Frieze Magazine er sammen med Art Forum et av de viktigste kunsttidsskriftene i verden. I septemberutgaven feirer de 20 års jubileum med å se tilbake, og frem.
I 1991 startet Amanda Sharp og Matthew Slotover Frieze Magazine sammen med kunstneren Tom Gidley. Tidsskriftet regnes i dag som en reell konkurrent til veteranen Art Forum (grunnlagt i 1962) og tidligere i år lanserte Frieze en ny tysk-engelsk utgave som dekker de tysktalende landene. De tyve årene som er gått siden tidsskriftet begynte å publisere ble markert i septembernummeret med en 20 års «anniversary issue».
Det er lett å se for seg at tidsskriftet fikk drahjelp av fremveksten av en ny og vital scene i London med Young British Artists-generasjonen (YBA) hvor kunstnere som Damien Hirst, Sarah Lucas, Liam Gillick, Angus Fairburst og Sam-Taylor Wood med flere var aktive.
I følge nettsiden architecture.about.com betyr navnet «a horizontal band that runs above doorways and windows or below the cornice. The frieze may be decorated with designs or carvings.» Men tittelen på tidsskriftet kan like godt ha vært inspirert av den Damien Hirst-organiserte utstillingen Freeze og oppfølgeren Freeze 2 som begge fant sted i 1988.
I tillegg til en eksplosjon av samtidskunstnere i London, begynte Berlin å etablere seg som en vesentlig by for samtidskunst. Berlinmuren og Sovjetunionens fall førte med seg radikale endringer i verdenskartet, noe som også gjaldt kunstfeltet; den europeiske kunstscenen fikk ny innflytelse ved siden av New York som hadde dominert samtidskunsten siden 1960-tallet. Dette kan ha vært medvirkende årsaker til at Frieze Magazine klarte å etablere seg som et viktig tidsskrift også internasjonalt.
Fremtidsvyer
Men fortiden og historien er ikke gitte størrelser, snarere er dette fenomener som i stor grad skapes og defineres av den tiden som gjenforteller den, noe forfatter og en av grunnleggerne av cyberpunk-bevegelsen i Science Fiction-litteraturen, Bruce Sterling, bemerker i essayet «Twenty Years Fore & Aft». Derfor benytter han anledningen til å spekulere i hvilken virkelighet vi lever i om tyve år.
«In 2031, there are magazines but no kiosk, books but no bookshops, videos but no TV sets. There is money, but there are no national currencies. There are some other big surprises like that, but once they really matter they seem inevitable. Was anybody really surprised to see Pakistan nuked? Be honest.» skriver han ironisk.
Han har heller ikke de store fremtidsvisjonene angående kunstfeltet: «Art galleries – same situation there, really. Sound great in principle, but doesn’t fit the tenor of the times. No use shuffling into those solemn white cubes when zealots will come out and mess with your head. In Britain they’re knighting street-artists. Relational Aesthetics? Who isn’t relational? Like, we get a choice.»
Hierarki mot demokrati
At Sterlin mener det finnes magasiner og bøker uten utsalgsteder i fremtiden handler nok om den teknologiske utviklingen vi har hatt de siste tyve årene hvor internett, og etter hvert mobiltelefoner og lesebrett med apps har blitt uunngåelige kilder til informasjon. I det lyset er to artikler om teknologi, internett, «new media art» og «network culture» av henholdsvis Lauren Cornell, direktør for Rhizome og kurator ved New Museum i New York, og Kazys Varnelis, direktør for Network Architecture Lab ved Columbia University i New York, også interessant lesning.
I artikkelen «Down the line» kommer Cornell med noen teser om hvorfor internett og ny media kunst har forblitt en liten del av samtidskunsten til tross for at ny teknologi har revolusjonert samfunnet og relasjoner mellom mennesker.
Han skriver: «The principles that keep the visual arts economy running – scarcity, objecthood and value conferred by authority figures such as curators and critics – makes it less vulnerable to piracy and democratized media.»
Konklusjonen er at mens internett er demokratisk, åpent og har en horisontal maktstruktur, er kunstfeltet hierarkisk, lukket og med en vertikal maktstruktur. I tillegg er teknologi bundet opp til det han kaller en modernistisk narrativ om progresjon, innovasjon og mestring, en modell kunstfeltet ikke lenger er bundet til.
