KUNSTforum 2016-08-12T06:41:46Z http://kunstforum.as/feed/atom/ Monica Holmen <![CDATA[Strekens uendelige repertoar]]> http://kunstforum.as/?p=21271 2016-08-11T09:06:30Z 2016-08-11T05:43:19Z Jan Groth befinner seg et sted mellom det monumentale, og det intime og nølende. Om han er bekvem eller ikke vet han ikke, men han vet ikke om noe annet sted å være.

Jan Groth, Tegn, 2004-2006. Gobelin vevd i samarbeid med Benedikte Groth. Foto: Vegard Kleven Courtesy Galleri Riis Oslo / Stockholm

Jan Groth, Tegn, 2004-2006. Gobelin vevd i samarbeid med Benedikte Groth. Foto: Vegard Kleven. Courtesy Galleri Riis Oslo / Stockholm

– «Stil er et ytre tegn på en indre nødvendighet» sa Nietzsche. Det håper jeg at jeg er eksempel på. Etter et nærmere 40 år langt kunstnerskap, er det et særdeles karakteristisk uttrykk Jan Groth (f. 1938) sitter igjen med, som – enten han jobber med vev, skulptur eller tegning – fremstår som variasjoner av en strek. Selv kaller han det «en krøll», i hvert fall i tegningene.
 Det er et svært konsentrert uttrykk, hvor konsekvensen har vært at mange anser det som minimalistisk. Selv mener han det er langt fra sannheten, derimot er streken ekspresjonistisk. Alt han vil uttrykke er sterkt komprimert og pakket sammen i motivet, i «krøllen». Motivet springer ut fra et dårlig forhold til maleriet, og det var i veven, senere tegningen og skulpturen, at Groth skulle finne mediene til å finslipe og komprimere sitt uttrykk. Men minimalist, det er han ikke.

Sølete maleri
– Jeg startet jo med maleriet, begynner han da jeg påpeker hvordan hans tidlige malerier er radikalt annerledes enn både vevene, tegningene og skulpturene hans. Maleriene kan nesten minne om en blanding av Weidemanns skogbunnmalerier og Rothkos flatemalerier.

I 50-årene søkte han på kunstakademiet i København, uten planer om å begynne dersom han kom inn.

– Akademiet i København var den gang kun akademisk figurativt, men fordi familien min følte at de ikke hadde kompetanse til å bedømme talent, hadde vi en avtale om at jeg fikk søke. Og jeg kom inn, men begynte ikke.

Han fortsatte å male, men ble aldri overbevist om maleriets egenskaper, det passet ikke ham.

– Jeg syntes det var noe herk, det rant jo – hele tiden, sier han oppgitt.

– Jeg ville gjerne ha kontroll, og begynte derfor å se på andre uttrykksformer.

Kontrollen fant han i vevingen.

– I tillegg har veven mye struktur i flaten, og dermed kunne jeg begynne å forenkle mitt uttrykk. Uten søl. Men det tok tid.

Det var ved vevestudioet Weverej d’Uil i Amsterdam at Groth fikk opplæring i billedveven og dens formale muligheter. Han var tilknyttet studioet i perioden 1960–61.

– Jeg var primært opptatt av bilder i veven, ikke veven i veven. Det falt mange tungt for brystet, forteller han.

Ikke minst vakte det oppmerksomhet at han som mann vevde.

– Men etter hvert skjønte man at veven hadde en billedmessig autoritet, hvor det tekstile lå implisitt. Selv skjønte jeg mer og mer at flaten var uttrykksbærende, fordi vi etablerte en struktur.

– Og «vi» det var Benedikte og meg, forteller Groth.

De møttes på d’Uil hvor Benedikte Groth var leder, og de satte etter hvert opp et eget studio sammen. I 1965 giftet de seg.

– Vi vevet sammen i 44 år, det ble til 101 gobeliner. Noen av dem er veldig store, plassert rundt omkring i verden, de ble til «flyvende tepper».

Jan Groth, Tegn, 1970–71. Gobelin vevd i samarbeid med Benedikte Groth. 250 x 402 cm. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Jan Groth, Tegn, 1970–71. Gobelin vevd i samarbeid med Benedikte Groth. 250 x 402 cm. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Å økonomisere uttrykket
En forenkling av uttrykket var Groths øverste mål, men maleriet lå stadig nær de første teppene. Han forteller hvordan folk klaget over at det var for mye maleri i teppene hans.

– Det var jo ikke så rart, fordi teppene – særlig i begynnelsen – var de maleriene jeg ikke maktet å skape i maleri.

– Jeg tok ut elementene i maleriet og satt igjen med rammefigurene til teppene. Deretter ble det mindre og mindre av rammefigurene, før det ble reversert i teppene. Ved at jeg lot figurene stå alene, kom det også uttrykk i det negative rommet gjennom strukturen til tekstilen.

Han forklarer at det for ham også var snakk om en materialundersøkelse og komposisjonell undersøkelse, rent billedmessig.

– Ved å la flaten ha nesten like mye verdi som komposisjon i teppene, lærte jeg å økonomisere uttrykket. Det som var form i begynnelsen ble til et negativt rom, som i utgangspunktet var ladet med den tekstile strukturen.

