Glemte genier

En bølge av utstillinger som trekker frem glemte enkeltkunstnere skyller over kunstscenen. Moralen ser ut til å være at kunstnere som ikke vil bli glemt bør bygge menigheter, samt at norsk kunstliv trenger flere forskningsbaserte utstillinger.

21. oktober åpner en utstillingen Like før med den eksperimentelle kunstneren Sidsel Paaske på Museet for samtidskunst. Paaske døde i 1980, men var ifølge museet en interdisiplinær pionér som var en sentral del av kunstmiljøet i Oslo fra 1965 til 1980. Likevel har hun siden sin død vært ekskludert fra den offentlige kunstdiskursen.

Norske kunstmuseer graver for tiden i magasinene, og lager påfallende mange utstillinger hvis mål er å trekke frem «ukjente» kunstnere eller perioder. Museet for samtidskunst har i år allerede vist Stille Revolt, en utstilling om konseptkunst på 70- og 80-tallet. Ved Kunstnernes hus så vi tidligere i år utstillingen Aurdal / Mugaas. Kunstnernes hus presenterte målet med utstillingen slik: «Motivasjonen […] er å gjenintrodusere Aurdals banebrytende kunstnerskap i norsk kunsthistorie». I Bergen viste KODE i sommer utstillingen Maks informasjon per tidsenhet med verk av Rolf Aamot, og i Stavanger har kunstmuseet satt i gang et arbeid med å styrke Frida Hansens renommé. De siste årene har også Hannah Ryggen, Peder Balke og Nikolai Astrup – kunstnere som ikke har fått den oppmerksomheten de har fortjent – blitt relansert.

Kunsthistorien er ikke statisk. Den blir konstant skrevet om på grunn av endringer i tidsånden, og i Norge har en del kunsthistorikere tatt opp kampen mot forestillingen om at norsk kunsts primære bestanddel er Edvard Munch.

Det finnes også andre grunner til å trekke frem «glemte» kunstnere. For samlere kan det være god butikk. Ved å kjøpe opp gode verk av en kunstner som ikke er (særlig) kjent, og deretter arbeide for å (re)lansere kunstneren på et museum, er det mulig for samlere å tjene gode penger. I USA har det vokst frem en aldri så liten industri som bruker nettopp denne forretningsmodellen. Et eksempel er auksjonen på Christies 16. juli 2012, da maleriet Nob Hill (1965) av den da relativt ukjente kunstneren Llyn Foulkes ble solgt for $74 500, nesten ti ganger utropsprisen. Grunnen til det høye budet var at The Hammer Museum i Los Angeles nettopp hadde åpnet en separatutstilling som det gikk rykter om at skulle videre til New Museum, New York i juni 2013. Slikt vekker interesse både hos samlere, kunsthandlere og auksjonshus ettersom stadig flere nøkkelverk av anerkjente kunstnere havner på museum og dermed forsvinner fra markedet.

For kunstinstitusjoner er det også noe merkelig besnærende med glemte kunstnere. Media biter på så fort de kan stille spørsmålet: Hvis denne kunstneren er så viktig, hvorfor ble hun glemt? Under spørsmålet lurer jo en fornemmelse om skittent spill, eller i det minste at en urett er begått.

Fortidens plagsomme tidsånd
Da jeg arbeidet med biografien Hans Gude – Et kunstnerliv oppdaget jeg en rekke kunstnere som vi i dag kan definere som glemte. En god del kunstnere treffer tidsånden i sin samtid, men deres kunst er ikke like interessant for ettertiden. Blant Gudes elever kan vi trekke frem Gustav Adolph Mordt, Magnus Thulstrup Bagge og Johan Fredrick Eckersberg som eksempler på dette.

I løpet av sin korte karriere solgte Mordt meget godt, men ble fort egenrådig og overmodig. Mordt ville ikke at Tidemand og Gude skulle være de dominerende norske kunstnere i Düsseldorf – han forsøkte å kuppe den nordiske forening i byen, og klarte dermed å hisse på seg mentor Gude. På 1850-tallet lærte Bagge Henrik Ibsen å male, og visstnok skal Ibsen har brukt ham som modell for karakteren Hjalmar Ekdal i Vildanden. Eckersberg på sin side skapte seg et monument i J.F. Eckersbergs malerskole, som under Morten Müller og Knud Bergsliens undervisning skulle bli et springbrett for Christian Skredsvik, Edvard Munch og Harriet Backer. En skal være varsom med å spå fremtiden, men det fremstår lite trolig at det dukker opp en Eckersberg- eller Mordt-renessanse – kunsten deres er neppe spekket med tidløse kvaliteter.

