Fra grid-collager til rutemønstret maleri

Øystein Aasan er opptatt av rutemønstre, moduler og arkitektoniske strukturer. Til Momentum-biennalen i Moss har han laget store X formede vegger hvor hver kunstner får et eget hjørne. Samtidig har han begynt å male igjen.

Den unge sørlendingen Øystein Aasan (1977) er kroneksempelet på en norsk kunstner som gjør karriere internasjonalt, men har begrenset synlighet her hjemme. Med fast base i Berlin, og oftere i hjembyen Kristiansand enn i Oslo, er han en representant for en generasjon kunstnere som ikke befinner seg i de tradisjonelle kunstsentraene, som New York og London, men har funnet seg til rette i den billige og energiske tyske hovedstaden. Etter ni år i Berlin, avbrutt av korte opphold i Paris, Zürich, Liverpool og Helsinki, er Aasan i ferd med få et solid fotfeste i den internasjonale samtidskunsten.

Kunstnerisk er han kjent for arkitektoniske eller interiøraktige skulpturer som kan ligne nedstrippede bokhyller og collager med tekst og bilder plassert i rutemønstre på en måte som gir en spesiell optisk opplevelse, som en fargemessig sober variant av Op Art. Selv sier han at han i bunn og grunn jobber med bilder, at visualiteten bestemmes av reglene han setter opp for seg selv, at han er opptatt av triangelet kunstner, verk og betrakter, og hvordan vi bruker rom.

2011 tegner til å bli et viktig år i Aasans utvikling. Hans første separatutstilling på et norsk museum gikk av stabelen på Sørlandets Kunstmuseum i februar og mars. Rett før den utstillingen flyttet han til ny kombinert bolig og studio på 100 kvadratmeter i bydelen Kreuzberg.

– Dette året er helt crazy. Og i tillegg til Momentum gjør jeg fem store utstillinger, utbryter han.

– Jeg har ikke lengre tid og kapasitet til å gjøre alt selv, så nå har jeg to assistenter som kommer når det trengs, pluss at galleriene mine har assistenter som gjør databaser og arkiver.

Arkivar
Systematikk og oppsamling er gjennomgående for Aasan. I studioet sitt i Berlin har han et verk han kaller Never Ending Memory, et arkiv med skisser, idéer og lignende som han har arbeidet med siden 2006. Men skulpturen har noen regler som gjør at den vanligvis ikke er med i utstillinger; den kan aldri bli ferdig, den kan aldri bli solgt, og den kan aldri forlate studioet hans.

– De gangene jeg har vist det i utstillinger må folk komme til studioet mitt og så viser jeg dem skulpturen der. Da kan de trekke ut plater og se på skisser.

Han regner med at arkivet inneholder materiale fra de siste ti årene. Alt han gjør, blir puttet inn der; dokumentasjon, polaroidbilder, alt mellom himmel og jord.

– Det er for min del vesentlig, for hvis jeg tenker på et eller annet og skriver det ned kan det fort ta et eller to år før jeg produserer det arbeidet. Dermed er det viktig å ha en slik loop. Kjøre nye idéer inn i arbeidet.

Og han har aldri hatt problemer med å få idéer.

Fra maleri til foto
Til det nye studioet sitt har Aasan designet og bygget mange av lampene og møblene selv. Eplet har ikke falt langt fra stammen for da han vokste opp i Kristiansand produserte faren møbler og tegnet sine egne designer. Faren oppmuntret ham også til å tegne;

– Han ga meg et svært tegnebrett også satt jeg og tegnet hus og tenkte jeg kunne bli arkitekt.

Og allerede da Aasan gikk på videregående var kunstnerskapet kommet inn i en forholdsvis systematisert ramme;

– Da var det ikke en hobby, da var det noe jeg gjorde hver dag. Jeg hadde et studio på skolen og var nokså klar på hva det var jeg var på jakt etter. Og jeg skjønte nok allerede da at jeg ikke kom til å bli arkitekt. Men det var veldig fint å si til foreldrene mine, ler han.

Etter videregående flyttet han til Oslo og begynte på Oslo tegne og maleskole. I dag jobber han mye med grid-collager og arkitektoniske strukturer, men på denne tiden var det malerier han holdt på med.

Det fortsatte han med da han kom inn på Institutt for farge på det som da het Statens Håndverks – og Kunstindustriskole (SHKS), og gjerne bare ble kalt Kunst og Håndverkskolen, i dag en del av Kunsthøyskolen i Oslo (Khio).

Men det gikk det ikke lang tid før han sluttet å male;

– Der jobbet jeg en god del med fotografi, og jeg prøvde å lage skulpturer, uten at det var veldig suksess egentlig, husker han.