På spørsmål om hvorfor Groth valgte seg nettopp tekstil, svarer han kontant:

– Fordi jeg følte at min kontroll over maleriet var utilstrekkelig, jeg fikk ikke presisert nok. Men det kunne jeg med veven, i en gitt teknikk som jeg deretter, tro det eller ei, utviklet videre og strammet opp.

– Disse mulighetene for mitt spesifikke uttrykks utvikling, fant jeg i tekstilet. Det ga noen presise tekniske muligheter som jeg kunne forfølge, understreker han.

– Men jeg har egentlig ikke hatt et uttalt forhold til materialer som sådan, annet enn at jeg utnytter dem til noe spesifikt, grensesatt av mitt talent og mine visjoners begrensing. For meg var det en intelligent løsning.

I dette ligger det en modernistisk tankegang, en mediespesifisitet?

– Ja, motsatt den frodighet som har vært innenfor den tekstile sjangeren som sådan, sier han og fortsetter:

– Jeg er et produkt av 70-tallet, et vennlig et sådan hvis du ser internasjonalt på det, og det var ikke bevisst. Jeg fikk mitt uttrykk først bekreftet i ‘71–’72 da jeg begynte å virke i USA. Teppene, hvis de var noe, var spesifikt maskuline, men som en dyd.

Forkastet fargene
Han forteller at aksepten for at han som mann jobbet med tekstil nok var større i USA enn i Norge og Danmark.

– Det banebrytende var at det var konsekvent og rent, det var ikke lagt inn gull.

For han jobber utelukkende med sort og hvitt. Farger har sneket seg inn, men ble raskt forkastet.

– Det røde ble så veldig rødt! Så jeg vevet kun med svart og hvitt, og den svarte tråden farget vi selv for å få den rette fargen, den som minner om våt torv.

– I tillegg var det noen mellomtoner innimellom. Da får du mulighet til å gjøre det mer sløret, slik at streken noen ganger ligger bare som en antydning, noen ganger helt borte, før den dukker opp igjen.

– Noen ganger ble den borte i veven!

Likevel var du tro mot uttrykket, du fortsatte?

– Ja, det var det eneste jeg hadde.

Jan Groth, Sceneteppe Det Norske Teatret, Oslo. Foto: Teigens Fotoatelier. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Jan Groth, Sceneteppe Det Norske Teatret, Oslo. Foto: Teigens Fotoatelier.
Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

220 kvadratmeter stor hemmelighet
Groths billedvever er å finne i utallige offentlige rom og bygg over hele verden, som både innkjøp og bestilte verk. Han kaller dem sine «flyvende tepper» med henvisning til hvordan de har spredd seg over hele verden. Man finner for eksempel bestillingsverk i Nederland, Paris, Tokyo og New York, for å nevne noen. I Cappelen Damms lokaler i Oslo er en 21×3 meter stor veggtegning av Groth. Likevel er kanskje det 220 kvadratmeter store sceneteppet på Det Norske Teateret det verket mange kjenner best. Oppdraget fikk han i 1984, og et år senere var det ferdig.

– Teateret hadde nok ønsket seg noe i gull med frynser, og i begynnelsen var de forundret. Men nå er de fornøyde.

– Det er det største jeg har gjort. Og jeg fikk assistanse fra fem glade brodøser, forteller han og viser bilder i Karin Hellandsjøs bok om ham, Tegn – Jan Groths kunst (Museet for Samtidskunst, 2001), av «brodøsene» som er i full gang.

– Vi flyttet rundt på dem, slik at teppet skulle endre uttrykk underveis. De holdt på i trekvart år.

New York, New York
Groth er en etablert kunstner også på den internasjonale scenen. Det er dels takket være hans forenklede, økonomiserte uttrykk, dels takket være en annonse for et tomt fly i det svenske kunsttidsskriftet Paletten på 70-tallet, og dels takket være et av hans «flyvende tepper».

– Jeg havnet i New York da Lunds Konstforening averterte i Paletten, de trengte å fylle et fly til New York. Jeg meldte meg på og gikk og så på gallerier.

Dette var i 1970. Noen år tidligere, i 1965, vevet Groth og hans daværende kone Benedikte Groth teppet Sign II (1964) som førte til en invitasjon til tekstilbiennalen i Lausanne, Sveits i 1965. Groth var den yngste kunstneren, 26 år gammel.

– Den biennalen førte til ganske mye for meg, blant annet en invitasjon til å utsmykke et fylkesrådhus i Holland, det var sammen med Magdalena Abakanowicz.

Teppet var deretter for en kort tid på utlån til Danish Museum of Decorative Arts i 1971. Og det var her den kjente amerikanske galleristen Betty Parsons oppdaget ham.

– Hun sto og så på teppet og sa hun hadde sett meg på biennalene og i Paris – hun reiste mye denne lille, bjeffende damen i alpelue, tennislue og anorakk. «You’re a good artist, I’ll give you a show» sa hun. Jeg bukket og neiet, og hun bjeffet «Don’t thank me, thank yourself, you’re a good artist.»

