Magnus Bons har besøkt Moderna Museet i Stockholm, og rapporterer om et samarbeid i ånden: Paul Klee og Ivan Aguéli møttes aldri da de levde, men under de ulike visuelle overflatene skjuler det seg et spirituelt slektskap.
Paul Klee, Kairuan von dem Thor, 1914 ©Paul Klee
Det er april 1914, og den tyske kunstneren Paul Klee (1879–1940) er på vei med båt over Middelhavet til Tunisia. Det er første gang han er på vei til Afrika. I dagboken sin, som senere ble publisert, skriver Klee om opplevelsen av å se konturene av det ukjente kontinentet komme til syne i horisonten for første gang: «Det er et eventyr som har blitt virkelighet. Fortsatt ikke helt innenfor rekkevidde, fortsatt et stykke unna, men likevel svært tydelig.» Allerede dagen etter begynner Klee å male det han ser i Tunisia: «[…] en syntese av byens arkitektur og bildets arkitektur.» Nettopp denne syntesen, i form av en kontrastfull flyt av lyse og mørke billedelementer, er tydelige i Klees første malerier fra Afrika, for eksempel Kairuan, vor dem Thor (Kairuan, foran porten) (1914). Klee står her på grensen mellom realisme og abstraksjon.
Samme år befinner den svenske kunstneren Ivan Aguéli (1869–1917) seg i Egypt, på det som skal bli hans siste besøk på det afrikanske kontinentet. Bare noen år senere, i oktober 1917, omkommer han etter å ha blitt påkjørt av en trikk i Malaga. Hvorvidt det faktisk var en ulykke eller om han ble dyttet ut foran trikken, har vært gjenstand for diskusjon. Aguéli var nemlig en kontroversiell figur i datidens kunst- og kulturliv, og hans politiske virksomhet hadde skaffet ham fiender. Foruten kunstner var han språkforsker og oversetter, og dessuten anarkist og konvertert muslim med en særlig interesse for islams mystiske retning – sufismen.
Ivan Aguéli, Afrikansk landskap, ca 1914. ©Ivan Aguéli. Foto: Moderna Museet
At de to kunstnerne uavhengig av hverandre, men på samme tid, søker seg til Nord-Afrika er ikke fullt så eksotisk som det først kan virke. Tvert imot har det sine årsaker. De fulgte ganske enkelt trenden blant kunstnerne på 1890-tallet, som søkte seg vekk fra Europa og det de anså som avskrekkende modernisme og materialitet, i likhet med for eksempel Paul Gauguin som reiste til Tahiti på jakt etter en uberørt verden. Da Klee dro til Tunisia var det sammen med to andre kunstnerkolleger. Og Aguéli, som i flere år på 1890-tallet besøkte både Egypt og India, reiste i fotsporene til den franske syntetisten Émile Bernard, som allerede var i Kairo. Alt har altså sin forklaring, men sammenhengen som kunstnerne virket i har behov for en oppdatert avklaring.
Lignende ulikheter
I løpet av vinteren har Moderna Museet Stockholm vist en utstilling med verk av Klee og Aguéli, som i følge kurator Fredrik Liew handler om «hvordan et maleri av en palmelund kan være en motstandshandling». Bildet av naturen holdes demonstrativt opp mot kulturens forfall. Liew fører an et assosiativt grep omkring de to kunstnerskapene: Den ene en svensk outsider som først etter sin død ble en del av svensk kunsthistorie, den andre veletablert i tysk kulturliv før nazismens jerngrep. I introduksjonen til utstillingen skriver Liew at Klee og Aguéli utviser store forskjeller, der sistnevnte nesten utelukkende maler utendørs, mens den første holder seg til atelierets avgrensede rom. Klee er berømt for sin variasjon og rikdom, mens Aguéli gir inntrykk av å «meditere foran ett og samme motiv» – for å si det med Liews ord.
Paul Klee, Håpefull engel, 1939. ©Zentrum Paul Klee, Bern
Klee utviklet et slags modernistisk språk, en leken og visuell grammatikk bestående av ulike uttrykk. Han malte mennesker formet av bokstaver, og tegnet engler som lignet strekmenn. Heldekkende mønstre som brer om seg på billedflaten var noe han elsket, som om de var enorme landskap av linjer og overflater.
Aguéli på sin side malte neste utelukkende landskap og portretter, og det i en betydelig mer realistisk stil enn Klee. Han malte små hus med kuppeltak, palmer, sanddyner og gressflekker, og bygde opp malerier gjennom overflater som veksler mellom å reflektere sollyset og fange de kjølige skyggene. Likevel er det noe helt annet som kommer til syne når man står foran Aguélis små, men lavmælte og intense bilder. De utviser en konsentrasjon og en meditasjon i en verden hinsides det maleriene avbilder. Med atmosfæriske blåtoner og tørre lag formidles en tetthet, noe som skaper en følelse av hva som finnes innenfor den ytre virkeligheten. De viser oss en pulserende kraft som Aguéli mente gjennomsyrer verden.
