I Bjørn Ransves utstilling på Trafo i Asker er den kunstneriske prosessen i fokus, både den tematiske og tekniske. Som betrakter er det spennende å følge denne utviklingen, frem til det punktet hvor Ransve sier stopp.
Bjørn Ransve, installasjonsfoto Trafo kunsthall. Foto: Trafo kunsthall
Bjørn Ransve (f. 1944) ansees i dag som en av de viktigste norske kunstnerne, som gjennom sin kunstnerkarriere har blitt sammenlignet med alt fra norske yndlinger som Edvard Munch til amerikanske ekspresjonister. Utstillingen han nå viser på Trafo kunsthall trekker linjer til både det figurative og det abstrakte, og alle verkene, både på lerret og papir, er produsert i løpet av de tre siste årene.
I disse dager er Ransve dessuten aktuell med sin tredje bok Ransve: Grafikk 1963–2013, som etterfølger de to tidligere utgivelsene Tegninger 1961–2005 og Malerier 1962–2009. Bøkene har få tekster og er viet en detaljert visualisering av hans kunstnerskap, med fokus på en kunstnerisk utvikling og progresjon. Nettopp dette vises også i utstillingen på Trafo: den utfolder seg som en prosess mellom verk og motiv, som betrakteren kan iaktta og følge.
Fra abstrakt til figurativt
I utstillingen er det et tydelig skille mellom det abstrakte og det figurative. Verkene deles også inn i grupper som forsterkes av det tekniske forholdet mellom maleri og litografi. Denne inndelingen skal vise seg å være ganske vellykket idet den er betegnende for Ransves praksis.
I kunsthallen vises en rekke non-figurative malerier som alle er produsert i 2013, og som tar utgangspunkt i verket Svart form og 3 striper (2013). Ransves tidligere abstrakte malerier trekker linjer tilbake til det amerikanske 60-tallet, med sterke referanser til kunstnere som Josef Albers’ Multiplex-serie og Ad Reinhardts nyanserte, nesten svarte malerier.
Den dynamiske utviklingen av Svart form og 3 striper vekker i sin forlengelse også en referanse til Frank Stellas prosessuelle praksis: med et fargeløst utgangspunkt i første maleri, som forlenges i en eksperimentell utvikling i sterke farger. Her skaper Ransve bevegelse mellom serien av malerier og makter på den måten også å inkludere betrakteren: i visualiseringen av den kreative og tekniske prosessen blir betrakteren en aktiv observatør av fraværende så vel som tilføyde elementer på lerretene.
Enkeltstående er maleriene i kunsthallen svært spennende. Herfra går det over i det figurative, hvor et abstrakt litografi i enden av salen markerer overgangen fra det abstrakte til en rekke figurative litografier vegg i vegg. I disse litografiene retter Ransve fokuset mot den kreative prosessen videre, i en formal utvikling av repeterende motiver som natur, død og mellommenneskelig kjærlighet. Anatomiske studier har alltid vært til stede i Ransves kunstnerskap, og her får vi følge variasjonen av fremstillinger av den menneskelige kroppen: både den levende og den døde.
Livet og døden
Motivet i den første seksjonen av litografier i Kuben i Trafo minner om det skjulte motivet i installasjonen Étant donnés (Given) av Marcel Duchamp. I Ransves verk Natursyn V (2012) ligger det kvinnelige kjønnet blottlagt mellom røtter og kratt, slik Duchamp også gjorde det; kvinnen og naturen er ett når hennes underliv blir en del av landskapet. Men i Ransves variasjoner av Natursyn er ikke naturen frodig, den er tilnærmet død. I poststrukturalistisk kritikk av det vestlige metaspråket, er kvinnen og naturen sidestilt med hverandre. Feministisk språkkritikk er rettet mot disse begrepenes binære motsetning til mannen som er sidestilt med sivilisert kultur, den kaotiske naturens opponent. I motsetning til å fremstille «moder jord» som en frodig og frisk figur som er opphavet til alt liv, er denne kvinnen utsatt og blottlagt. Hun er det ultimate abjekt, en død form som er begravd og gjemt. Variantene av Natursyn gjør kvinnen passiv, og det samme er naturen omkring henne.
I den andre seksjonen av Kuben er motivet fokusert på det døde mennesket, hvor det under bakken ligger to skjeletter tett sammenvevd i hverandres armer. Det er en sterk patos i tittelen Evig Kjærlighet som gjelder for de fleste verkene i denne seksjonen. I disse litografiene er den dystre påminnelsen av memento mori overvunnet av kjærligheten. Dette motivet tipper nesten over i det klisjéaktige, men unntaket er verket Hånden (2012) hvor den kvinnelige kroppen igjen trekkes inn som motiv. Her blir hennes kropp dratt voldelig ned i undergrunnen i et kraftfullt tak. Dette skaper en overgang mellom de to motivene i Kuben, hvor verdens innerste mørke omslutter de døde, men også opphavet til livet.
