Sorgfellesskapet

Käthe Kollwitz møter Ernst Barlach igjen på Haugar Vestfold Kunstmuseum og gjensynsgleden er stor.

Det er ofte noe litt lettvint med vandreutstillinger, de har vært vist tidligere på andre museer, og det er ikke alltid museenes egne kuratorer som har satt sammen verkene, tenkt ut ideene og skrevet katalogen; de er et slags kunstmuseenes ferdigprodukt. Så også med denne utstillingen – Eksistensens grenser, som nå vises på Haugar Vestfold Kunstmuseum – kuratert av direktøren ved Barlach-stiftelsen i Hamburg, Heike Stockhaus. Den har vært vist ved Museet for religiøs kunst og skal videre til Øregaard Museum, begge i Danmark. Det at Haugar Vestfold Kunstmuseum i høst viser to tyske ekspresjonister kan likevel sees som en forlenget arm som griper bakover i kunsthistorien etter deres siste utstilling Munch by Others fra i sommer.

Munch by Others viste verk av kunstnere som de siste 30 år har latt seg inspirere av Edvard Munch på forskjellig vis. Munchs innflytelse på de tyske ekspresjonistene er kjent, og Kollwitz og Barlach er intet unntak. Det er fortsatt jubileumsår, og en flott mulighet til å kunne betrakte og la seg gripe av kunstverkene til to av Tysklands mest innflytelsesrike ekspresjonister.

Grusom skjønnhet
Hele utstillingen har et dempet inntrykk, fargene som dominerer arbeidene er duse, i sort-hvitt, grå- eller bruntoner, det er ingenting ved første øyekast som man reagerer på eller som stjeler oppmerksomheten, og i starten kan man også tro at de to kunstnerne er til forveksling like.

Dette gjør likevel ikke at enkeltverkene forsvinner i mengden, snarere trer forskjellene saktere frem. På tross av likheter i innhold og ofte også tematikk, er Kollwitz og Barlach svært gjenkjennelige i form. De var begge opptatt av å skildre de fattige, og gjennom lidelse, sorg, håpløshet og armod fant de inspirasjon til sine motiver. Ved å sidestille og sammenligne disse to kunstnerne kommer nettopp den forskjellen frem, som særpreger deres kunst og gir dem sine egenarter.

Universelle temaer
I Tyskland har Kollwitz alltid vært et symbol på fredsaktivisme, anti-fascisme og pasifisme. Som plakatkunstner kjenner de fleste henne som kvinnen bak plakaten «Nie wieder Krieg» og i Berlin pryder ett av hennes mest berømte monumenter Pietá (1937) den ukjente soldats grav i Schinkels Neue Wache på Unter den Linden.

Som privilegert kvinne fra en opplyst familie ble Kollwitz oppfordret til å utrette noe i livet. Hun ville studere kunst og studerte i München og Berlin hvor hun ble kjent med blant andre Gerhard Hauptmann som hadde skrevet teaterstykket Veveroppstanden. Kollwitz fikk sitt store gjennombrudd med en grafisk serie med samme navn. Hele serien er å se på Haugar i høst, og viser i detalj motiver fra fortellingen om de arbeidsløse og sultende veverne som gjorde opprør mot utnytting og fattigdom som følge av den industrielle revolusjon. Dette var hendelser som skjedde gjentatte ganger på 1700- og 1800- tallet og representerte et alt for vanlig tema, en tematikk Kollwitz skulle holde på selv om formen endret seg til det mer forenklede. Bakgrunnen og alle detaljene forsvant gradvis mens selve motivet fikk stå alene og de store temaer som død, fortvilelse, sorg, krig og fattigdom fikk tale for seg selv i et forenklet, men universelt og rent språk.

