Sett i forhold til renessansekunstnerne heroiske kamp for selvstendighet og frihet, virker dagens fagforeningskunstnere mer som lakeier for et moderne, institusjonalisert laugsvesen, mener kunsthistoriker Paul Grøtvedt.
Det skjedde mye i europeisk kunst på 1500-tallet, men det mest avgjørende for ettertidens kunstnere var at renessansens største malere og billedhuggere gikk på tvers av datidens strenge og gjennom- regulerte yrkesliv. De brøt ut av et institusjonalisert, faglig maktapparat, som på mange måter er beslektet med det dagens kunstinstitusjoner representerer. Kunstneropprøret den gang var rettet mot laugsvesenet, som definerte kunstneren ut fra håndverket, en tradisjonsrik, praksisbasert og regel- styrt profesjon der alle typer maleroppdrag var diktert i detalj.
I dette opprøret, som var et gjennomgripende frigjøringsprosjekt, vokste det frem en ny selvoppfatning hos kunstnerne. De tilegnet seg en ny identitet, basert på friheten til å tenke og skape hva de kunne og ville. Men dette frigjøringsprosjektet hadde også sine ulemper, for kunstnerne havnet i et institusjonelt vakuum. De hadde mistet laugets nettverk og trygge inntektsmuligheter. Nå var de blitt ekte kunstnere, frie kunstnere, men uten forankring i et fellesskap og uten annet å leve av enn tilfeldige oppdrag. Dette er den frie kunstnerens situasjon og selvforståelse helt frem til 1900-tallet.
Statlig finansierte kunstinstitusjoner, som museer og kunstakademier, har eksistert lenge. De første kunstakademiene dukker opp i Italia allerede på 1500-tallet, og er private institusjoner. Forståelig nok. De ble etablert som erstatning og konkurrent til laugenes kontroll over kunstutdanningen. Hundre år senere, i 1648, får vi det første statlige kunstakademi, finansiert og styrt av den franske kongemakten. Ettertidens akademier rundt om i Europa fulgte i samme spor. De var statlige utdanningsinstitusjoner, men styrt av statsoverhodenes smak og dømmekraft, enten de var konger eller keisere. Kunstnerne skulle jo bare forherlige makten, så de måtte ha solid utdanning.
Opprettelsen av museene hadde samme formål, å vise hvor prektige og potente herskerne var. Vaticanmuseet er et av de eldste, opprettet på tidlig 1500-tall, mens Louvremuseet i Paris fra sent 1700-tall er det mest besøkte. For både de religiøse og sekulære potentater handlet det selvsagt om å demonstrere sin suverene smak og sin historiske betydning overfor innbyggerne. I en viss forstand kan man kalle det kulturpolitikk, men det var en kulturpolitikk hvis eneste formål var å forskjønne makthaverne. Publikum var bare brikker i dette spillet, så også kunstnerne, som riktig nok fikk en utdannelse, men ellers var overlatt til seg selv og det frie markedet.
Gjennom hele 1600-tallet, 1700-tallet og langt inn på 1800-tallet ble den herskende estetikken bestemt av kongemakt og borgerskap. Det frie markedet var fritt med henblikk på kjøp og salg, men ikke når det gjaldt kunstneriske normer. I Frankrike dominerte den borgerlige smaken gjennom hele1800-tallet, noe kunstnerne stadig fikk problemer med. Mange av samtidens kunstnere ble refusert av den offisielle Parisersalongen, derfor arrangerte de i 1863 Salon des Refuses. Ut- stillingen ble ingen suksess, men den ble gjentatt i årene fremover, med siste mønstring i 1886.
I de årene ble kunstnernes økonomiske situasjon på ingen måte bedret. Fortsatt sperret den borgerlige smaken for alt nytt. Impresjonistenes skjebne er velkjent i den sammenheng. De ble refusert av Parisersalongens jury og fikk motbør både av publikum og kritikere. På slutten av 1800-tallet var det krisestemning og opprørstrang blant kunstnerne. Det hjalp litt med opprettelsen av Salon des Independants i 1884, men ellers var det få muligheter til å vise bilder. Private galleriene var mangelvare, og kunstforeningene ble styrt av prominente personer fra borgerskapet.
Over tre hundreår etter renessansekunstnernes opprør og brudd med laugsvesenet, lever altså kunstnerne fortsatt i et faglig ingenmannsland med dårlige fremtidsutsikter. Prisen for selvstendighet og skapende frihet har vært høy. Statsmakten er likegyldig og hevder at kunsten er et privat anliggende i dialog med markedet og eventuelle oppdragsgivere. Kunstnerne har fått sin frihet, staten har gitt dem utdanningsmuligheter, resten må de ta hånd om selv.
