæderen bidrar til å sette torvmyrmotivet inn i et historisk tidsspenn. Tekstene beskriver et landskap som hadde vært og stadig var i endring.

I dag er mesteparten av torvmyrene som Kitty L. Kielland malte borte. Vår tid opplever i enda større grad konsekvensene av menneskelige inngrep i naturen, og vi er bevisste torvmyrenes avgjørende rolle som karbonbeholdere i økosystemet. Klimatilstanden påvirker måten vi ser verden på, lik som det påvirker vårt møte med torvmyrene i Kiellands tekster og malerier.

Kilder:
[i] Nasjonalbiblioteket, brevs. 623, brev fra Kitty Kielland til Kris Wold-Torne (udatert).
[ii] Kitty L. Kielland, «Jæderen», Norge i det nittende aarhundrede: Tekst og billeder af norske forfattere og kunstnere, Kristiania: Cammermeyer, 1900, bd. 2, s. 159.
[iii] Nasjonalbiblioteket, Ms.4° 4318 Brev fra Kitty Kielland til Arne Garborg, desember 1885.
[iv] Arne Garborg, Fred, Den norske bokklubben, 1997, s. 220. Romanen ble første gang utgitt i 1892.
[v] Alexander Kielland, «Karen», To novelletter fra Danmark, København, 1882, s. 94.
[vi] For en gjennomgang av Kitty Kiellands torvmyrmalerier sett i forhold til hennes kunstneriske utvikling, se Inger M. L. Gudmundson, «Tilbake til torvmyrene», Kitty Kielland, Uten tittel/MUST Stavanger kunstmuseum, 2017, s. 19–40.
[vii] Alexander Kielland, «Torvmyr», Ude og Hjemme: Nordisk Illustrert Ugeblad, København, 1879, nr. 112. Novellen ble også publisert i Nye Noveletter (1880).
[viii] Kitty L. Kielland, «Jæderen», Norge i det nittende aarhundrede: Tekst og billeder af norske forfattere og kunstnere, Kristiania: Cammermeyer, 1900, bd. 2, s. 159.

Utstillingen Fri Luft. Kitty Kielland ble i høst vist på Stavanger Kunstmuseum, og vises nå på Lillehammer Kunstmuseum. Artikkelen er tidligere publisert i Kunstforums papirutgave 3/2017.