Et tidlig eksempel på dette rene språket er Mor med dødt barn fra 1903. Hun skal selv ha vært fascinert av at det vakre ligger i det grusomme. I dette litografiet blir det tydelig. Den sørgende moren krøker seg i sorg og fortvilelse over sitt døde barn som ligger opplyst og fredelig i morens fang. Den sørgende kvinnen minner om et monster som er i ferd med å fortære sitt offer, sorgen er grusom, brutal og stygg. Døden er vakker, ubesudlet og ren. Kollwitz skulle selv gjøre seg den samme erfaringen noen år senere og hevdet at hun aldri kom over sønnens død så lenge hun levde. I disse motivene blir Kollwitz’ aktualitet tydelig. Tematikken er universell og frigjøres fra tid og sted i sin renhet og uavhengighet fra konteksten. Motivet er tidløst og strippet for alt annet enn de to menneskene og deres følelsesuttrykk.

Kjølig distanse
Anti-krigsarbeid ble også blant hennes fanesaker selv om hun hadde vært for at sønnen skulle verve seg til krigen i 1914. Mot slutten av krigen og med sønnens død hadde hun endret mening hva gjaldt nasjonalfølelse og patriotisme, og beskrev det med Goethes ord «Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden», «såkorn skal ikke males opp». En hel generasjon unge menn hadde blitt ofret som kanonføde på slagmarken og Kollwitz reagerte med et enda større kunstnerisk engasjement. Hennes serie Abschied und Tod, avskjed og død, er et grelt eksempel på det. Titler som Døden griper etter barna, Døden trøster, Døden holder kvinne i sin arm, og Døden griper etter en barneflokk forteller om den kjølige distansen og usentimentaliteten som ligger i Kollwitz’ skildring av døden.

I disse bildene er bakgrunnen blitt helt borte, den er kun hvit og nøytral, motivene er tegnet med raske, men brede linjer, skyggeeffekten i sort-hvitt er dramatisk og skremmende. I Døden griper en barneflokk fra 1934 er barna redde og forsøker å beskytte seg mot døden, personifisert som et knoklete monster som griper barna med store never. 1. verdenskrig hadde omtrent like mange sivile ofre som soldater som falt i krigen og sult var en vanlig dødsårsak i tillegg til sykdommer. Kollwitz sto denne elendigheten nær i Berlin fra sitt ståsted i Prenzlauer Berg og praksisen til sin ektemann Karl Kollwitz som var arbeiderlege. På tross av at hun ikke selv var noen arbeiderkvinne eller politisk aktiv revolusjonær, og ikke selv hadde opplevd fabrikklokalenes klaustrofobiske slaveri eller slitt sammen med bøndene på åkrene, så var hun likevel der, blant dem hun skildret i sine verk. Og det gjør hun overbevisende.

Flere av billedseriene hennes, som Veveroppstanden, Bondeopprøret og Krig er å se i utstillingen og det hele treffer sitt motstykke i Ernst Barlachs sirlige, linjære skulpturer og litografier. 

Historistisk nasjonalfølelse
Barlach var, som Kollwitz, samfunnsengasjert, han reiste til Russland i 1906 og opplevde, som Kollwitz, at det interessante tematiske ikke var å finne hos borgerskapet, men hos arbeiderklassen, hos bøndene, og hos de fattige. Utstillingen viser en rekke små skulpturer i bronse og noen i porselen, samt en del av hans religiøse skulpturer. De små porselensskulpturene er nydelige i sin renhet og ynde. Han har fanget en del av russisk kultur og tradisjon også i Russisk kjærestepar fra 1908 i farger. Det er duse jordfarger i brunt, rødt, grønt og blått. De to har store arbeidshender og alvorlige ansikter, mannen spiller mandolin og stemningen er dyster. Barlach har fanget motivet fra en liten ledig stund i et slitsomt arbeider- eller bondeliv.

Den store bronseskulpturen Tiggeren har også fått plass i utstillingen. Skulpturen var ment å utsmykke fasaden til Katarinakirken i Lübeck, som en av 16 skulpturer i syklusen «Gemeinschaft der heiligen», hvorav kun tre ble realisert. Skulpturen er 2,30 m høy og ble stemplet som degenerert av nazistene under krigen. For Barlach representerte tiggeren det rene mennesket. Her skiller han seg radikalt fra den nazistiske tankegang om det sterke mennesket og forakten for svakhet. Tiggeren er ubesudlet, strippet for materielle goder, men også for karaktertrekk som kun er forbeholdt de bemidlede, som arroganse, maktsyke, nedlatenhet og lukkethet. Tiggeren er ydmyk, bedende, åpen og offer ovenfor Gud. Tiggeren er i stand til å ta imot.

