Det er 2013 og stemmerettsjubileum, og flere institusjoner vier sine visningsrom til kvinnen. Sørlandets Kunstmuseum går seg selv etter i sømmene når de presenterer en nymontering av deler av samlingen.
SKMU Samlingen 2013-14. Foto: Leif Gabrielsen
Sørlandets Kunstmuseum (SKMU) markerer stemmerettsjubileet 2013 ved å rette et kritisk søkelys både på egen samling og sin egen innkjøpspolitikk siden opprettelsen av museet i 1995, samt på Christianssands Billedgalleris historiske samling som utgjør grunnstammen i museet. Selv om kjønnsbalansen gradvis er jevnet ut i senere år, har SKMU og andre norske kunstmuseer en lang vei å gå før likestillingen også når kunstverdenen.
Skjev kjønnsfordeling ved kunstmuseet
I hele museets andre etasje er den faste samlingen ommøblert for å synliggjøre kvinnenes rolle, både som aktiv kunstner, som passivt objekt, og som samfunnsaktør fra 1900-tallet til i dag. På veggen før vi går inn i selve utstillingen viser de oss tallenes klare tale i en enkel statistikk: Kun 17 prosent av samlingens totale innkjøpsverdi er blitt investert i kunst av kvinnelige kunstnere, og i separatutstillinger, publiserte bøker og kataloger utgjør de mannlige kunstnerne et solid flertall. Menn gis bred omtale i glansede kataloger, mens kvinner presenteres oftere i enkle foldere. Kun i kategorien kunsthåndverk er de kvinnelige kunstnerne i flertall (80 %), en kategori SKMU har et særskilt mandat å kjøpe inn som ett av to norske regionale kunstmuseer.
Tallene speiler tydelig den skjeve kjønnsfordelingen i kunstlivet frem til 1970-tallet da kvinnelige kunstneres vilkår og rolle i kunstverdenen for alvor ble satt på dagsordenen, og viser med all tydelighet at kjønnspolitikk fortsatt er viktig ved våre kunstmuseer selv om forskjellene er mindre tydelige i dag enn for hundre år siden. SKMU må for eksempel med sitt nåværende budsjett kjøpe kunst utelukkende skapt av kvinner i de neste 44 årene dersom den totale innkjøpsverdien av museets samling skal bli likt fordelt på begge kjønn. I år markerer SKMU derfor kvinnene i kunsthistorien ved bare å vise verk av kvinnelige kunstnere: Ane Graff, Else Marie Jacobsen og Yayoi Kusama. I tillegg ser de med kritiske øyne på sin egen samling i en egen utstilling som vises ut året.
Utstillingen har tre uttalte mål: å belyse den skjeve kjønnsfordelingen i samlingen, å tematisere kvinnens rolle i samfunnet, samt å belyse kvinnenes rolle i samtidskunsten. Gjennom kortfattede tekster bes vi reflektere over kunst og kjønn mens vi vandrer fra rom til rom: Hvilke kvinner ble malere på 1900-tallet? Hvor kom de fra, og hvilke muligheter hadde de? Hvilke motiver malte kvinnelige kunstnere tradisjonelt? Hvem kontrollerer blikket? Finnes det en spesifikk kvinnelig kunst? Er kunst uavhengig av kjønn? Alle disse spørsmålene stilles i den feministiske kunstkritikken, men SKMU unnlater å ta tak i det mest betente av alle: Hvordan skapes og opprettholdes denne makt-ubalansen? For det er selve kjernen til den skjevfordelingen som flere av de norske samlingene i dag lider av. I tillegg illustrerer utstillingen med all tydelighet at kjønn og kunst er et komplisert tema: Er for eksempel en egen kvinneutstilling veien å gå?
Oda Krohg, ‘En abonnent på Aftenposten’, 1887. Foto: Renato Langfeldt
Sosial kunst og aktstudier
Utstillingen presenterer utvalgte kvinnelige kunstnere fra samlingen, både tematisk og kronologisk, og verkene synes nøye valgt ut for å passe inn med temaene SKMU definerer. Fra Christianssands Billedgalleris lille knippe med kvinnelige kunstnere som med sine detaljerte landskapsmalerier og portrettbyste illustrerer kvinnelige kunstneres tradisjonelle motiver, til Oda Krogh (1860–1935), gift med den langt mer berømte kunstneren, Christian Krogh, et godt eksempel på hvordan mange kvinnelige kunstnere levde i skyggen av sine ektefeller, videre til kunstnerduoen Fine Art Unions videoverk Our Pleasure is financed (2012) som tematiserer betrakterens blikk: Hva skjer når blikket som betrakter den kvinnelige stripperen er en kvinnes?
Albertine-serien til Christian Krogh vises som eksempel på sosial kunst, men her utelater museet viktige referanser og refleksjoner rundt både det seksualiserte blikket og malerens kjønn. For å belyse temaene kropp, kjønn og blikk hadde det vært mer nærliggende å organisere utstillingen ut fra temaer, snarere enn kronologi. Slik utstillingen er organisert nå får vi en følelse av at gitte temaer kun gjelder i visse historiske epoker, og at kjønn er noe som blir mindre viktig med årene.
Et rom i utstillingen skiller seg ut, det er viet Olaf Isaachsens (1853–1893) aktstudier, en sjanger kvinnelige kunstnere ikke fikk lov å male frem til slutten av 1800-tallet, og som dermed ekskluderte dem fra historiemaleriet og det som ble definert som viktig og stor kunst. Grepet med å inkludere en mannlig maler fungerer godt retorisk for å illustrere mangelen av kvinner i denne sjangeren.
