Elisabeth Haarrs verk utgjør et komplekst estetisk og følelsesmessig univers, et språk som avviser de enkle dimensjonene i ja eller nei, skriver Will Bradley, kunstnerisk leder ved Kunsthall Oslo, i dette essayet.
Elisabeth Haarr med Walk On, 2013. Foto: Leif Nilsen
Over mer enn fire tiår har Elisabeth Haarr skapt en kunst der den utopiske forestillingen om allmenngyldig skjønnhet konfronteres av hverdagslivets politiske og materielle virkelighet. Som utdannet vever og tekstilkunstner er Haarr godt kjent med det tradisjonelle håndverkets historie og den klassiske estetikkens regler og harmonier – Haarr gjør opprør med dem begge. Arbeidene kan ofte gi inntrykk av å være både uferdige, asymmetriske og «ukorrekte». De brytes opp av krasse symbolske innslag, fordervet av den sosiale virkeligheten som omgir dem. De er slik vakker kunst ser ut – når den konfronteres med at resten av verden også eksisterer.
Jeg er relativt fersk i den norske kunstverdenen, og ble først kjent med Elisabeth Haarrs kunst i 2010. Mens jeg jobbet med å få flyttet noen av Hannah Ryggens vevarbeider til Kunsthall Oslo, satt jeg med katalogen «Engasjert kunst» fra Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i hendene. Denne utstillingen, vist våren 2008, var en presentasjon av Haarr og Ryggens kunstnerskap – en særs vellykket sammenstilling. Der Ryggens arbeider tilfører Haarrs dialektiske tilnærming en historisk kontekst – en plass i tradisjonen – gir Haarrs verk oppmerksomhet til Ryggens radikale potensiale, både kunstnerisk og politisk, som så lenge har vært oversett.
For meg var dette første møtet med Haarrs virke også begynnelsen på en dypere innsikt i nyere norsk kunsthistorie. Haarrs arbeider, og hennes tidlige aktivistiske engasjement i Kvinnefronten og på den radikale venstresiden i 1970-årene, fikk meg til å forstå at det fantes en alternativ versjon av norsk samtidskunst – en som var utelatt både fra museumssamlingenes kunsthistoriske kanon og fra bøkene. Dette var en fortelling både om avantgardens eksperimenter og om et kollektivt forsøk på å finne en plass for kunsten som ikke var adskilt fra resten av samfunnet.
Elisabeth Haarr, Frustrasjonsteppe, 1986. Foto: Renato Langfeldt
I 2011 inngikk Kunsthall Oslo et samarbeidsprosjekt med kunstnerne Eline Mugaas og Elise Storsveen. Målet var å sette sammen en gruppeutstilling som klarte å bringe deler av denne glemte historien, og spesielt det feministiske perspektivet, opp i lyset og inn i sin rettmessige plass i den offentlige kunsthistorien. Helt fra prosjektets begynnelse var det hevet over all tvil at Elisabeth Haarrs kunst måtte få en sentral rolle i utstillingen. Spørsmålet var snarere hvilke arbeider vi skulle velge.
På tross av kunsthallens begrensede plass, bestemte vi oss til slutt for å inkludere tre arbeider av Haarr. Utvalget evnet å komplettere hverandre, og sammen syntes de å speile både den politiske og kunstneriske utviklingen som fant sted da verkene ble skapt. Det første arbeidet, en tidlig silketrykkplakat gjort for Kvinnefronten i anledning kvinnedagen i 1973, lyser av optimisme med sine fargesprakende kvinnefigurer på en blomstereng av muligheter. Det andre arbeidet, Frustrasjonsteppe (1979), er laget bare seks år etter den symboltunge plakaten, men er et vitnesbyrd om tapet av det samme fremtidshåpet: En kontrollert, men like fullt desperat og direkte bønn om frigjøring fra livet som «husmor», røft vevet av plastikkposer. Det tredje og siste arbeidet, Portrett av en trendsetter fra 1986, er en installasjon som er vanskelig å beskrive med ord. Et fossefall av broderte tekstiler i rosa og purpur henger fra taket og møter et speilbelagt gulv – alt for å la publikum kunne bruke speilingen til å titte opp i det tomme skjørtet av en spekulativ og varefetisjistisk seksualitet. Verket er et briljant formulert motsvar til den påtrengende tomheten innad den reaksjonære motekulturen i 1980-årene – og tar samtidig tilbake noe av det som en gang ble tømt for mening.