Åndelig opplysning
Kunstnernes store utseendemessige ulikheter gjør seg unektelig gjeldende i utstillingen på Moderna Museet, der verk av begge kunstnerne henger om hverandre og side om side. Klees arbeider er betydelig mer ekspansive og oppsiktsvekkende visuelt sett enn Aguélis mer tilbaketrukne bilder, som definitivt hadde tjent på å bli vist i et eget rom. Det særpregede lyset i Aguélis malerier bør håndteres varsomt, og behøver større avstand til andre kunstverk for å komme til sin rett. Som konsekvens blir helhetsinntrykket dermed usammenhengende, og som betrakter må man nærmest «omstille» øynene for hvert arbeid av de to kunstnerne. Det er synd, fordi museets initiativ til å vise Klee og Aguéli sammen er interessant i seg selv. Begge to er særegne kunstnere, og inngår, sammen med flere andre åndelig søkende kunstnere som Hilma af Klint og Vasilij Kandinskij, i en slags grunnmur for de esoteriske strømningene som lenge har vært påfallende innenfor samtidskunsten.
Ivan Aguéli, Egyptisk kvinne I, 1914. Foto: Lars Engelhardt, Prins Eugens Waldemarsudde
Klees arbeider har en karakter av drømmelignende nøyaktighet, en slags røff og uslipt naivisme. Han synes å kombinere indre visjoner med virkelige betraktninger, ofte gjennom en skjematisk og platt overflate. Samtidig er Klee litt av en oppfinner når gjelder å komme opp med nye billedtyper og utseender. Klee slutter aldri å forbløffe, men personlig opplever jeg hans strøm av de ulike uttrykkene som trøttende. Det finnes en pedantisk tørrhet i hans kunst som på sett og vis forstyrrer meg.
Personlig har jeg alltid vært mer tiltrukket av Aguélis kompakte og vibrerende bildeverden. Hans malerier framstår både som ømtålige fragmenter og myke fasetter av en udelelig helhet. Aguélis bilder skimrer, puster og visker til meg i fullstendig stillhet og ro, samtidig som de fortoner seg som introverte og uavhengige.
Ytre forskjeller til tross, deler Klee og Aguéli en grunnleggende holdning til maleriet og motivet – og i forlengelsen av det, til skapelsen i seg selv. Begge kunstnerne fordypet seg i bildets fysiske og metafysiske egenskaper, i praksis så vel som i teorien. Både Klee og Aguéli skrev kunstteoretiske tekster der de presenterte sine kunstsyn. Aguéli publiserte tekster i det parisiske kunsttidskriftet La Gnose, og Klee arbeidet som lærer ved Bauhaus og Kunstakademiet i Düsseldorf. Noe forenklet kan man si at de delte en streben mot en motivisk forenkling og en malerisk reduksjon som en måte å nærme seg det åndelige, det guddommelige.
Indre uendelighet
Klee betraktet kunstneren som en filosof som gjennomborer verden med sitt blikk. Om kunstneren bare ser dypt nok, kommer han eller hun i kontakt med selve skapelsen – som er ufullbyrdet og en stadig pågående prosess. Kunstneren blir således en formidler av den guddommelige kraften, og skal i følge Klee fokusere på «bildet av skapelsen i seg selv snarere enn formene som naturen fremtre i». Eller for å si det med et av hans andre berømte sitater: «Kunst gjengir ikke det synlige, men kunsten synliggjør». Syntesen av indre og ytre kan «avvike totalt fra det optiske bildet av en ting og likevel ikke motsi det,» mente Klee. Det vi ser i bildene er altså ikke det egentlige motivet. Aguéli syntes å ha en lignende tilnærmingsmåte, og mente at den som utelukkende avbilder tingen gjør en blasfemisk handling. I stedet skal kunstneren gå dypere inn i skapelsen og gjennom en «visjon av tingen, lede sjelden til grader av større heltemot». Man skal ikke lage et bilde av naturen, men male dens essens.
Paul Klee, Terrasser, 1929. Moderna Museet
Og slik kan man fortsette. Vekselvise sitater av begge kunstnerne viser til et felles fundament, et delt verdensbilde. Til tross for at Klee og Aguéli aldri traff hverandre, kan de forenes og virke sammen gjennom sine etterlatte bilder. Klee utforsker idéen om den «evige linjens prinsipp», det vil si en eneste sammenhengende linje øyet kan følge gjennom mønstrene i hans malerier. Maleriet Terrasser (1929) viser nettopp dette. Bildet er stille mens øyet vandrer i det, søkende etter dets verden. Klees ubrutte linje ligner Aguélis tanke om «horisontens enorme øye», et guddommelig blikk som ser tilbake på oss gjennom maleriene. Det visuelle perspektivet løper her fra bildene til betrakteren, og ikke motsatt. Og kanskje var dette noe kunstnerne oppdaget på sine reiser til Nord-Afrikas øde byer og sanddyner: At bildenes evighet strekker seg langt ut i vår indre uendelighet.