Utstillingen på Parsons galleri i New York ble lagt til 1972. Betty Parsons er kanskje mest kjent for å ha representert flere av store abstrakte ekspresjonistene etter at Peggy Guggenheim stengte sitt galleri på 40-tallet: Robert Rauschenberg, Ellsworth Kelly, Barnett Newman. Men på 70-tallet var Parsons «high days» over, både Robert Rauschenberg og Ellsworth Kelly hadde gått fra henne.

– Hun var ikke god til å selge, men hun fikk godt besøk fra museumsbransjen fordi de var nysgjerrig på hva hun fant på, hun var o e først ute. Hun viste Newman og Rasuchenberg først. Ved min første utstilling hos henne solgte jeg til Guggenheim, MoMA og Metropolitan. Det var ikke til å tro for meg.

Portrett Jan Groth. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis Oslo / Stockholm

Portrett Jan Groth. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis Oslo / Stockholm

Guggenheim
Groth medgir at han ble plukket opp av rett person. Etter Parsons var han en tid tilknyttet Marian Goodman Gallery. I tillegg hadde han flere utstillinger rundt i USA, blant annet vandreutstillinger på museene.

– De var ganske opptatt av det jeg gjorde. Det falt jo også i hakk med tidens uttrykk. Dette var noe jeg selv oppdaget da jeg kom dit og hadde min første utstilling. «Næh, her hører jeg visst hjemme.». Dog ikke ideologisk, fordi der var det den sterkestes rett og den beste er best og slikt.

Så spurte Guggenheim om han var interessert i en utstilling.

– Det var jeg jo mildt sagt, smiler han.

Det var i 1976. Men det skulle gå ti år før den ble realisert.

– Det var ikke en voldsomt stor utstilling, men stor i mitt liv. Den ble vist nede, hvor det var prima plass til tepper. Og på gulvet var verk av Louise Newilson.

Siden den gang har Groth tilbrakt mer enn 20 år i New York. Hele tiden vevde han også i København sammen med sin daværende kone Benedikte Groth.

– Jeg er god til å utnytte andres styrke, og sånn var det med Benedikte Groth. Det var en intens prosess, det var på innpust og utpust, det var vårt eget. Men hun ville ikke lage noe selv, håndverket hennes og mitt uttrykk var viktigere for henne enn egne motiver.

Derfor fungerte også samarbeidet så godt. Og selv om de skilte lag som mann og kone på 80-tal- let, så fortsatte de å veve sammen helt til 2004. Han flyttet hjem fra USA i 1994 og har ikke hus i Danmark lenger.

– Derimot har jeg et sted på ellet med atelier hvor jeg elsker å være. Og siden har jeg holdt på med skulptur og tegning.

Jan Groth, Uten tittel, 2011. Fettstift på papir. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Jan Groth, Uten tittel, 2011. Fettstift på papir. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Vippeankelens makt
– Siste puljen med fettstifter kjøpte jeg i 1973, sier han og peker på en gammel eske på bordet som fortsatt er full av fettstifter, flere er bare halvveis brukte.

– Det går ikke så mange av gangen, humrer han.

Etter 2006 har Groth viet tiden til tegning og skulptur, men han jobbet også med disse mediene parallelt med vevingen. Det særegne, økonomiserte uttrykket er stadig tydelig.

– Tegningene har blitt ganske sparsomme, jeg tror at teppene forenklet tegningene, sier han og forklarer:

– Det handler om den rike strukturen i flaten på teppene. Jeg trente øyet til å se mot maksimum/ minimum, og at det kunne komprimere uttrykket mer og mer. Dette tror jeg at jeg lærte fra tekstilene. Streken i tegningen går på den samme form for økonomi, altså maksimum og minimum.

Og det er også svaret hans på hvorfor han ikke jobber med maleri:

– Maleriet og teppene gikk ikke fordi det var to konkurrerende typer stoffligheter. Den ene var ikke jeg venner med, og det andre ble jeg venner med, med visse restriksjoner.

Med et så sterkt forenklet motiv og uttrykk, og det innenfor ethvert mediums strenge begrensninger, er det formalisme og ikke innhold som synes å tre frem. Men innhold er det.

– Det er jo sjeletrykk. Men det er ingen konkrete historier.

I stedet omtaler Groth arbeidene, særlig tegningene, som «seismografiske elementer», og henviser til den fysiske bevegelsen som skjer når han tegner:

– Jeg trekker meg tilbake der hvor streken er tynn, det sitter i vippeankelen, for at labben ikke skal være for tung, forklarer han og demonstrerer ved å vippe på stolen.

– Det er jo ikke bare formalisme bestemt av kantene. Da kunne jeg jo ha sittet med linjal fra hjørne til hjørne, og det gjør jeg jo ikke, jeg går jo inn og skjelver en liten krøll. Og så er det nok at denne krøllen bærer dette unevnelige: hva som er involvert, som er uttrykksbehov, uttrykksevne, fysisk utstrekning, klarhet.

