Magne Bruteig, kurator for Whistler utstillingen på Munch museet, mener grafikk er billedkunstens poesi. Whistler regenererte genren, og skulle danne et fundament som Edvard Munch kunne stå på.
Salen er dunkelt belyst. Det er nesten som å komme inn i en sal før en konsert. Den svake belysningen (50 lux) skyldes utstillingens natur, eller nærmere bestemt hva som er utstilt. Grafikk av James McNeill Whistler
– Han var helt sentral i forhold til å løfte opp grafikken som et verdig kunstutrykk.
Magne Bruteig forteller at da Whistler startet sin karriere var grafikken mer eller mindre henfalt til å bli et håndverksyrke.
– Grafikken hadde hatt en stolt tradisjon med Albrecht Dürer og Rembrandt, men gradvis hadde kunstnere og publikum mistet interessen for det.James Whistler lærte radering da han gikk på United States Military Academy på West Point. Så du kan jo si at han også hadde en ”håndverksbakgrunn”
Whistler var opptatt av musikk og ga ofte sine bilder musikalske titler. Derfor kan det være passende å si at den franske kunstneren Jean-François Millet representerte en slags preludium til den interessen Whistler skapte for grafikken.
– Millet var tidlig opptatt av grafikk og i tillegg var Charles Pierre Baudelaire en sterk forsvarer for grafikken. Så det lå litt i luften. Men Whistler er interessant fordi han slo igjennom som kunstner med grafikk.
Tredelt utstilling
Da Magne Bruteig skulle kuratere den første separatutstillingen av James McNeill Whistler i Norge hadde han idéen om å fokusere på tre byer som representerer tre epoker i Whistlers utvikling. De tre er London, Venezia og Amsterdam.
– Så bestemte jeg meg for å ta med en liten forhistorie fra Paris og en epilog fra slutten av hans karriere.
Whistler slo igjennom med ”den franske serie”. Den var en stor suksess.
– I denne serien ser man påvirkningen fra Millet og Courbet, for her skildrer Whistler alminnelige landsens mennesker uten den litt nedverdigende holdningen som mange kunstnere hadde til slike ”lave” motiver.
Og med suksessen til den franske serien i bakhodet gikk Whistler løs på en enda mer ambisiøs oppgave; å skildre storbyen London. Baudelaire mente nettopp at i industrien tidsalder måtte kunstnerne konsentrere seg om det urbane liv.
Inspirert av Charles Dickens
– Hvis du ser på dette trykket, «Kalkbrenneren», så får du et godt inntrykk av Whistlers arbeid i den tidlige periode. 
Han skildrer arbeiderens London. Ikke det borgerlige, flanerende London, med brede avenyer fulle av kjoler og flosshatter, blomster og trær, men arbeiderens London. Grov og brutal. Også velger han yrket kalkbrenner.
Akkurat denne kalkbrenner hviler, men Bruteig forteller at motivet Whistler valgte var et svært utsatt yrke. Kalkbrennere fikk i seg mye karbonmonoksid og ble utsatt for etsende kaustik helt uten verneutstyr. For å studere sine subjekter leide Whistler seg inn i Londons East End i lange perioder.
– Så er fokuset politisk?
– Nei, det vil jeg ikke si. Whistler var en dandy, og jeg tror nok han kjente seg igjen i den borgerlige livsstil. Jeg tror heller det hang sammen med hans begeistring for Charles Dickens. Hos ham skildres jo Themsen, med sine landstrykere, buler, arbeidere og båter for første gang.
Men Bruteig synes «kalkbrenneren» er et passende eksempel av andre grunner enn det tematiske.
– Du ser at det er mye dybde i arbeidet. Whistler sørger for å plassere mennesker i forgrunnen slik at tilskueren alltid får et godt inntrykk av hvor stor distansen er mellom det nære og det fjerne.
Samtidig peker han på den klare streken i bildet.
– Her ser du den klare rette strek og alle detaljene. Alt er klart tegnet inn. Vi kjenner ikke så mange skisser fra denne tiden, så det er tydelig at Whistler jobbet mye med raderingene ute i felten.