Denne delen av utstillingen krever en tålmodighet fra betrakteren, for de første maleriene som tar utgangspunkt i Svart form og 3 striper skaper forventninger som ikke nødvendigvis innfris i litografiene i Kuben. De abstrakte maleriene er godt utført og skaper referanser til en interessant periode i kunsthistorien som tar avstand fra det figurative. Det er dog først i utstillingens andre etasje at en serie non-figurative litografier trekker disse to separate forholdene mellom kunstnertradisjoner sammen: litografiene her trekker veksler på de abstrakte formene i Svart form og 3 striper, men de viser også til den svarte flaten i de figurative litografiene i første etasje.
Bjørn Ransve, installasjonsfoto Trafo kunsthall. Foto: Trafo kunsthall
Dyret
Det er en tydelig overgang mellom motiver i Ransves utstilling, frem til en overraskende vending i en siste serie malerier. Men før man går inn i dette siste rommet møter man på ett enkelt litografi med tittelen Klassisk løve, variant II (2012), som henviser til en serie malerier i sal 2, det siste rommet i utstillingen. Her er ikke motivene klassiske i noen forstand. De seks verkene har alle tittelen Dyr og er studier av en absurd sammensetning av en hybrid: en løves kropp og et hestehode.
Inkluderingen av disse maleriene viser til en vesentlig side ved Ransves kunstnerskap, hvor han stadig kommer tilbake til det mytiske. Han har arbeidet med skikkelser som Dionysos og bakkantinnene, kentaurer, mennesker med dyriske trekk og antikke Commedia dell’arte-figurer. I de seks variasjonene av Dyr (2013) tar Ransve for seg en variant av en Leucrota, et vesen med hestekropp og et hode som kan minne om en løves. I mytene er hybriden et truende dyr, med flekkende tenner og en stemme som kan etterlikne et menneskets. Men i maleriene ligger løvekroppen i profil på noe som kan minne om et speilblankt gulv, og hestehodet har en lang og elegant man.
I Dyr blottlegges det hvite lerretet og røffe oljemalte streker beveger seg sammen med skisseringer i blyant. Det er en uferdighet ved disse maleriene, men dette er tydelig gjort med intensjon. For Ransve har flere tidligere arbeider som viser en utvikling av motivet, i verk som Recumbent Animal (2000) og Reflection I (2001). I disse to tidligere arbeidene tilnærmer han seg den samme mystiske hybriden, men også en annen tendens som Ransve utforsker kommer tilbake i serien av Dyr: refleksjonen. Dette kommer frem ved at det ene dyret er rettet mot det andre i profil, og på hvert sitt lerret speiles de i hverandre.
Brudd
Til tross for at den uferdige råheten i de seks variasjonene av Dyr er utført med intensjon, oppstår det et brudd som ødelegger for det helhetsinntrykket som resten av utstillingen gir. Mellom alle de forskjellige kunstneriske mediene og vekslingen mellom motiver, reddes utstillingen av at betrakteren får følge med på Ransves prosess. I forhold til resten av verkenes presisjon i materiale og teknikk, bryter maleriene i andre etasje med kompleksiteten utstillingen presenterer. Maleriene av Dyr står i så sterk kontrast til den andre serien malerier i Svart form og 3 striper, at de faller igjennom.
Ransve balanserer likevel godt de tekniske forskjellene mellom litografi og maleri, og samtidig skapes overganger mellom det figurative motivet og de totalt abstraherte billedflatene. Men etter å ha studert de seks variasjonene av Dyr lengter jeg etter noe mer, det er en forventning som ikke innfris. I de resterende verkene i utstillingen blir betrakteren ledet gjennom den kunstneriske prosessen i form av repetisjoner og teknikker som er nøye balansert med forskjellige tematikker. Den intenderte uferdigheten i de seks variantene av Dyr gjør at studiet av det mytiske motivet av Leucrota ikke finner seg til rette. I møtet med serien oppstår et tydelig brudd i min rolle som betrakter, hvor jeg frem til dette har hatt en følelse av å følge Ransves prosess. Igjen står jeg med et ønske om å ledes videre inn i den tekniske og tematiske utformingen som har vært gjennomgående i utstillingen, men som plutselig stopper opp.