– Det er ikke noe magi i det, det er et klønete håndverk. Det ligger også noe i at naken kjerring kan spinne. Folk roser meg for integritet og konsekvens, men jeg kan ikke annet – dette er det jeg gjør.

Jan Groth, Skulptur V, 2006. Bronse.. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Jan Groth, Skulptur V, 2006. Bronse.. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Ut på gulvet
På 80-tallet begynte Groth å jobbe med skulptur ved siden av tegning og vev. Også her tviholder han på sitt uttrykk.

– Strekforløpet er noe jeg ikke kan legge fra meg, sier han.

– Men nå har jeg kommet ut på gulvet med streken, og det er nifst når den skal ha «hofter» og sånn, og ikke bare er en strek som er løsnet nederst.

Han forteller at tilblivelsesprosessen går sent.

– Det tar tid for meg, det er mye tvil underveis. De som finner noe nølende i dem, har rett, for jeg synes skulptur er veldig vanskelig.

Likevel gjør du det?

– Jeg kan ikke la være, smiler han.

De fleste skulpturene hans er 1,20 til 3,2 meter.

– Det er en fin størrelse, det er kjente dimensjoner. Det er nifst når det blir 9 meter, sier han og henviser til skulpturen hans som står ved Movannet i Stavanger, foran Stavanger Kunstmuseum.

– Ryktet gikk at den var 90 meter høy, sammen med uttrykket: «har du sett Jan Groth sin, han er veldig erekt», sier han med stavangerskarring og flirer.

Hva tenker du om det mediespesfikke når du jobber med skulpturer?

– Det gir seg selv, på samme måte som det gjorde i tekstilen, når man bare aksepterte begrensningen. Tekstilen skulle ikke være relieffer, dette er skulpturer og skal være det. Så da må jeg legge på og skrape av og legge på og skrape av, så den «hoften» vokser ut.

Så du opplever ikke skulpturen som friere når den er tredimensjonal?

Han tenker seg litt om før han svarer.

– Nei, fordi jeg er ikke billedhugger, jeg har nok mer et «flatesyn» enn et «romsyn». Det har jeg aldri sagt før. Men jeg vil tro det.

I løpet av karrieren har Groths motiv og uttrykk blitt stadig forenklet. Å lese det innenfor en modernistisk og formalistisk tradisjon er uten tvil relevant. Men hans uttrykk blir ofte kalt minimalistiske.

– Men det er det ikke, det er ekspresjonistisk, det skjelver jo som bare pokker, utbryter han og peker på de mange tegningene på atelieret: forenklede, men uttrykksfulle. På avstand kan de se ut som nitidige blyantskravurer, før en mer skjelvende strek, resultatet av et varierende trykk på fettstiften, gir seg til kjenne.

– De er så komprimerte, understreker han og utdyper:

– Minimalisme er ofte repetisjoner av komponenter. Dramaet hos meg er den ensomme skjelvende stemmen. Alt som er dyttet sammen for å bli sterkere.

– Dette motivet ble noe jeg kunne fordype meg i, og det har jeg gjort hele livet. Folk sier det er det som er integritet og konsekvens, men jeg vet ikke – jeg kan ikke annet enn det jeg har gjort.

Streken og motivet har blitt en enormt tydelig signatur i seg selv?

– Ja, og det er bare kommet med årene. Fordi, og det har jeg sagt mange ganger, ambisjonene ligger utelukkende i verket, ikke i de sosiale omstendigheter, jeg er ikke så god på det. Jeg skulle jo aldri ha bodd i New York i 20 år, jeg er blid og hyggelig, men står over «Kyss kyss og work the room» og alt det der. Jeg har alltid gått på mine egne åpninger, det er jeg jo nødt til, og så mine venners. Men jeg vil heller komme på mandagen og se verket.

Installasjonsfoto Jan Groth, Selected works 1990-2012, Galleri Riis, Stockholm 2012. Foto: Jean-Baptiste Beranger. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis Oslo / Stockholm

Installasjonsfoto Jan Groth, Selected works 1990-2012, Galleri Riis, Stockholm 2012. Foto: Jean-Baptiste Beranger. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis Oslo / Stockholm

På jakt etter krysningspunktet
Det er de store motsetningene som best beskriver Groths omfattende, men konsentrerte kunstnerskap, også når han selv skal beskrive det.

– Med teppene har jeg ligget mellom det monumentale og det intime, og med skulpturene mellom det monumentale og det nølende. Og det er noe pokker til krysningspunkter! Men der befinner jeg meg altså. Om jeg er bekvem det vet jeg ikke, men jeg vet ikke noe annet sted å være. Og finner jeg ikke det krysningspunktet så velter jeg.

Han tar en liten tenkepause før han fortsetter:

– Repertoaret er ikke større, og dermed uendelig stort. Og der har du meg.

– Jeg har en museumsliste så lang som et vondt år og jeg har noen samlere som har støttet meg veldig gjennom årene. Sånn er det godt å være Jan Groth. Selv om jeg enda ikke drikker øl, jeg ville heller ha te, jeg skulle jo hjem og jobbe. Å veve gobeliner var jo ikke action painting akkurat. Ikke resten heller.