Til Ruskins by
I 1879 reiser Whistler til Venezia for å lage nye grafiske arbeider. Oppdraget kom godt med da Whistler året før lå i en rettstvist med den britiske kritikeren John Ruskin. Ruskin hadde gitt Whistlers maleri, «Nocturne in Black and Gold: The falling rocket», en dårlig omtale i 1877. Whistler vant saken, men fikk kun en farthing (1/960 dels Pound Sterling, red anm) i oppreisning. Derfor gikk han konkurs. For å redde sin økonomi reiste Whistler ironisk nok til den by som Ruskin hadde redefinert i boken «The Stones of Venice» (1851 – 1853).
– Det er disse arbeidene man regner som de impresjonistiske arbeidene.
Bruteig viser til at bildene har mindre dybde enn London serien.
– Figurene i forgrunnen er borte, og vi ser at han blir opptatt av fasader. Denne interessen for fasader vil han holde fast ved.
Han mener det er en større grad av abstraksjon ved disse arbeidene.
– Fasadene er frontale, og arbeidene er mer organiske. Man ser i begynnelsen ikke helt hva motivet skal forestille. Dette er grafiske arbeider som krever at man virkelig ser på dem.
Venezia er den italienske musikkens by og i arbeidene fra Venezia bruker Whistler ofte titler fra musikken. Et 
eksempel er bildet «Nocturne, palasser»
-Var Whistler opptatt av å gjenskape musikalske effekter i sine arbeider, altså forsøke å skildre musikken slik som Wassily Kandinsky?
– Nei, jeg tror primært det var stemningen som var viktig for han. Nå vet vi at han var inspirert av Claude Debussy, men jeg tror det var musikkens evne til å vekke følelser hos publikum han var ute etter, ikke å kommentere Debussy.
I enkelte av bildene fra Venezia ligger den en slags sorgfull sentimentalitet. For som i hans tidligere arbeider oppsøker ikke Whistler de mest kjente monumentene.
– Han går bak monumentene (feks “Nocturne, palasser”) og skildrer palasser som kanskje hadde hatt sin beste tid bak seg.
Strammere komposisjon
-Trykkene fra Amsterdam kan du si er en form for kombinasjon av London-serien og Venezia-serien. I det minste mente Whistler det. Han sier at serien representerer detaljrikdommen fra den første serien, og kvaliteten fra den andre.
Selv mener Bruteig det er litt opp til betrakteren å finne ut om han er enig med Whistler i kvalitetsvurderingen.
– Men man kan gi ham rett i at det er likheter med begge foregående serier. Se på «Den broderte Gardinen». Komposisjonen er blitt mer stram enn den var i Veneziaserien og du finner detaljrikdommen fra Londonserien, men detaljene oppløser seg i hverandre. Det tar faktisk litt tid før man ser at raderingen viser et byhus, og ikke en gardin.
Samtidig med Munch
Arbeidene fra Amsterdam er laget mens Munch var aktiv som kunstner. Bruteig mener at en forskjell mellom de to kunstnere er hvordan de behandlet grafikken.
– Whistler eksperimenterte ikke mye med grafikken som medium. Han er tonal i sine arbeider, og i motsetning til sine malerier så forsøkte han ikke å sprenge genrens rammer. Munch derimot var svært nyskapende innenfor tresnittet.
Han mener det gir mening å se på Whistlers grafiske arbeider som billedkunstens poesi. Det kan forklare Whistlers mindre eksperimentelle holdning innen grafikken.
– Grafiske arbeid legger stramme rammer på kunstneren, både i forhold til mediets rammer, men også arbeidenes størrelse. Det tvinger kunstneren til konstant å tenke nøye gjennom virkemidlene.
Men grafikken gir også publikum større utfordringer.
– Hvis vi sier at maleriet er billedkunstens prosadiktning, så vil grafikken kreve at du betrakter bildet grundig for å finne det som skjuler seg. Første gang du leser et dikt oppfatter du det kanskje ikke helt presist. Slik er det også med «Den broderte gardin». Det er først når du legger arbeid i iakttagelsen at hele bildets historie trer frem for deg.
Utstillingen: James McNeill Whistler – Grafikk vises på Munch Museet frem til 3. januar
Billedtekst: 1: James Whistler, “Kalkbrenneren” (1859) 2: James Whistler, “Nocturne, palasser” (1879 – 1880) 3: James Whistler, “Den broderte gardinen” (1887)