Kunstteoretikere og definisjonsmakt

I dette innlegget går kunsthistoriker Paul Grøtvedt i forsvar for Bjørn Vassnes kritikk av kunstteoretikerne.

Bjørn Vassnes har hisset på seg det institusjonaliserte kunstlivet med sin bok «Det store kunstranet». I boken hevder han blant annet at dagens kunstteoretikere har tilranet seg definisjonsmakten og kompetansen til å bestemme hva som er kunst og hva som er toneangivende samtidskunst. Fra det hold er nå kunstdefinisjonen som følger: kunst er det kunstteoretikerne hevder er kunst. Siden samtidskunsten er uforståelig for de fleste, må publikum derfor feste sin lit til de institusjonaliserte kunstteoretikernes oppskrift, som fastslår hva kunst er, og hvordan den skal forklares.

På det punkt blir Vassnes sterkt imøtegått. Kunsthistorikere, kuratorer og kritikere mener at en slik påstand er noe sludder. For kunstens forhold til teorier er den samme i dag som den har vært siden grekernes tid, parerer de med. Derfor er også dagens fokus på teori en helt adekvat vinkling på kunsten. Følgelig tar Vassnes feil om teorihegemoni og definisjonsmakt. Dagens kunst er ikke mer teoritung enn den har vært tidligere i historien. Derfor har heller ikke kunstteoretikerne mer definisjonsmakt enn andre aktører i kunstmiljøet. Samtidskunsten er bare vanskelig å forstå for dem som ikke kjenner dens teoretiske grunnlag.

Nå er det høyst diskutabelt om egypterne, grekerne, renessansens kunstnere, barokkens malere og impresjonistene hadde samme forhold til teorier som dagens kunstteoretikere. Betrakter man disse epokenes kunst ser vi at datidens ideer og teorier er implementert i det enkelte verk. De er synbart tilstede i formens speiling av sitt innhold. Den egyptiske skulpturen er en sober fusjon av naturiaktagelse og geometrisering (teori). Den samme sansen for matematikk finner man i den greske proposjonslæren, som på sitt vis er implementert i materialitetens anatomiske skjønnhet.

Renessansekunstnerne var også opptatt av matematikk, og de implementerer med stor stringens sentralperspektivet og andre geometriske former i sine bilder. Dette er virkemidler med høy teoretisk relevans, men de er alltid underordnet en visuell enhet. Derfor brukes også fluktlinjer og forsvinningspunkt konsekvent for å fremheve en billedmessig, symbolsk orden. Og det er nettopp denne symbolske orden som gir disse virkemidlene en presis og betydningsbærende funksjon i verket. Frakoblet denne symbolske orden blir fluktlinjer og forsvinningspunkt bare abstrakt, blodløs geometri, en teoretisk konstruksjon som har begrenset kunstnerisk gyldighet.

Kunsthistoriker Paul Grøtvedt

Det som er viktig her er at ånd, ide og teori blir synliggjort i det enkelte verk, og at denne teoretiske dimensjonen i verket er verkets egen. Den er synliggjort ånd, og et uomgjengelig empirisk faktum, som verket selv formidler videre til enhver betrakter. En skolert kunsthistoriker kan selvsagt avklare og skille ut verkets formale og idemessige elementer, og påvise en abstrakt meningstruktur. Men denne meningstrukturen er både ufullstendig og misvisende om ikke verkets sanselige konfigurasjon er present. Hvis ikke denne sanselige konfigurasjonen er present, vil også den teoretiske strukturen bli meningsløs

Det blir omtrent som å presentere et skjelett, og hevde at dette er menneskets vesen. Skjelettet er naturligvis en nødvendig betingelse for å definere mennesket, men langt fra tilstrekkelig. Når dagens kunstteoretiker kommer trekkende med et teoretisk skjelett, og hevder at dette er kunst, har de ikke bare misforstått fortidens kunst med dens implementerte ideer og teorier, de har heller ikke skjønt at teoriene bare er et virkemiddel i den kunstneriske kreativiteten.