Olaf Isaachsen, installasjonsfoto av aktstudier fra samlingen. Foto: Leif Gabrielsen
Kunsthåndverk og kjønn
Keramikeren Grete Nash (1939–1999) og tekstilkunstneren Else-Marie Jacobsen (1927–2012), er valgt ut for å illustrere hvordan tradisjonelt kvinnelig håndverk med tiden gis verdi som kunst verdig en kunstsamling. Og et rom viser nyere norsk kunsthåndverk som Kari Stiansens (f. 1954) florlette skulptur Sko (2000) og Hildur Bjarnadòttirs (f. 1969) heklede vanitasmotiv Sopp og Hodeskalle (1999), motiver som både leker med og utfordrer tradisjonelt kunsthåndverk og tradisjonelle sjangre. Den erotiske skulpturen Jeg er våken (1998) av Ulla Mari Brantenberg (f. 1947) har myke, feminine, organiske former, et verk som stiller spørsmål ved hvorvidt det finnes en egen kvinnekunst.
Men et langt mer interessant grep her ville være hvis utstillingen også viste eksempler på mannlig kunsthåndverk. SKMUs samling inneholder for eksempel Eirik Gjerdrems (f. 1959) keramikk i pastellfarger og myke former, og Torvald Moseids (1917–2000) broderte tepper. Da ville vi ha fått en større refleksjon rundt begrepene kunsthåndverk og kjønn: hva skjer med verket og oss som betraktere når kunsthåndverket er laget av en mann som broderer eller lager myke former i keramikk? Begrepene kvinnelig og mannlig rommer så mange kulturelle og konvensjonelle «sannheter», og det er kun ved å utfordre disse at vi kan komme nærmere en likestilling i kunsten. For å oppnå kjønnsbalanse er det viktig at diskusjoner om kjønn ikke kun blir en diskusjon om kvinners kunst, men rommer hele diskusjonen om hvordan vi forholder oss til kategoriene mannlig og kvinnelig. Utstillingen til SKMU mangler en slik problematisering.
AK Dolven, ‘Between the Morning and the Handbag’, 2002. (beskåret)
Låst i konteksten
Verk av Mette Stausland (f. 1956) og Anne Katrine Dolven (f. 1953) viser to profilerte samtidskunstnere, som Dolvens poetiske Between the Morning and the Handbag (2002) og Stauslands karakteristiske organiske kulltegninger. Disse verkene er kanskje ikke like kjønnede som Ambrosia Tønnesens Studie (1895) eller Oda Kroghs Aftenposten (1887). Men når SKMU velger å plassere de inn i en kjønnskontekst, er det jo der de forblir, selv om museet proklamerer avslutningsvis at Kunst er kunst! og dermed at den er «kjønnsløs».
For Dolvens verk problematiserer definitivt både betrakterens blikk og kvinnekroppen ved å vise en skallet, lubben og naken kvinne, fjernt fra de idylliserte, vakre kroppene media viser. Og Stauslands verk gir oss assosiasjoner til myke og tradisjonelt kvinnelige former på grunn av konteksten de plasseres inn i her. I utstillingens kontekst blir det dermed umulig å se at disse verkene er noe mindre kjønnede enn resten av verkene som presenteres.
Kunst er kunst!
SKMU skal ha honnør for at de lager denne utstillingen, det skal mot til for å granske sin egen institusjons valg og historie med kritisk blikk, når man som institusjon er med på å lage historie og etablere kunstnerkanonen ved hvert eneste innkjøpte verk. Spørsmålet er om en egen kvinneutstilling i et eget kvinneår er veien å gå. Faren ved å lage slike utstillinger der man rehabiliterer kvinnelige kunstnere, er at man også definerer kvinnelige kunstnere som en egen sub-kategori adskilt fra resten av kunstverdenen, og at kvinnelige kunstnere forblir et B-lag. Noe av det mest stigmatiserende for en kvinnelig kunstner er nettopp å bli kategorisert i kategorien «kvinnelig kunstner». I musikkverdenens Spellemannspris har man for eksempel avskaffet kategorien kvinnelig musiker, for å understreke at kjønn ikke har noe med musikkfaglig kvalitet å gjøre. Det ville derfor være nærliggende at SKMU, istedenfor et rehabiliteringsprosjekt, markerte stemmerettsjubileet på en mer radikal måte med enda tydeligere spørsmål: Hvem bestemmer hva som er god kunst? Hvem har definisjonsmakten i kunstverdenen? Hva tenker museet om sin videre rolle som samfunnsaktør for å oppnå en mer rettferdig kjønnsbalanse i fremtiden?
Slik utstillingen presenteres blir den veldig traust og ufarlig, og minner om den type rehabiliteringsprosjekter kunsthistorien arbeidet med på 1970- og 1980 tallet. Skulle utstillingen virkelig ta opp sentrale problemstillinger, burde den presentert begge kjønn og diskutere hvordan vi i dag snakker om kjønn. Så lenge vi fortsetter å snakke om mannlig kunst som viktigere og mer interessant enn kvinnelig kunst, vil den forbli det. Og så lenge vi kun fortsetter å snakke om kjønn i forbindelse med kunst av kvinnelige kunstnere, vil kvinners kunst plasseres i en egen kjønnskategori.
Så gjenstår det å se om SKMU tar funnene som har kommet frem i arbeidet med utstillingen videre, for å se om kjønnsulikhetene i innkjøpspolitikken, i utstilte verk og i presentasjonen av kvinnelige kunstnere er noe de tar på alvor også videre, eller om det blir med dette ene symbolske «kvinneåret».