If you have to ask… you’ll never know.

Sverre Malling og Ole Jørgen Ness samtaler om behovet for refleksjon over kunstens flertydighet.

– Tittelen If you have to ask… you’ll never know refererer til Louis Amstrong, forteller Ole Jørgen Ness.

Armstrong ble en gang spurt om han kunne forklare jazz og kom med dette svaret. Poenget var at den som er avhengig av en forklaring på jazz, vil neppe noensinne forstå fenomenet. Ness og Mallings holdning til visuell kunst er noe av det samme.
– Intensjonen er å lage en utstilling hvor den enkelte fritt kan reflektere og ta inn over seg kunstens flertydighet, sier Malling.

– Vi ønsker derfor å la mest mulig stå åpent. Utstillingen er ikke instruktiv. Hensikten er å aktivisere betrakteren og at utstillingens elastiske mening avhenger mye av betrakterens egen kreative fortolkningsakt, fortsetter han.

Begge har vært opptatt av begrepet «estetisk empati». Dette er ikke et konsept Ness og Malling har funnet på, de kan fortelle at allerede på 1870-tallet snakket man om «estetisk empati» som kategori, og kombinasjonen av visuell og kroppslig persepsjon i møte med kunst. Forskere og teoretikere fra felt som filosofisk estetikk, persepsjonspsykologi, optikk, kunst og arkitekturhistorie utviklet teorier rundt kroppslig respons på et bilde, objekt eller romlig miljø.

Nyanserikdom
– Jeg tror det har mye for seg å nærme seg kunst på en mer musikalsk måte. Det innebærer en mer emosjonell, sanselig og ikke-språklig opplevelse. Etter min mening er dette noe vi har lett for å miste i vår iver etter å problematisere og påpeke, sier Ness.

Han understreker at If you need to ask… you’ll never know ikke er et ideologisk prosjekt.

– For å være litt polemisk mener jeg det er problematisk at kunsten i så stor grad har blitt underkastet ordenes og begrepenes logikk. Det er jo ikke slik at opplevelsen av en ildrød solnedgangs vakre makrellskyer avhenger av metrologisk innsikt eller kunnskap om atmosfærisk forurensning. Etter mitt syn gjelder det samme for vår omgang med kunsten.

– Jeg tror publikum får en sterkere og mer inntrengende opplevelse av å fysisk se verkene i gallerirommet. Man kan bevege seg rundt og se håndteringen av de ulike sammenhengene. Utstillingens dramaturgi er avgjørende. Det kan være omsorgen for minutiøse detaljer, forbindelser mellom ulikheter, eller nyanserikdommen i koloritt, sier Malling.

– Det er heller ikke noe du kan oppleve ved å se bilder av utstillingen på nett, sier Ness og fortsetter:

– Et bilde på skjerm henvender seg hovedsakelig til øyet, mens den virkelige utstillingen henvender seg til alle våre sanser samtidig. Kort sagt erfarer du at verkene faktisk eksisterer i romtid, og ikke kun er en elektronisk representasjon.

Siden dette intervjuet skal publiseres på internett er det nærliggende å foreslå at det avsluttes her, med oppfordring til leseren om at de heller går og ser utstillingen. Ness og Malling ler litt av forslaget og er skeptiske. De vil gjerne snakke videre om hvordan utstillingen ble kuratert.

Et viktig poeng for dem er at alle kunstnerne de har valgt ut, relaterer seg til håndverk og materialitet.
– Vi tenker på en måte gjennom fingrene, forklarer Malling.

– Jeg tror samtlige av kunstnerne baserer seg på samspillet mellom håndverk og refleksjon. Vi når alle våre dype meningsnivåer gjennom engasjert bearbeiding av medier og materialer over tid, sier Ness.

Kunsthistoriske idiosynkrasier
I Malling og Ness’ verden er det verket som skaper konseptet, meningen og betydningen, ikke omvendt. Faktorenes orden snus om. Det er ikke språket som er opphav til bildene, det er bildene som er opphav til språket.

– Vi har alle ulike tilnærminger, og hver og en av oss orienterer seg i sitt personlige univers, utdyper Ness.

Malling fortsetter:

– Utfordringen er å få disse høyst særegne kunstnerskapene til å snakke sammen. Det blir som et vibrerende samspill mellom individuelle kosmologier. Det er ikke umiddelbart gitt at Aurora Passero og Emanuel Vigeland vil trives i samme rom, eller at Marit Følstad kan gå i dialog med August Rodin.