Kunstteoretikerne har naturligvis rett når de hevder at slike teoretiske og idemessige virkemidler er velkjente i kunsthistorien, men de underslår samtidig at disse virkemidlene er underordnet kunstverkets komplekse enhetskarakter. Absolutterer man verkets teoretiske elementer og gjør disse til kunstens kjerne, får vi en både skjev og blodfattig kunstdefinisjon. Slike teoretiske input i kunst- verkene er present i alle epoker. De kan være høyst forskjellige, men det historien viser oss, er at disse inputene alltid utvider kunstverkets visuelle meningsdimensjon, uten at det kunstneriske forvandles til teorier og begreper.

Her skal vi merke oss at slike utvidelser også innebærer at kunstbegrepet endrer seg gjennom historien. Følgelig også kunstdefinisjonen. Kunstnerne oppdager nye metoder og materialer, kort sagt nye virkemidler, som de implementerer i kunstverket. Når vi da må redefinere kunstbegrepet, så er det selvsagt på bakgrunn av en endring/utvidelse i verket selv. Slik har det vært gjennom hele kunsthistorien, men det skyldes selvsagt ikke kunstteoretikere, men at kunstverket selv forlanger en utvidet definisjon.

Denne historiske praksis for å oppdatere kunstbegrepet blir feid til side på begynnelsen av 1900-tallet. Da ble det introdusert en ny gjenstandstype, såkalte readymades eller objet trouvè, som ikke selv var i besittelse av kunstneriske egenskaper. De var ikke tilvirket eller skapt av en kunstner, men allikevel presentert som kunstgjenstand. For i det øyeblikk gjenstanden ble plassert på sokkel i et galleri, fikk den en helt ny status og en ny identitet. Konteksten definerte den nå som et kunstverk. En definisjon som ikke ble forankret i kunstneriske egenskaper, men ble godtatt fordi kunstfaglige eksperter påsto det.

Dermed lå veien åpen for en definisjonspraksis som forkastet både verkbegrepet og de innarbeidede prosedyrer for å påvise et kunstverks spesifikke egenskaper. Definisjonen av kunst ble dermed forflyttet fra verkanalyse til teoretisk administrasjon av kunstfaglige eksperter. Når Arthur C. Danto på 60-tallet utarbeider en strategi for å bestemme og evaluere kunstverk, introduserer han også et nytt kunstbegrep. En kunstbegrep som ikke er basert på spesifikke kjennetegn og kriterier for å skille mellom kunst og ikke-kunst.

Med sin kunstdefinisjon gjør Danto kunstbegrepet overflødig, hvilket også innebærer at man ikke lenger trenger kriterier for å vurdere kunst. Men det å operere med en kunstdefinisjon uten et kunstbegrep er helt meningsløst. For det er jo nettopp et kunstbegrep kunstdefinisjonen skal definere. Poenget med en kunstdefinisjonen, i likhet med alle definisjoner, er at man tilordner kunstbegrepet en rekke kjennetegn og kriterier som er spesifikke for nettopp kunstobjekter

De introduserte begrepskjennetegnene gjør at kunstbegrepet blir operativt når nye gjenstander skal vurderes og eventuelt subsumeres under gruppen av kunstverk. Hvis man hverken har et kunstbegrep, med tilhørende begrepskjennetegn og -kriterier, så har man ingen som helst mulighet for å vurdere et kunstverk. Dette er situasjonen for den institusjonelle kunstanalysen i Dantos tapning. Uten et spesifikt kunstbegrep innbakt i institusjonsteorien er definisjonsmandatet helt illusorisk. Det betyr også at definisjonsmakten er kunstfaglig impotent.

Med et manglende kunstbegrep og fraværende kriterier, er selvsagt den kunstfaglige ekspertisen i permanent krise. Ekspertene famler i blinde, og begrunner aldri sine vurderinger. Naturlig nok, for kunstfaglige kriterier å henvise til er mangelvare. Men ingen vil drøfte den normative krisen og mangelen på et operativt kunstbegrep. Det er denne dogmatiske posisjonen Bjørn Vassnes prøver å rokke ved. Ikke bare fordi den er en kunstteoretisk bedrag, men også fordi den innebærer overgrep mot den kunstneriske kreativiteten.