– Det eneste arbeidet som fungerte noenlunde var en serie med pappskulpturer som jeg avfotograferte, det handlet mest om Wittgenstein, språk, navngivning og slike ting. Sluttresultatet var kun en serie med slides, alt annet ble ganske systematisk ødelagt og kastet.

Konsept og energi
I dag er den konseptuelle tilnærmingen til kunst essensiell for Aasan. Og det kommer ikke som en overraskelse at han alltid har likt å lese. Men noe skjedde på Kunst og Håndverksskolen som gjorde det konseptuelle mer viktig. Det var et miljø der med Jan Christensen, Marianne Zamecznik, Erikka Fyrand og flere som diskuterte kunstbegrepet og fulgte nøye med på teoriundervisningen;

– Vi hadde Åsmund Torkildsen som professor, og det var absolutt avgjørende. Det tror jeg det var for alle som gikk der da og fulgte klassen hans. Han hadde en ekstrem innflytelse, husker han.

– Det vi leste var Rosalind Krauss, Donald Judd, Laura Mulvey, Joeseph Kosuth og slike ting.

Aasan beskriver det som en interessant tid.

– Det var veldig mye energi. Jeg tok en del klasser på akademiet på det samme tidspunktet, der var folk ganske fornøyd med hvordan ting var. Ikke så sultne liksom. Vi var jævlig sultne, ler han.

Han angrer ikke på at han gikk på Kunst og Håndverksskolen selv om han opplevde det som en dårlig skole. Men etter at han utvekslet til Berlin kom han aldri tilbake, hverken til avgangsutstillingen på Kunstindustrimuseet eller til Oslo;

– Jeg dro aldri til Oslo for avgangsutstillingen. Jeg tror jeg sendte noen plakater. Da de spurte etter en reproduksjon til katalogen så sendte jeg cv-en min.

Det startet i Berlin
De tre årene han gikk på Kunst og Håndverksskolen jobbet han mye med politikk, kunstfagstipend og forskjellig organisasjonsarbeid. Det ble knapp tid til å lage egne ting.

– Jeg tenkte at hvis jeg overhode skal få gjort noe som helst, for det var ganske hektisk med de tingene, så må jeg reise.

Det som skulle bli et år i Berlin er til blitt ni og han har ikke planer om å flytte med det første. I Berlin kom han fort i kontakt med en mer profesjonalisert kunstverden;

– Jeg studerte ikke så fryktelig mye da jeg kom til Berlin, men jeg hadde ganske kjapt utstillinger. Og da tenkte jeg at det er ikke noe vits i å dra tilbake for nå starter det allerede. Så da ble jeg værende.

Og helt fra begynnelsen var han mer interessert i å ha en internasjonal karriere enn en nasjonal, så det passet ham godt. I dag har han utstillinger over hele Europa og jobber med gallerier i Hamburg, Berlin og Oslo.

– Stiller du ut lenge nok i utlandet så har du automatisk en nasjonal karriere, da trenger du ikke jobbe så mye for det. Men jeg merker at jeg har forholdsvis lite synlighet i Norge. Og vet veldig lite hva som foregår i Norge. Og jeg tror folk vet veldig lite hva jeg holder på med for å være helt ærlig, ler han.

Den første utstillingen han gjorde i Berlin var en gruppeutstilling på Galerie Müllerdechiara i Berlin.

Samme året stilte han ut på FRAC Bretage i Rennes.

– Mye av det jeg jobbet med på den tiden var en forlengelse av de første papp-skulpturene jeg gjorde på SHKS, med fokuset var flyttet over til arkitektur-modeller, ofte i kombinasjon med tekstarbeider i form av plakater eller fotografier.

Han opplevde det som lett å komme inn i et kunstnermiljø i Berlin. Han jobbet som assistent for forskjellige gallerier ved siden av, blant annet hos Atle Gerhardsen. Noe han mener har vært vesentlig for å komme i kontakt med et miljø og aspirerende kuratorer;

– Det tror jeg ikke man skal undervurdere. Når man har en slik jobb så treffer man mange assistenter fra andre gallerier. Og nesten alle dem er gått ut og blitt kuratorer eller startet egne gallerier. Galleriet mitt i Berlin er for eksempel min gamle sjef hos Atle.

Grids
Rutemønstre er vesentlig i Aasans kunstnerskap og det var under et opphold på Cité International des Arts i Paris i 2006 at han lagde de første grid-collagene sine;

– Da jeg var der oppdaget jeg noen magasiner fra 1940 eller -42 som het Le Illustration på et bruktmarked. De hadde en veldig interessant typografi også hadde de sort hvitt bilder fra krigen, så de første collagene jeg gjorde gjorde jeg fordi jeg synes det var interessant med forholdet mellom tekst og bilde.