Intervjuet ble opprinnelig publisert i papirutgaven, Kunstforum 4/2013.

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Jan Groth blir festspillutstiller i 2017]]> http://kunstforum.as/?p=21268 2016-08-11T07:05:55Z 2016-08-11T05:43:09Z Nyheten om hvem som skal fylle Bergen Kunsthall under Festspillene neste år er sluppet – neste års utstilling vil være konsentrert rundt linjen og streken.

Jan Groth, Tegn, 2004-2006. Gobelin vevd i samarbeid med Benedikte Groth. Foto: Vegard Kleven Courtesy Galleri Riis Oslo / Stockholm

Jan Groth, Tegn, 2004-2006. Gobelin vevd i samarbeid med Benedikte Groth. Foto: Vegard Kleven. Courtesy Galleri Riis Oslo / Stockholm

I en pressemelding denne uken kunne Bergen Kunsthall meddele at Jan Groth (f. 1938) blir festspillutstiller i 2017. Groth har for lengst inntatt rollen som en av Norges fremste og mest internasjonalt anerkjente kunstnerne med et kunstnerskap som strekker seg over 40 år, og det skal bli en fryd å se hans verker fylle Bergen Kunsthall.

Enten han jobber med den lille tegningen, de monumentale gobelinene eller skulptur, er linjen og streken kjernen i hans karakteristiske billedspråk. De store motsetningene er sentrale i Groths omfattende, men konsentrerte kunstnerskap:

«Med teppene har jeg ligget mellom det monumentale og det intime, og med skulpturene mellom det monumentale og det nølende. Og det er noe pokker til krysningspunkter! Men der befinner jeg meg altså. Repertoaret er ikke større, og dermed uendelig stort,» sier Groth i et intervju til Kunstforum. Intervjuet ble originalt publisert i KUNSTforum nr. 4/2013, og kan for anledningen leses i sin helhet her.

Siden 1953 har Festspillutstillingen vært produsert av Bergen Kunsthall. Hvert år løfter den frem en norsk samtidskunstner, og har etablert seg som en av Norges viktigste separatutstillinger. I 2017 kurateres den av direktør Martin Clark og kurator Steinar Sekkingstad.

«I løpet av de siste årene har Groths arbeid vært gjenstand for fornyet interesse og har funnet en ny generasjon av beundrere, særlig blant kunstnere. Vi er glade for å kunne gjøre denne utstillingen med ham nå, og vise hans dynamiske og energiske kunstneriske praksis og kontinuerlige relevans på samtidskunstscenen,» sier Martin Clark i pressemeldingen fra Bergen Kunsthall.

Festspillutstillingen 2017 åpner 25. mai neste år.

Les KUNSTforums intervju med Jan Groth fra nr. 4/2013 her.

]]>
0
Martin Palmer <![CDATA[Fremtiden i våre hender]]> http://kunstforum.as/?p=21255 2016-08-12T06:41:46Z 2016-08-09T21:31:04Z En samtale om kunst og teknologi, eksperimentelle biennalemodeller og «renessansemennesket 2.0» med Espen Gangvik, direktør for Meta.Morf-biennalen for kunst og teknologi.

Agnes Meyer-Brandis, SPACE-SUIT-TESTING, Astronaut Training Method No.XIII. Videostill Moon Goose Colony, 2011. Courtesy Agnes Meyer-Brandis

Agnes Meyer-Brandis, SPACE-SUIT-TESTING, Astronaut Training Method No.XIII. Videostill Moon Goose Colony, 2011. Courtesy Agnes Meyer-Brandis

Innovative kunstnere har gjennom alle tider tatt i bruk de mest avanserte materialene, teknikkene og metodene som har vært tilgjengelig for å produsere sine arbeider. I enkelte tilfeller har også bruken av nye teknologier, for eksempel fotografi, etterhvert blitt så utbredt at de blir allment akseptert som konvensjonelle kunstneriske uttrykksformer. I vår egen tid har imidlertid elektronisk teknologi i løpet av kort tid blitt så allestedsværende at den blir tatt for gitt, men i motsetning til i de fleste andre aspekter av våre digitale liv – og til tross for at det er over 50 år siden medieteoretikeren Marshall McLuhan observerte at kunstneren må være den eneste som kan møte ny teknologi ubesmittet, fordi hun bruker sitt talent til å formidle subtile endringer i sansning og persepsjon – så har rendyrket elektronisk kunst i stor grad forblitt underkjent i den større kunstfaglige diskursen.

Det finnes selvsagt unntak. I 1979 ble Ars Electronica i Linz, Østerrike etablert som et dedikert flaggskip for krysningspunktet mellom kunst og ny teknologi, og siden 1990 har blant andre Theodor Hesper og Wim van der Plas, med sitt ambulerende og internasjonale symposium for elektronisk kunst, ISEA, også jobbet med å fremme en tverrfaglig akademisk diskurs angående spørsmål knyttet til kunst, teknologi og vitenskap. Etterhvert dukket også flere organisasjoner og initiativtakere opp i det samme landskapet, men miljøet fremstod likevel som spesialisert og lukket. I 1997, i forbindelse med videokunstutstillingen Screens i Trondheim (kuratert av professor Jeremy Welsh ved kunstakademiet og produsert av kunstner Espen Gangvik), hadde imidlertid feltets tilstedeværelse markert seg godt nok til at Kulturrådet arrangerte en konferanse hvor produksjonsvilkårene for elektronisk kunst endelig ble drøftet i Norge. Dette møtet ledet til at det ble etablert et nettverk av norske organisasjoner som var dedikert til produksjon av elektronisk kunst.