– Men med en god dose visuell-kulinarisk teft og gode råvarer lar det meste seg gjøre, legger Ness til.

Begge kunstnerne er interessert i kunsthistoriske idiosynkrasier og deler en sterk affinitet for det esoteriske og uortodokse. Da Malling fortalte at han gjennom sin venn Jan Walaker hadde kommet i kontakt med Kjartan Hauglid ved Emanuel Vigelands museum og derigjennom hadde tilgang på originale verk av Vigeland, var det som om de satt med en grunnstein. Hva i all verden kunne de bygge rundt den?

– Vi har lenge snakket om å gjøre et prosjekt sammen og vært styrt av en felles intuisjon som vi ikke helt klarer å sette fingeren på, forteller Malling.

Da Malling og Ness dro til Vigelands mausoleum i vinter for å se på tegninger, slo instinktene inn. Begge ble begeistret for et lite vrak av et lerret, en skisse til Vita (1920), der en kvinne ligger og føder en grusom sky. De innså umiddelbart at dette verket måtte være med.

– Vi valgte også et annet maleri, tynt og heftig malt i olje på plate, samt en beslektet blyanttegning. Begge motivene forestiller en mann og kvinne i voldsom erotisk kamp, og noe av det som fascinerte oss var kvinnenes slyngende hårmanker.

Etter at Galleri Haaken entusiastisk hadde tatt imot kuratorenes utfordring, gikk Malling og Ness videre til se å på flere historiske verk som galleriet hadde tilgjengelig i samlingen sin.

– Vi tente umiddelbart på Kandinskys Kleine Welten (1922) og Paul Klees Der Seiltänser (1923). August Rodins lille fortapte sønn kom med på lasset litt senere, etter at vi hadde involvert våre kollegaer Marit Følstad, Rina Charlott Lindgren og Aurora Passero.

– Vi så på sammenstillingen av levende og døde kunstnere som et slags utvidet presens. Og for å flette sammen så ulike verk til et interessant hele var det nødvendig å gå i tett dialog med selve gallerirommet. Det var naturlige å starte med de verkene som var mest krevende å installere, som Passeros tekstil Triggers # 4 og Følstads neon Endless, Nameless.

Det var for øvrig Følstads xenon verk Satelite of Love som ga kuratorene mulighet til å inkorporere Rodin.

– På denne måten åpnet det seg uante muligheter, forklarer Ness. Det oppsto nye betydninger og forbindelser som vi umulig kunne ha kalkulert oss frem til på forhånd. Vi opplevde oss nærmest som fødselshjelpere mer enn kuratorer.

Ole Jørgen Ness hadde en slik opplevelse da han tok med seg Vigelands arbeider til atelieret sitt for å få dem fotografert.

– Jeg la tilfeldigvis lerretet med den fødende kvinnen oppå en av mine egne tusjtegninger, Dark Soil, og da smalt det i hodet. Det var åpenbar fruktbar jord!
…eller da vi i en av de siste monteringsdagene var ute for å spise, skyter Malling inn.

– Vi gikk forbi en uvanlig sten på Tjuvholmen. En inskripsjon kunne fortelle oss at det var bergarten Rombeporfyr, første gang oppdaget der i 1806. Jeg husker hvordan vi ble stående og reflektere over mønsteret i stenen. Vi var begge forbauset over hvordan det lignet ornamentale strukturer i Ness’ tegning Dark Soil.

Den kuratoriske prosessen har i stor grad vært preget av morfo-genetiske forhold. Rombeporfyriske snirkler gjenfinnes i Vigelands hårtolkninger og kobles naturlig videre til Følstads Disorder, så vel som til Passeros taukveiler.

Malling og Ness nøler med å trekke ut enkeltverk. Likefullt er de begge enige om at Lindgrens Solgløtt III er et suggerende verk. Med sitt oppslukende mørke, spiller Lindgrens tegning med vår virkelighetsoppfatning og vårt ønske om åpenbaringer. En annen kombinasjon begge er svært fornøyd med er Marit Følstads neon verk Endless Nameless sammen med Kandinskys tresnitt Kleine Welten (1922)

Er man i humør for musikalske referanser kan man for eksempel se neonverket til Følstad som den lyse diskanten til Kandinskys bass av et tresnitt. Men Malling og Ness poengterer at alle vil se noe forskjellig i sammenstillingen, og mest sannsynlig ligger det utenfor språkets rekkevidde.

Utstillingen står på Galleri Haaken til 16. mai.