Så finnes det en del kunstnere som laget verk av topp kvalitet, men som vi ikke snakker så mye om i dag. Vi kan si at de har vår tids tidsånd imot seg. Et eksempel er den klassisistiske barokkkunstneren Guido Reni. Reni er på ingen måte glemt, men han er ikke i nærheten av å være så anerkjent som sin samtidige Michelangelo Merisi da Caravaggio. Slik har det ikke alltid vært. I boken England and the Italian Renaissance viser kunsthistorikeren Johan Hale at det 17. og 18. århundrets publikum satte større pris på Reni enn på renessansekunstnere som Tizian og Caravaggio.

En norsk kunstner som har lidd en liknende skjebne, er tekstilkunstneren Frida Hansen. Selv om hun i sin levetid ble innkjøpt av viktige museer som Nordiska museet, Victoria and Albert Museum London og Museum für Kunst und Gewerbe, hadde det 20. århundre et litt skjevt blikk på tekstilkunst.

Å bygge en menighet
En dyktig kunstner som ønsker et ettermæle bør ha et par ting i mente: Det er åpenbart bra å bli kjøpt inn av et museum. Hvis alle verk er i privat eie, vil det være meget vanskelig for kunsthistorikere å vite hvilke verk som faktisk eksisterer. Det viktigste virker imidlertid å være å bygge seg en «menighet»: Å engasjere seg i kunstfeltet, hjelpe andre kunstnere, gjerne bygge nettverk også utenfor kunstverden. De kanskje beste eksemplene på kunstnere som har bygget slike menigheter i Norge er Christian Krohg og Erik Werenskiold. Begge kom naturlig inn i historiebøkene gjennom sitt politiske engasjement, eller deltagelse i grupper som Christiania-bohemen eller Lysakerkretsen.

Både Krogh og Werenskiold var sentrale i dannelsen av kunstnermiljøet i Christiania på 1880-tallet, men påvirket også den yngre generasjonen – Christian Krogh som professor ved kunstakademiet, og Werenskiold som nær venn av de unge Matisse-elevene Jean Heiberg og Henrik Sørensen. De yngre kunstnere som fikk hjelp av Krohg og Werenskiold følte naturlig nok en lojalitet ovenfor sine mentorer. Det gjorde at begge kunstnerne ble husket etter sin egen livstid.

Behovet for en menighet kan være en av årsakene til at kvinnelige kunstnere ofte har blitt forbigått etter sin død. Historisk har det vært en klar konflikt mellom å bygge nettverk i kunstverdenen og ha en familie. Hvis vi ser på de mest kjente norske kvinnelige kunstnere, Harriet Backer og Kitty Kielland, så har begge til felles at de ikke stiftet familie. I 1900 var det vanskelig å kombinere familie og kunst. Det var uhørt, dog ikke umulig – Oda Krogh fikk det til – at en mor skulle gå 100 prosent inn i en det vi dag kaller kunstscenen.

På motsatt side finnes kunstnere som ikke bygget menighet, men som likevel etterhvert har blitt plukket frem fra glemselen. Blant disse finner man Peder Balke (1804–1887). En viktig grunn til at Balke ble skrevet inn i kunsthistorien først på 2000-tallet, var nok at han fremstod som en kunstner som stod på feil side i nær sagt alle sentrale konflikter i sin samtid. Han brukte uakademiske marmoreringsteknikker i sine malerier, en teknikk brukt av håndverkere, som nok skar litt i samtidens blikk. Hans viktigste mentor, biologiprofessor Jens Rathke, hadde ingen definisjonsmakt i kunstverdenen, og var ikke en populær mann i 1830-tallets akademia. Som om det ikke var labert nok, fikk Balke J.C. Dahl mot seg da Balke ble sosialist.

Det er likhetstrekk mellom lyd- og videokunstneren Rolf Aamot (som i år har blitt relansert på KODE i Bergen) og Balke, selv om Aamots produksjon trolig primært er interessant fra et kulturhistorisk perspektiv. Rolf Aamot fikk sitt gjennombrudd med å lage det han kalte billedmusikk (en slags proto-video- og lydkunst) for NRK i 1965. Han utviklet ny teknologi, men tok etterhvert avstand fra galleriet og begynte å arbeide mer med musikk og for rikskringkastingen. Musikkmiljøet og NRK-ansatte husker Aamot, men han var i liten grad anerkjent i billedkunstfeltet.