En av disse organisasjonene ble i 2002 etablert av Gangvik under navnet TEKS – Trondheim Elektroniske Kunstsenter – og skulle, i tillegg til å være «et ressurs- og kompetansesenter for kunstnere som jobber med elektroniske og digitale verktøy», også «fremme elektronisk kunst innenfor alle fagfelt, både lokalt og nasjonalt». Kunst basert på nye medier og ny teknologi har i ettertid blitt fremhevet av Kulturdepartementet som en viktig del av samtidskunsten, og mens bruk av teknologi er en selvfølgelig komponent i kunsten i dag, så erkjenner de at «ny mediekunst» eller «elektronisk kunst» samtidig blir ansett som et eget felt.

TEKS avviklet fra mars til mai i år fjerde utgave av Meta.Morf, en omfattende og ambisiøs biennale som over to måneder presenterte dagsaktuelle kunstnere og forskere innen disse feltene til et velvillig trønderpublikum. Hva har endret seg, og hvor går ferden videre?

Pamela Breda, Reaching for the stars. Meta.morf 2016. Courtesy the artist

Pamela Breda, Reaching for the stars. Meta.morf 2016. Courtesy the artist

Fremdrift
– Det elektroniske kunstfeltet har vært i rask utvikling de siste tiårene, forteller Gangvik. – Den generelle digitale revolusjonen kom til Norge tidlig på 1990-tallet: Plutselig var teknologien der, og alt ble nullstilt. På kort tid har disse nyvinningene blitt så grundig implementert i våre liv at vi knapt tenker over det lenger. I kunstnerisk utvikling ser vi den samme tendensen.

– Da jeg stiftet TEKS i 2002, var et av mandatene at det skulle fungere som en medielab, blant annet for å allment tilgjengeliggjøre digitale verktøy som den gang var svært kostbare og samtidig sørge for generell kompetanseheving i bruken av disse.

– Jeg var, i en periode før stiftelsestidspunktet, ansvarlig for Top Floor, et medieverksted ved og for Lademoen kunstnerverksteder (LKV), og valgte derifra å starte prosessen med å opprette en ny medielab, med mål om å kunne henvende seg til «ikke-organiserte» kreative mennesker utenfor kunstfeltet og aktører i aktuelle subkulturer i tillegg til profesjonelle kunstnere. Gjennom denne prosessen ble LKV, sammen med meg selv, en av stifterne av TEKS.

– Det var stor etterspørsel etter kurs og workshops i feltet, og kulturrådet ga derfor støtte til organisasjoner innenfor det nyetablerte nettverket PNEK – Produksjonsnettverk for elektronisk kunst – som TEKS ble en del av, for at vi skulle bidra til kompetanseheving for kunstnere og andre som jobber kreativt med digitale og elektroniske verktøy.

Utviklingen akselererte, og Gangvik trekker frem en workshop med gruppen LEMUR (League of Electronic Musical Urban Robots) fra New York i 2006 som et viktig vendepunkt.

– Vi hadde lånt en splitter ny iMac-stall hos musikkteknologilinja ved NTNU, og skulle jobbe med Arduino. Arrangementet var en suksess, og trakk til seg folk fra hele Norge. Det som skjedde var imidlertid at alle møtte opp med egne laptoper som kunne gjøre mer eller mindre det samme som de stasjonære mediemaskinene våre – vi satt med andre ord med splitter nye datamaskiner som var overflødige før de var tatt i bruk. Medialaben slik den tidligere hadde fungert, var død.

– Jeg innså at det knapt fem år etter oppstart ikke lenger var hensiktsmessig å drive TEKS med den profilen vi hadde hatt. Informasjonsdeling og forum på Internett gjorde også etter hvert kurs, workshops og generell kompetanseheving mindre aktuelt. Veien videre har derfor blitt å være til stede som spydspiss i teknologiutviklingen, ta pulsen på hvor teknologien er i forhold til samfunnsutviklingen og å formidle hvor den er på vei. Jeg ville fokusere på å presentere muligheter som oppstår i kjølvannet av teknologi og kunstnerisk praksis i forhold til nye måter å forske på, og å la TEKS være en node for en nettverksbasert bevissthet som kan kalles «renessansemennesket 2.0», det vil si et tverrfaglig sammensatt forum med blikk på kunst, vitenskap og teknologi.