Året før hadde han begynt å lage grid-arbeider med tekst.

– Det var fordi vi leste Rosalind Krauss på Kunst og Håndverkskolen og et eller annet sted skriver hun om gridet at det er «inpenetratable for words» og det hun mener er at man ikke kan kritisere det. At griden som struktur i modernistisk maleri er menneskeskapt og hviler helt på seg selv og har ingen referanser til noe annet i naturen, det er en «entity» som man ikke kan angripe. Jeg tenkte at jeg kunne velge å misforstå det.

Han ville se om det faktisk stemmer at rutemønsteret er «inpenetratable for words». Så han lagde noen svære grids-plater og satte inn bokstaver i hver rute for å se hvordan det forholdt seg fysisk.

– Jeg fant ut at hun hadde antageligvis rett, fordi det var så mye forstyrrelser fra gridet at ingen skjønte noen ting, ler han.

Den fysiske dimensjonen
Aasans metode når han skal stille ut et sted er at han lager modeller av utstillingsrommet og prøver ut hvordan verkene fungerer.

– Det jeg kanskje er mest interessert i er den fysiske opplevelsen. Det er det første nivået som alle møter og som alle skal kunne forstå. Jeg er opptatt av at det skal være minst tre nivåer i arbeidene mine, som man må ha mer eller mindre kunnskap for å forstå eller som man kan lese ut av arbeidene. Og et av de nivåene skal alle klare å forholde seg til. Du skal ikke være veldig skarp for å forstå at disse arbeidene har et fysisk forhold til deg selv. Eller optisk når det kommer til collagene, men det er jo også fysisk.

I utstillingen Spot On i Kristiansand i vår stilte han ut skulpturer og collager. Til collagene hentet han materiale fra Westernfilmer. Skulpturene var reollignende strukturer i tre med speilflater på.

– Måten de skulpturene produseres på er at de er først skåret ut i trekanter, eller først har jeg en modell, så skalerer jeg det opp på treplater også skjærer jeg dem til. Og i det øyeblikket hver modul er skrudd sammen og de vertikale platene er kommet på plass, kan de forskyves i forhold til hverandre.

Det første han ville ha på plass var den fysiske dimensjonen.

– Jeg ville at skulpturene skulle styre hvordan publikum beveget seg der inne. Det var viktig å få på plass hvordan de splitter opp arkitekturen.

Lover og regler
Han var interessert i å bruke Westernfilmer fordi dette var Kristiansand.

– Siden jeg kommer herfra så vet jeg at folk er interessert i dette, kanskje ikke i sentrum, men du skal ikke så veldig langt utenfor, ler han.

Westernfilmer er også en av hans egne interesser. Han ser det i sammenheng med en problematikk han skriver om i et essay.

– Det handler om idéen med lover og regler, og hvordan man regulerer livet sitt, hvem som kan bestemme det og hvordan det er analogt med det å jobbe som kunstner. Det at du skaper den type ting for din egen del. Og jeg merker det veldig fordi det er slik jeg arbeider med mine ting, at jeg setter opp et sett med idéer eller med regler som blir utført. Mange av de valgene jeg tar i forhold til et arbeid er sjeldent estetiske, ofte lager jeg regler som medfører en gitt estetikk, dermed blir estetikken styrt av regler som nærmest ligger utenfor meg selv. Men jeg mener likefullt at man ikke lager en regel med mindre man er villig til å bryte den.

Så det var noe av grunnen til at han var interessert i koblingen til det ville Vesten. En annen grunn var å finne et nivå som alle skal kunne forholde seg til;

– Kunst kan jo av og til vende seg inn mot seg selv og bare se på seg selv og det kan være veldig viktig det også – når man gjør kunst på et visst avansert nivå så må man også forholde seg til hva kunst er og hvordan det produseres og hva det betyr, hvordan man skaper meningsdannelse, men det kan være fint å ha noen nivåer som vender seg ut mot omverden. Og en av mine opplagte interesser er westernfilmer. Så da tenkte jeg at ok, det er populærkulturdelen.

Moduler
I juni kan Aasans arbeider oppleves på Momentum i Moss. Her skal han gjøre utstillingsarkitekturen sammen med Marianne Zamensnic som han gikk på Kunst og Håndverkskolen sammen med, og som er en av kuratorene til årets biennale.

– Der har jeg pønsket ut et modulsystem hvor grunnidéen er at du skal kunne se ett og ett arbeid singulært uten å måtte se det i forhold til andre arbeider. Jeg har alltid vært veldig opptatt av de strukturene som omslutter et kunstverk, og ett av dem er jo utstillings-arkitektur.

Han bruker begreper og idéer fra musikkproduksjon som delay, reverb, compression, og eccochamber for å strukturere hvordan arkitekturen skal se ut.