Intet hjemland, ingen sjanger
Kunstnere med et stort og bredt nettverk kan likevel havne i trøbbel hvis de ikke har et klart definert hjemland. Til en viss grad gjelder dette for Hans Gude. Han hjalp svært mange norske og tyske kunstnere, men likevel ble han en stund etter sin død ansett som tysk kunstner i Norge, og som norsk kunstner i Tyskland. Det gjør at den nasjonale eierfølelsen ble svakere.

Dette gjaldt i enda større grad kunstnere som Ludvig Munthe og Adelsten Normann. I sin samtid var det kun Gude som fikk like gode anmeldelser for sine utstillinger som Ludvig Munthe. Hans verk finnes blant annet i samlingene til Staatliche Museen zu Berlin, Nasjonalgalleriet i Oslo, Kunsthalle Hamburg og Museumspalatz Düsseldorf. Munthe solgte dog færre bilder i Norge enn Gude, og hadde også færre elever. Og selv om han hadde en lojal støttespiller i sin firmenning Gerhard Munthe, var det ikke nok til å bli skrevet inn i norsk kunsthistorie.

For disse kunstnerne var det et handicap at de ikke opphold seg Christiania. Frem til 1880 bodde nesten alle norske kunstnere i utlandet. På 1880-tallet kom imidlertid mange av dem hjem til Christiania hvor de gjorde opprør i kunstforeningen og stiftet høstutstillingen. For første gang ble det dannet en kunstscene i Christiania. Når norske kunsthistorikere senere har skrevet historien om kunsten i Norge og Christiania var ikke Munthe, Normann og Gude en del av den historien, da de bodde i Tyskland.

Mer forskning på kunstscener
Det siste fellestrekket for kunstnere med et krevende ettermæle, er mangelen på en tydelig sjangeravgrensning. Går vi tilbake til vår egen tid, gjelder dette i høyeste grad Sidsel Paaske. Paaske vekslet uhemmet mellom medier som akvarell, maleri, tekstil, emalje, musikk, tekst, bokillustrasjoner, skulptur og smykkekunst. Hun var også sanger og redaktør, og samarbeidet med musikere som Arne Nordheim og Jan Garbarek. Nordheim samarbeidet også med Rolf Aamot – som nok også er offer for en manglende sjangeravgrensing. For en kunstner som er sjangeroverskridende, og dette skrives før jeg har sett utstillingen, er det meget lett å falle mellom mange stoler.

Det er et paradoks her, og ironisk nok er det kunstnerne som kompromissløst går sine egne veier og jobber interdisiplinært som ofte får en utfordring med ettertiden.

Det er ikke enkelt å finne et fullgodt svar på denne problemstillingen, men flere forskningsbaserte utstillinger er en del av løsningen. Selvsagt er det ikke feil å trekke frem ukjente enkeltkunstnere, men vel så viktig er det å skrive kunsthistorien til de forskjellige kunstscenene og deres kritikere. I så måte er Nasjonalmuseets Stille Revolt og Kodes samlingsutstilling om Bergensavantgarden 1966–1985 gode eksempel til etterfølgelse. Tidligere har også Nasjonalgalleriet gjort dette i blant annet Svermeri og Virkelighet (2002), som kartla München-skolens påvirkning på norske kunstnere som holdt til der på 1870-tallet.

En utfordring til norsk kunsthistorieforskning kan være å skrive de gode scenebiografiene. Eksempler på spørsmål som bør stilles kan være: Hva skjedde blant norske kunstnere i Berlin på 2000-tallet? Hvem har vært premissleverandørene til kunstscenen i Bergen fra 1990-tallet til i dag? Da tror jeg vi vil oppdage at selv om noen kunstnerskap er enklere enn andre å forholde seg til, så står det en kunstscene bak enhver vellykket kunstner. Og i den scenen var det kanskje noen som eksperimenterte, noen som bygget nettverk og andre som skapte institusjoner.

Og i periferien av scenen finner man de ensomme ulvene. Selv en egenrådig kunstner som Peder Balke satte sine spor hos Johan Sebastian Welhaven og J.C. Dahl.