Jonathan Schipper, A Slow Collision Into The White, 2010. Meta.Morf 2010. Foto: Espen Gangvik

Jonathan Schipper, A Slow Collision Into The White, 2010. Meta.Morf 2010. Foto: Espen Gangvik

Matchmaking
Dette fokuset hadde til en viss grad vært del av TEKS sitt virke allerede fra begynnelsen. I forbindelse med grunnleggelsen i 2002, ble det etablert en årlig festival med navnet Trondheim Matchmaking, som skulle fungere som en møteplass for presentasjoner av innovative idéer og nye kunstneriske prosjekter, og ikke minst som ivaretaker og utvikler av ressurser og kompetanse i krysningspunktet mellom ny teknologi og elektronisk kunst.

– Sammen med kollega og medkurator Trine E. Unander, ønsket vi å sette de teknologiske og kunstneriske miljøene sammen. Vi mente at synergien mellom de to feltene burde løftes frem og vises bedre, forklarer Gangvik.

Under mottoet «nye kunstprosjekter med behov for teknologi – nye teknologier med behov for innhold», og med titler som Digital Lifestyle, Soft Freedom, Machine, Nature [of man] og Hybrid, opplevde den lille festivalen i Trondheim snart økende publikumsoppslutning og internasjonal oppmerksomhet.

– Festivalen gikk veldig bra, og etterhvert begynte vi å bli gode til å gjøre det vi gjorde, fortsetter han. – Samtidig opplevde vi at prosjektet begynte å bli rutinepreget, og på grunn av de relativt korte intervallene mellom hver gang, ble det også vanskeligere å kuratere et program som vi følte gikk godt nok i dybden. Etter Nature i 2007 begynte vi å tenke på muligheten for et større arrangement som kunne avvikles hvert andre år, for å være i stand til å gjøre det bedre, dypere og bredere.

Samme år ble den første søknaden til et forprosjekt skrevet, noe som resulterte i støtte fra Trondheim kommune. Det ble opprettet en internasjonal, faglig tung referansegruppe, bestående av Alex Adriaansen, direktør i V2_ Institute for the Unstable Media i Rotterdam og senere hovedkurator for biennalen, Jemima Rellie fra Getty Conservation Institute i Los Angeles, Clive Kellner fra Johannesburg Art Gallery, kurator Zhang Ga ved The National Museum of Modern Art i Beijing og professor Jeremy Welsh.

Philip Beesley, Epiphyte Grove, 2012. Meta.Morf 2012. Foto: Espen Gangvik

Philip Beesley, Epiphyte Grove, 2012. Meta.Morf 2012. Foto: Espen Gangvik

En ny begynnelse
– Vi startet på bar bakke for å vurdere om dette i det hele tatt var en god idé. Etterhvert som gruppen «leste» Norge, innså de imidlertid at dette var et selvfølgelig sted å gjennomføre biennalen på, som følge av Trondheims identitet som «teknologiby» og ikke minst på grunn av universitetet her, som har et stort fokus på teknologiske fag samtidig som at det innbefatter både et humanistisk fakultet og kunstakademi. Arbeidet med første utgave av Meta.Morf, New.Brave.World!, ble dermed påbegynt.

Biennalen ble lansert som et månedslangt arrangement i oktober 2010, hvor 125 kunstnere, forskere, skribenter og musikere fra 25 ulike land inntok flere av byens sentrale kunstinstitusjoner, scener og konferanserom, og med det ble Meta.Morf etablert som det mest omfattende arrangementet innen det elektroniske kunstfeltet nord for Linz. Samme år fungerte biennalen også som vertskap for professor Roy Ascotts ellevte Consciousness Reframed-konferanse, som i flere år hadde jobbet med tverrfaglige undersøkelser og spørsmål angående kunst, vitenskap, teknologi og, ikke minst, bevissthet. Etter å ha vurdert gjennomføringen av den første biennalen, fant Bystyret i Trondheim snart ut at prosjektet svarte til ønskene i kommunens kunstplan om en kunstbiennale, og ville satse på videre utvikling.

– Det første året fokuserte vi på å fange opp aktuelle trender og tendenser, og å vise frem feltet på en generell måte for et bredere publikum. Vi ville vise hvordan ny vitenskapelig innsikt ofte impliserer filosofiske og eksistensielle spørsmål, og hvordan både kunstnerisk og vitenskapelig forskning kontinuerlig er med på å utfordre og endre våre rådende perspektiver. Kunstnerne i dette feltet har en særlig funksjon som fortolkere og formidlere av ny kunnskap, og spiller derfor en sentral rolle for samfunnets evne både til å erverve innsikt i og å opprettholde en adekvat diskurs angående bruken av ny teknologi og vitenskapelige fremskritt, forteller Gangvik.

– De etterfølgende biennalene har forsøkt å følge en rød tråd. Etter å ha lagt et generelt fundament med den første, ønsket vi i 2012, under tittelen A Matter of Feeling, å utfordre publikum ved å se på diskurser rundt det modernistiske idealet om at mennesket skal forsøke å kontrollere verden rundt seg. Vi ønsket å se på prosesser «under oss» for å belyse hvordan livet i seg selv er et åpent og komplekst system med uklare skillelinjer. Vi la til grunn at alle relasjonelle systemer opererer fra affekt, eller i forlengelse fra følelser, at både menneskelige og ikke-menneskelige handlinger er uttrykk for disse nettverkede forbindelsene, og kuraterte et program som viste arbeider som omhandler sympati og affinitet med livsformer av både «teknologisk» og «naturlig» karakter.

