Konflikten mellom den «folkelige» og «elitistiske» kunsten har vært et tema i vestlig kultur siden slutten av romantikken. Er det de samme argumenter som brukes idag?
Det er debatten som nekter å dø. Debatten mellom det folkelige og det elitistiske. Om sommeren forsøker Fremskrittspartiet å fremstå som talsmannen for en en mer folkelig kultur, til tross for at vi har den mest «folkelige» kulturminister siden ministeriet ble opprettet. Både rock og tegneserier er på statsbudsjettet. En stakkars kulturarbeider kan saktens unnskyldes for å rope ut i fatigue: Hvordan kan det bli mer folkelig?
Det er nok bare å smøre seg med tålmodighet. For med denne debatten er det som komikeren Mel Brooks påpekte om den spanske inkvisisjonen: Den vil simpelthen ikke gå sin vei.
Nå er det mye godt å si om kunstverk som i sin samtid var populære. Mange av Verdis operaer og Franz Lehars operetter solgte billetter så kasseaperatene gikk varme, folkeeventyr kan da ikke være elitistiske, og Henrik Ibsens stykker er da vitterlig blant oss. Men blir det folkelige alltid stående?
Den folkelige historiefortelling
I Tyskland mot slutten av 1800-tallet spisset frontene seg mellom folk og elite. Innen billedkunsten ble historismen oppfattet som folkelig og tysk, og friluftsmaleriet som teoretisk og fransk. Den ledende kunstkritiker Friedrich Pecht (1814 – 1903) var våpendrageren på «folkets» side. Etter å ha fulgt debatten om den teoretiske kunstens plass i Norsk Kulturråd i vår i Klassekampen, polemikken til Christopher Rådlund og Johan Lundberg i boken “Figurationer – romantik och realism i norskt samtidsmåleri” og FrP’s argumentasjon virker det som om flere av Pechts argumenter er børstet støv av. Det er blitt gjort mange ganger, sannsynligvis fordi debatten er den samme.
Men før vi skraper litt i overflaten av Pechts argumentasjon må det konstateres: Han tapte kampen om kunstforståelsen så det sang. Historismen og monumentalmaleriet mistet fotfestet. Hvor mange kjenner monumenter i Wien, München eller Napoli? Hvem kjenner verk av Hans Makart, Ferdinand Keller eller Hans Canon? Nei, ikke mange snakker idag om historismen.
Bring folket til galleriene
Så til saken: Friedrich Pecht mente at historismen og det tyske monumentalmaleriet var kunst for alle. Den franske avantgarden stod derimot i fare for å bli kunst for connaisseurene. Kunst inneholdt for Pecht håndverk, verdier og et ønske om å opplyse. Den måtte ikke bli for teoretisk. I sitt blad «Kunst für Alle» forsvarte Pecht historismen, og angrep teoretikere og professorer.
Sentralt for Friedrich Pecht var det at kunsten skulle formidles til bredest mulig kretser i nasjonen. Denne tanken hadde forsåvidt et ettermæle, i Norge kom det til utrykk gjennom Riksutstillingene (1954 – 2004). Etter utstillingen «Kunst til folket» i 2004 ble imidlertid denne institusjonen konsolidert inn i Nasjonalmuseet, hvilket i denne sammenheng betyr nedlagt. Pecht hadde imidlertid ikke institusjoner som Riksutstillingene i tankene da han ville bringe kunsten til folket. Dette skulle kunsten selv klare gjennom umiddelbarheten i dens motiv.
Samtidig skulle kunsten oppdra og formidle verdier som samfunnet bygget på. Da måtte man velge motiver som folk kjente, eller motiver man ønsket de skulle kjenne. Her er vi inne på et klassisk «folkelig» argument som Tom Wolfe også bruker i artikkelen «The invisible artist» fra år 2000, et forsvar for skulptøren Fredrerck Hart og et frontal angrep på «kultureliten»: In 1980, a sculptor named Eric Parks compledet a statue of Elvis Presley for downtown Memphis. It was unveild before a crowd of thousends of sobbing women; it became and remains, a tremendous tourist attraction; civic reviews only.
Pecht på sin side foretrakk historiske motiver. Et eksempel er Ferdinand Kellers maleri ”Hero und Leander 1875.” Tilskueren ser Leander flyte livløst i vannet, mens Hero kommer løpende til i desperasjon. Den utdannede klasse kjente historien, men målet var også å oppdra de som ikke kjente motivet.
Psykologisering av motivet
Det er viktig å huske på at for Pecht henvendte historismen seg også til de fattige klasser. Fordelen med monumentalmaleriet var at det ofte var plassert utendørs, og således tilhørte de fattige i like stor grad som de rike.
For å nå frem med budskapet til de som ikke kjente temaet, måtte hovedpersonene skildres psykologisk. Slik kjenner tilskueren seg igjen i reaksjonene til maleriets hovedpersoner og blir lokket til for eksempel å slå opp myten for å lære mer.