– Fra barnsben av var jeg hysterisk opptatt av musikk, og minst like viktig; musikkproduksjon. Så etter mange lange netter i øvingslokaler og foran miksepulter var det ganske naturlig å forholde seg til denne type begreper.

Strukturer
Arkitekturen er strukturert ved hjelp av store X-formede vegger, der hver kunstner får et hjørne. På den måten blir bare ett prosjekt synlig av gangen.

– Jeg tenker det kan være ganske fint i en biennale som bare har svære haller at du ikke bare kan sveipe over og se hele meningsdannelsen i løpet av tre sekunder. Men at du må gå inn og se hvert enkelt arbeid. Du må glemme det ene før du ser det andre. Slik at du aldri kan lese ting opp mot hverandre. Hvis vi får det til å fungere så tror jeg det kan bli et utrolig fint grep. For det er helt omvendt av slik man ville strukturere en sånn type utstilling.

– Gjennomgående i verkene dine og utstillinger du lager er en fascinasjon for strukturer. Hvorfor er dette så interessant?

– Det er mange omstendigheter og «institusjoner» som omslutter ett kunstverk og disse påvirker forståelsen av verket i stor grad. Utstillingsarkitektur, for eksempel, museet, galleriet, magasinet/avisen, den kritiske diskursen, det museale organisasjonsprinsippet, det arkivale blikket, hearsay og rykter, det retoriske og det kritiske og mange andre faktorer. Alle disse tingene er det viktig å undersøke og jeg forsøker å finne måter å fremkalle slike prinsipper og strukturer også innenfor hver enkelt installasjon.

Bildekritikk
Aasan mener også at strukturer kan spille tilbake på bilder fordi gjennom å skrelle det tredimensjonale ned til strukturer kan man skape todimensjonale flater.

For et par år siden gjorde Aasan en serie med arbeider hvor gamle glassnegativer var bygget inn i små japanske lamper. Alle negativene har bilder av konstruksjonsprinsipper, alt fra vinduer til trapper eller hvordan man murer forskjellige ting og så videre. Så tok han lampene og la de rett på et fotopapir og brukte lampen selv til å lage et fotogram.

– De ble selvfølgelig veldig rudimentære på mange måter, men like fullt var jeg opptatt av å lage en skulptur der sluttproduktet er bilde mer enn skulptur. Både det at de har de glassplatene som er bilder, og det at jeg fysisk kan produsere et bilde med det. Det ødelegger på en måte idéen om skulptur. Det sender skulpturen over i bildeproduksjon istedenfor. I bunn og grunn er bilder veldig viktig.

Men er det en form for bildekritikk?

– Både og. Jeg tror det blir viktigere og viktigere å vite hva bilder er. Hvordan vi forholder oss til det og hvordan det oppleves i verden. Det er interessant å se på hva det egentlig er som strukturerer de bildene, hvordan vi står foran et bilde og ser det. Og ved å forstå, også for min egen del, hvordan bilder skapes og hvordan vi leser dem, så kan jeg (kanskje) flytte litt rundt på parameterne for billedforståelse.

Han gir et eksempel;

– Når jeg kjøper negativene som jeg lager collager med, så kjøper jeg noe som heter copy negatives, der negativene i seg selv ikke er originaler, så de eksisterer kanskje i hundretalls, for alt jeg vet. Jeg kjøper et sett og tar det ut av den billedproduksjonen, den massemedia-produksjonen det en gang eksisterte i.

Det er interessant for Aasan at man kan ta ut bilder fra en masseindustri som faktisk ingen har sett, som er helt ukjent, og det sier også noe om hvordan produksjonen av bilder fungerer.

– I det øyeblikket jeg tar dem ut av den sirkulasjonen og setter dem inn i en ny sirkulasjon, så lager jeg nye regler for hver collage. De er jo unike. Og i det øyeblikket er de jo bare ett arbeid, ett per negativ. Med mindre jeg finner på at jeg skal lage flere selvfølgelig, men i prinsippet er det hvertfall slik, ler han.

Tilbake til maleriet
På ett tidspunkt da han jobbet med grid-mønstrene til en ny collage så kom ideen, og behovet, for å la gridet forbli slik det var, uten å sette inn fotografier eller tekst. Dermed begynte han å male opp grids i større formater, som malerier.

– Så nå har jeg begynt å male igjen. Uten at jeg egentlig vet noe om det. Hvis man er veldig interessert i bilder, og billedbruk og hva man kan gjøre med bilder, så kommer man på et tidspunkt til maleri. Det er ikke noen vei utenom. Man kan like det eller ikke, men på et tidspunkt må du takle det.

(Teksten ble opprinnelig publisert i KUNSTforum #2 2011)