Artikkelen viser et paradoks mellom kunstfeltets «progresjon» bort fra modernistisk tankegods og en slags anti-teknologisk konservatisme. Man kan likevel se konsekvenser av den nye teknologien i forskjellige kunstneres produksjon, og her trekker han blant annet frem Tauba Auerbachs abstrakte malerier, som ligner statiske forstyrrelser slik det kan forekomme på en data eller tv-skjerm. Auerbacks arbeider kan for øvrig ses på Bergen Kunsthall i november.
iPhone killed new media art
I artikkelen «The Rise and Fall of New Media in the Art World» beskriver Kazys Varnelis det hun mener er epoken etter postmodernismen; «Network culture». Mens postmodernismen gjorde opprør mot modernismen, gjør ikke nettverkskulturen noe lignende opprør mot postmodernismen. Fokuset har gradvis skiftet fra selv-referensialitet, ironiske historiske referanser og politisk kritikk til en fascinasjon for teknologi, en uformell holdning til appropriasjon og en mer selvtilfreds relasjon til makt og penger.
Mens postmodernismen ble institusjonalisert og gled over i en parodi på seg selv utover på 1990-tallet, ble ny media kunst – av og til kalt net.art – en fruktbar plattform for kunstneriske eksperimenter. Ny media kunst ble, ifølge Varnelis, som også Cornell er inne på, en tilbakevending til modernismens interesse for å utforske materialet, eller mediet, noe som igjen krevde kunnskap i for eksempel dataprogrammering.
Etter hvert ble ny media kunst erklært død fordi tilgangen til teknologi, og tilgangen til bilder gjennom internett, har skapt en hel generasjon av approprierende «kunstprodusenter» og Varnelis mener at med iPhone 3s lansering i 2008 var vinden tatt ut av seilene til denne kunstformen.
Papir ikke koder
Men selv om ny media kunst er død er hele vår kultur påvirket a denne endringen i samfunnet hvor teknologien er blitt en naturlig del av vårt daglige liv. Varnelis ser den største innflytelsen av den nye teknologien i at teknologiske fremskritt er blitt en «stand-in for social change».
Det er kanskje et paradoks at Frieze Magazine ikke bare markerer en sterk tilstedeværelse gjennom tyve år hvor trykksaker stadig er blitt spådd en sikker død, men også har etablert en tysk spinn-off. Det sier også noe om hvor kunstverden og skriftkulturen befinner seg i dag; i en slags motstand mot det som kan reproduseres og redefineres med et tastetrykk. Kanskje vender vi tilbake til en slags benjaminsk tro på at det autentiske og det genuine reduseres ved reproduksjon. Er det slik at det i dag er det industrisamfunnets masseproduksjon i fysiske utgivelser (cder, video og fysisk film har noe av det samme ved seg) som oppleves som det ekte mot evig reproduserbare digital koder?
Fra tidsskrift til messe
Da tidsskriftet startet i 1991 var det Sharp og Slotover som fungerte som redaktører, men i 2001 begynte de å arbeide med Frieze Art Fair og gav fra seg den redaksjonelle kontrollen.
Frieze Art Fair, som åpnet dørene første gang i oktober 2003, har etter hvert blitt en reell konkurrent til Art Basel som en av de viktigste kunstmessene i verden. Sharp og Slotover har åpenbart tatt grep om definisjonsmakten i kunstfeltet, og det kan hevdes at det ikke er helt rent spill å drive et magasin for samtidskunst samtidig som man driver en kunstmesse som fronter gallerier og kunstnere som omtales i magasinet. Særlig i en tid da kunstmessene og samlerne har fått utvidet definisjonsmakt over kunsten, mens kritikerne mer og mer får rollen som produsenter av «kritiske» alibier for samlerne.
Dette er en problemstilling jeg ikke skal gå særlig dypt inn på her, men den bør nevnes, ikke minst siden Frieze Art Fair i London åpner dørene i dag med over 170 ledende samtidkunstgallerier fra hele verden.
Kritisk fremtid
Det som begynte som et tidsskrift for samtidskunst og – kultur for tyve år siden, er i dag en milliardindustri med to tidsskrifter og en messe for samtidskunst. I tillegg faller Frieze Foundation og Frieze Art Inc., begge non-for-profit-organisasjoner, under den samme paraplyen. Frieze Foundation har ansvaret for artist talks, filmer, musikk, «education» og de kuraterte utstillingene på Frieze-messen. Det kan virke som om grensen mellom kapitalen og kunstens integritet er utvisket i merkevaren Frieze.
Men ekspansjonen stopper ikke der. Konsernet har også grandiose planer for neste år: da åpner Frieze Art Fair i New York og Frieze Masters i London – en messe for historisk kunst.
Det blir spennende å følge Frieze-navnet videre de neste tyve årene og se om tidsskriftet vil fortsette å spille en viktig rolle som kritisk aktør i kunstfeltet og om det klarer å beholde sin legitimitet.