Selv om disse arbeidene markerer endringer i utviklingen av norsk kunst og samfunnsliv, og ikke minst endringer i Haarrs egen måte å se verden på, representerer de likevel ikke vendepunkter i hennes kunstneriske praksis. De er snarere eksempler på den tydelige kontinuiteten som preger hennes kunstneriske tilnærmingsmetode, og lar seg best forstå som en urokkelig hengivenhet og en kompromissløs fremgangsmåte.
Plakaten for Kvinnefronten var hennes første oppdagelsesferd i teknikken silketrykk, og ble produsert på Gras-gruppens (venstreorientert kunstnerkollektiv aktive i årene 1969–1974, o.a.) verksted i Oslo. Haarr og hennes samarbeidspartnere jobbet kontinuerlig, og trykket tusen eksemplarer av det tofargede trykket i løpet av 72 timer.
Frustrasjonsteppe ble laget i et hjemmeatelier, langt fra det støttende miljøet hos Gras – men ved å betrakte det nærmere, kan en likevel forestille seg at det ble fremstilt med en liknende dedikasjon og intensitet.
Elisabeth Haarr, Portrett av en trendsetter, 1986. Foto: Christian Bjelland
Haarr har forholdt seg trofast til sine politiske overbevisninger og utforskningen av tekstil som en samtidig kunstform, og det har vært åpenbart allerede fra starten av at hun ikke har valgt korteste vei mot allmenn anerkjennelse og suksess. Dette betyr imidlertid ikke at Haarrs arbeider har vært oversett. Hennes kunst har vært vist i hele landet siden 1970-tallet og frem til i dag, og som den velfortjente utmerkelsen fra Rune Brynestad minnestipend viser, har hun en høy anseelse blant de som kjenner arbeidene hennes.
Hun har virket utenfor kunstverdenens søkelys over store deler av sin karriere, uavhengig av trender og kortvarige hierarkiske ismer. Det er først nylig – med pågående finansielle og politiske kriser som har ført til økt politisk årvåkenhet i alle livets sfærer, samtidig som yngre kunstnere verden over har «gjenoppdaget» håndverket – at Haarrs eksperimenter betraktes fra et samtidsperspektiv, og forflyttes fra en respektert tradisjon innen håndverk-avantgarden til å bli en sentral manifestasjon i Norges nyere kunsthistorie.
I Haarrs beste arbeider evner hun å kombinerer sin materielle tilnærming til verden med sin kunstneriske forståelse av materialer. Signal (1983) består av et oppstykket rødt flagg, sydd sammen av remser av silke, bomull og ull – et lappeteppe av teksturer som nesten, men ikke helt, utgjør en helhet. Klagesang (1988) er satt sammen av striesekker fra transport og oppbevaring av kaffebønner, og retter oppmerksomheten mot det globale varenettverket som utnytter urepresenterte og usynlige arbeidere, langt fra Vestens kaffebarer som profitterer på arbeidernes kritikkverdige arbeidsforhold. Slitte fraser – to faner (1983) er to revnede vevarbeider, tiltenkt å være nye imperialistiske paroler for de to motstående stormaktene fra den kalde krigen, USA og Sovjetunionen. I USAs flagg er stjernene erstattet med ordet peace («fred»), mens Sovjetunionens flagg er gått i halvveis oppløsning.
Haarrs arbeider beveger seg selvfølgelig langt utover den polemiske symbolismen du kanskje forestiller deg etter å lese disse beskrivelsene; måten Slite fraser – to faner henger – overgitt til tyngdekreftene og historien – synes å være en strak motsetning til hvordan Signal vaier og flagrer; de frodige, men likevel fortapte klatrende formene som er vevet inn i Hilsen til silkespinnerskene i Bangladesh (1977/83); eller de svidde og råtne blondene og ruinerte plaggene som er å finne i hennes siste arbeider. De utgjør et komplekst estetisk og følelsesmessig univers, et språk som avviser de enkle dimensjonene i ja eller nei. Likevel er jeg sikker på at hun vil vite hvilken side du står på.
Will Bradley, kunstnerisk leder ved Kunsthall Oslo.
Oversatt fra engelsk til norsk av Tine Semb.