At de fleste kunstnere ikke kan livnære seg av egen produksjon, ble ikke sett på som et politisk anliggende før langt ut på 1900-tallet. Innenfor horisonten av det sosialdemokratiske velferdsamfunnet, oppnår kunsten etter hvert en viss interesse og respekt, selv om den var en borgerlig oppfinnelse. Kunstnerne måtte selvsagt få statlig støtte, de var jo en del av det sosialdemokratiske prosjektet. Men det begynner nokså beskjedent, med ulike typer stipendier, som ut på 60-tallet øker i størrelse og omfang.
Alle disse støtteordningene er frukter av et omfattende samarbeid mellom statlige etater og kunstnernes organisasjoner. På 1970-tallet etablerte kunstnerne en rekke fagforeninger, som etter langvarig strid oppnådde forhandlingsrett med staten. Det resulterte i et fremtidig samarbeid, basert på gjensidige plikter og rettigheter, som før eller senere vil måtte kollidere med prinsippene om kunstnerisk frihet og politisk uavhengighet. Men tydeligvis var den økonomiske tryggheten nå viktigere enn den kunstneriske friheten. Friheten måtte jo ha noe å leve av. Sett ut fra en kultur- politisk synsvinkel er da heller ikke betegnelsen «kunstner» særlig treffende lenger, nå passer det bedre med «kulturarbeider».
I det øyeblikk Staten går offensivt inn i kulturlivet, det skjer først etter annen verdenskrig, legges også premissene for et nytt laugspreget system som kunstnerne både krever og føyer seg etter. Ringen er sluttet. Kunstnerne innordner seg i et nytt nettverk, en ny strukturell orden, som gir økonomisk trygghet, men også truer den skapende friheten. Dette nye laugsvesenet, konfirmert av en raus Stat, blir administrert av ulike kunstinstitusjoner med samme målsetning: å holde oppsyn med og styre de skapende kreftene i kunstlivet.
Dette høres vel greit ut? Et moderne, institusjonalisert laug for kunstnere er kanskje det samfunnet trenger, men det gir neppe særlig spillerom for kunstnerisk kritikk og opprør. Statsfinansiert kritikk og opprør lukter ikke godt, selv om det er hovedperspektivet i samtidskunsten. Sett i forhold til renessansekunstnerne heroiske kamp for selvstendighet og frihet, virker dagens fagforeningskunstnere mer som lakeier for et moderne, institusjonalisert laugsvesen. Renessansekunstnernes frihetsbehov og høye idealer ligger i dag begravet i statskassen.
Grøtvedt forstår ikke vår tids sammensatte problem, og savner derfor andre og tidligere epokers store univers. Men han glemmer at kunsten på 1500-tallet og senere var eksklusiv, og hadde ingenting med vår egen tid å gjøre. Som kunstner beundrer jeg renessansens perfeksjonisme, en perfeksjonisme som jeg ikke kan måle meg med. Kunsten forandret seg rundt århundreskiftet (til det 20. århundre). Hva skjedde? Dette har ikke Grøtvedt tenkt på, fordi han er en romantiker og ønsker en kunst som man beundrer og elsker. Jeg forstår dette svært godt. Min introduksjon til kunsten var Rembrandt; men hvordan kunne jeg da like Cèzanne? – som jo var en klossmajor sammenlignet med Rembrandt…Fordi kunst er noe annet enn det fullkomne, det perfekte – – –
«Grøtvedt forstår ikke vår tids sammensatte problem,…», skriver Johannes Tvedt i en kommentar til min artikkel om laugsvesenet og den kunstneriske friheten. Hvilket sammensatt problem han sikter til, skulle vært kjekt å vite. Og særlig hvilken relevans det har for min kortfattede historikk over det tap av sosial og faglig tilhørighet som fulgte i kjølvannet av renessansekunstnernes frigjøring fra laugsvesenet, og som varer i flere hundreår.
Tvedt har tydeligvis ikke fått med seg at jeg skriver om den nye kunstneriske identiteten som vokser frem på 1400- og 1500-tallet, og som førte til et sosialt og faglig tomrom, med vidtrekkende konsekvenser for ettertidens kunstnere. Først langt ut på 1900-tallet dukker det opp en ny type integrering av kunstnerne, ikke etter laugsvesenets modell, men innenfor et kulturpolitisk ramme- verk som regulerer kunstnerfunksjonen ut fra et demokratisk konsept om styring og kontroll.
Jeg har altså ikke skrevet om kunsten til forskjellige tider. Den faller utenfor mitt perspektiv om kunstnernes sosiale og faglige tilhørighet. Hva kunstnerne skaper og hvilke endringer som kunsten kan fremvise på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet, har derfor ikke vært et tema i denne teksten.
Så hvor har Tvedt det fra at jeg er romantiker og ikke har tenkt over de endringer som skjer i kunsten like før og etter 1900? Og hvor har han det i fra at «kunsten er noe annet enn det fullkomne, det perfekte —»? Det er uansett sludder og vås, men kan sikkert brukes av kunstnere som unnskyldning for at de ikke er dyktige nok.
Les artikkelen en gang til Johannes Tvedt, så kanskje du forstår bedre din egen situasjon som kunstner.
Paul Grøtvedt