Innholdet i bildet kunne forsterkes ved å legge inn symboler inn i bildene. Eksempelvis en hund, ofte sett på som et symbol på trofasthet. Et eksempel er Karl von Pilotys ”Prinsene Edvard og York sperres inne i Tower, London 1871,” hvor hunden skaper et inntrykk av at prinsene er uskyldige og dermed fordyper tragedien.
Dødningshoder, som man blant annet finner i Gabriel Max’ ”Anatomen 1869,” refererer til «memento mori» – husk døden. Anatomen som har full kontroll over den døde kropp, påminnes at han selv en dag vil være en død kropp. Symbolet er glassklart og har kanskje nok et budskap som treffer de uutdannede. Anatomen tilhører de høyre sjikt i samfunnet, men med tiden blir både arbeideren og anatomen likestilte.
Teknisk briljans
For Pecht var det viktig at bildet var teknisk godt. Hvis et bilde var teknisk svakt, kunne innholdet bli uklart. Et eksempel er Hans Heyerdahls bilde av «Oktavian og Cleopatra» som han gir følgende medfart: ”Den siste (Heyerdahl, red.anm) har av mangel på rent lerret, utstyrt høysalige Cleopatra så sterkt med maling, at man lettere begriper hvorfor den seierrike Octavian motsto hennes kunster, enn at Antonius bukket under for dem.”
Den kjente britiske dramatikeren Tom Stoppard uttrykker i teaterstykke «Artist descending a Staircase» (1972) mer elle mindre sammen holdning: «Skill without imagination is craftsmanship and gives us many useful objects such as wickerwork picnic baskets. Imagination without skill gives us modern art ».
Pecht mente imidlertid at godt håndverk også innebar at kunstneren kunne legge inn referanser til tidligere kunstnere, som Piloty gjør i ovennevnte bilde til Paul Delaroches ”Edvard IVs sønner i Tower 1830.” Hendelsen er den samme, men tidspunkt og tolkning er annerledes. Tilskueren, hvis han hadde tilstrekkelig kunnskap, kunne legge merke til referansene i bildet, få assosiasjoner, og på den måte tolke verket i et nytt lys.
Mot teoridespoti
Det sted der Pecht relaterer seg sterkest til dagens debatt er i hans forhold til teori. Pecht mente at teorier fjernet kunsten fra publikum. Men teori kunne også villede kunstnere. Akademier og skoler var det derfor god grunn til å være skeptisk til.
Akademier hadde en tendens til å velge seg teoretiske retninger, som fortalte akademistudenter hva kunsten skulle være og hvordan den skulle males. Dette kunne ødelegge deres evne til å se verden på en unik måte. Pecht sammenlignet akademiene med en for streng hønemor. ”Når andungene lykkelig svømmer omkring på sjøen av skjønnhet, så er det ikke vår institusjons oppgave å stå på teoriens trygge grunn, og som en kritisk hønemor slå dette vrøvel i hodet på dem.”
Pecht ønsket mesterklasser hvor elevene lærte teknikk, kunsthistorie og fikk brynet sitt talent.Han mente at hvis man kunne teknikk og historie og hadde talent, ville man saktens finne frem til sitt eget språk.
Pecht hadde et siste argument mot teorien. For mye teori resulterte i at kunsten ble interessant kun for dem som kunne teorien, altså connaisseurene.
Dette er angrepet på teorien som kanskje er det «folkelige» argument per excellence. Tom Wolfe bruker det i sitt polemiske essay «The painted word» mot kritikerne Clement Greenberg, Leo Steinberg og Harold Rosenberg. «In the beginning we got rid of nineteenth-century storybook realism. Then we got rid of representational objects. Then we got rid of the third dimension altogether and got really flat (Abstract Expressionism). Then we got rid of airiness, brushstrokes, most of the paint, and the last viruses of drawing and complicated designs”.
Tom Wolfe konkluderer med at når denne prosessen var ferdig sto den konseptuelle kunsten igjen, en kunst som kun var teori. «…there, at last, it was! No more realism, no more representation objects, no more lines, colors, forms, and contours, no more pigments, no more brushstrokes. … Art made its final flight, climbed higher and higher in an ever-decreasing tighter-turning spiral until…it disappeared up its own fundamental aperture…and came out the other side as Art Theory!…Art Theory pure and simple, words on a page, literature undefiled by vision…late twentieth-century Modern Art was about to fulfill its destiny, which was: to become nothing less than Literature pure and simple»
Kunsten kort, argumentene evig
Idet man går inn i nok en runde av debatten om det folkelig versus elitistiske er det kanskje verdt å ta en titt på Pecht. Tilsist kan det være fristende å parafrasere det latinske ordtak: «Livet er kort, kunsten er evig» og heller si: Kunsten er kort, argumentene er evig.
Illustrasjon: Frederick Hart, detalj Ex Nihilo.