Det er tydelig å se i formspråket at Barlach beveger seg bakover i historien etter noe som var tysk, noe genuint for et ønske om å representere det nasjonale i sin kunst, som var ganske vanlig blant mange tyske kunstnere før første verdenskrig da de forskjellige nasjoner spisset til sin retorikk og også kunstnerne var med på å forme en nasjonal representasjon. Barlach gikk tilbake til gotikken. Det er de rene, lange linjenes formspråk, de slake buene og det stiliserte uttrykket som blir hans egenart. Det er også her forskjellen på Kollwitz og Barlach blir så tydelig. Der Barlachs figurer er stiliserte og isolerte, nærmest som slave av formen, er Kollwitz i sin åpenhet og ydmykhet til uttrykket med på å bringe publikum nærmere i ren gjenkjennelse.

Hver gang de møtes
Barlach mente selv at han hadde gjort den tyske kunst en tjeneste ved å representere en nasjonal stil og han var en av dem som håpet at de nye makthaverne i 1933, NSDAP, skulle velge den ekspresjonistiske stil som den genuint tyske og nordiske. Kollwitz på sin side skrev under på en motstandsappell i det internasjonale sosialistiske kampforbund mot de nye makthavere.

Dette standpunktet skiller de to kunstnerne ytterligere, selv om begge opplevde å bli stemplet som degenererte. Dette bidrar også til at det er Kollwitz som blir stående som stadig like aktuell og universell. Men Barlach var en av hennes største inspiratorer og i  et dagboknotat innrømmer hun at hun opplever han som mye sterkere og dypere enn henne selv. Hun er knyttet til hans navn gjennom portretter som i Den svevende fra 1927 som også er å se i utstillingen. Ifølge Barlach skal Kollwitz’ ansikt ha «kommet til ham» under arbeidet med engelen som fikk hennes ansiktstrekk. Med øynene lukket svever den løst og fritt i rommet. Uttrykket er fredelig og meditativt. Tross den store metallformen virker figuren vektløs og lett og tilstedeværende. Gjennom denne figuren manifisterer også historien seg. Første utkast ble fjernet fra domkirken i Gustrow hvor den tjente som minnesmerke over de falne i første verdenskrig. Skulpturen ble smeltet om av nazistene og originalgipsutkastet ble ødelagt i et bombeangrep. Kopier av originalen gjorde at skulpturen fortsatt tjener som minnesmerke.

Tradisjonell og stødig
Kollwitz og Barlach hører sammen, og det er ingenting nytt eller vågalt ved å stille disse to sammen, det har blitt gjort mange ganger tidligere som også nevnt i utstillingskatalogen. Dermed er dette er en tradisjonell og stødig utstilling som viser de viktigste verkene. Den som er ute etter noe nytt vil bli skuffet, men for det norske publikum er det ikke ofte slike storheter vises, og dette er også en mulighet til å bli kjent med en del av kunsthistorien som det ikke har vært snakket for mye om her til lands. Selv om utstillingen ikke bidrar til noen ny fortelling eller problematisering rundt formidlingen av tysk ekspresjonisme generelt og Kollwitz og Barlach spesielt, legger den heller ingen spesielle føringer og bidrar på så måte til en informativ og grunnleggende innføring i deres liv og arbeid.

Med gjensidig respekt og beundring mellom Barlach og Kollwitz er det også interessant som publikum å se hvordan de inspirerte hverandre og det er fint å se hvordan utstillingen legger opp til en sammenligning ved at de forskjellige verkene er blandet sammen, til dels kronologisk. Da blir det også enklere å se hvordan de skiller seg fra hverandre i det tidløse hos Kollwitz, og samtidig det tidsbundne hos Barlach. Kanskje er det bare en av dem som beveger seg bortenfor eksistensens grenser?