– Etter å ha lekt med tanken om at alt styres nedenfra og opp, og at alt kaoset i naturen er en struktur som vi ikke evner å ense, gikk vi i 2014, med Lost in Transition, dypere og så på det som skjer mellom alle endringsprosesser, som kan observeres fra mikro til makronivå, fra stjernestøv til livsformer og forbi. Disse prosessene skaper kontinuerlig nye mønstre, strukturer og former, og danner betingelsene for alle aspekter av våre liv. Den eneste sanne konstant er derfor forandring, som vi eksisterer i overgangene mellom.

DNA, Emergent City Stanza. Meta.morf 2014. Foto: Espen Gangvik

DNA, Emergent City Stanza. Meta.morf 2014. Foto: Espen Gangvik

Mot stjernene
– I år har vi i en glidende overgang beveget oss videre fra dette filosofiske, indre rommet, som på sin måte berørte spørsmål om evighet, og ut til det faktiske ytre rom. Det er nå 70 år siden jorden for første gang ble fotografert fra atmosfærens yttergrense. I løpet av 1970-tallet beredte måneferdenes observasjoner av den blå planeten ytterligere grunnen for forestillingen om kloden som en del av et økosystem i et univers med uante proporsjoner. Romforskning impliserer med andre ord grunnleggende spørsmål om menneskets plass i universet, og årets utgave fokuserte på kunstnere, forfatter og forskere som på ulike vis ser nærmere på mennesket som interstellare reisende, og hvordan vi ved inngangen til dette årtusenet er i ferd med å redefinere vårt forhold til stjernene – og dermed oss selv.

Programmet innfridde. Biennalen inntok Trondheim Kunstmuseum, Trøndelag Senter for Samtidskunst, Babel visningsrom for kunst, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondhjems Kunstforening, Galleri KiT og en utendørs undergang med et eget utstillingsprogram som er for omfattende til å dekke her. Alt fra veteraner som Alicia Framis og interiørdesigneren Verner Panton (1926–1998), via den anerkjente samtidskunstneren Tomás Saraceno som for første gang stiller ut i Norge, til relativt unge og mindre kjente kunstnere som Johannes Langkamp og Pamela Breda serverte et bredt spekter av kunstverk som på ulike vis berører spørsmål om romfart og romforskning, og i forlengelsen menneskelig liv på jorden og forbi.

Ved inngangen til Meta.Morf 2016 uttalte Gangvik til Natt&Dag at biennalen er «en eneste lang headline», og han har rett – selv om det finnes åpenbare publikumsfavoritter, slik som Agnes Meyer-Brandis’ The Moon Goose Analogue, en stor installasjon på TKM Gråmølna hvor vi kan observere og interagere med en gruppe fiktive gjess som har migrert til månen, og ikke minst Nordenfjeldskes feiring av Panton med verket Inner visions and outer space, kuratert av kunstneren Thomas Flor, er det vanskelig å trekke frem enkeltverk fra et program hvor arbeidene nesten uten unntak står i tematisk dialog med hverandre.

Verner Panton. Meta.morf 2016. Foto: Espen Gangvik

Verner Panton. Meta.morf 2016. Foto: Espen Gangvik

Utstillingene supplementeres av lydkunstner Frank Ekebergs musikkprogram, som strekker seg fra en minneverdig åpningskonsert med Martin Messier, Myriam Bleau og Herman Kolgen, til et for undertegnede kjært gjensyn med de norske artistene Biosphere, Kim Myhr og Lasse Marhaug, til Trondheim Symfoniorkesters fremføring av musikk fra Stanley Kubricks 2001 – en romodyssé – en film som kanskje mer enn noen andre har vært med på å forme våre kollektive forestillinger og eksistensielle spørsmål om livet i verdensrommet. Med arken som går fra Herman Kolgens buldrende åpningsverk Seismik, som henter informasjon fra jordens magnetfelt og seismiske aktivitet i sanntid, frem til symfoniorkesterets avslutningskonsert, bygges en sterk, tematisk ramme rundt biennalen.

I tillegg danner biennalen selvsagt grunnlag til flere konferanser, både med deltakende kunstnere, akademikere og andre dagsaktuelle aktører. Det var også en rekke frittstående initiativ fra andre aktører i byen. Bjørnar Gammelsæter fra Trondheim Folkebibliotek kuraterte et utvalg fra deres science fiction-samling, og stilte denne ut i bibliotekets førsteetasje. Vitensenteret laget et eget og familievennlig påskeprogram under Meta.Morf-banneret. Med kurator Alex Adriaansens’ ord, presenterer biennalen et både trans- og tverrfaglig program som tidvis kan være forvirrende, men som til slutt fremstår som produktivt og utfordrende. Som innbygger i Trondheim er det ikke minst vanskelig å ikke legge merke til at noe skjer, og bred appell er også noe Gangvik er bevisst på å opprettholde, uten at det skal gå på bekostning av biennalens innhold.

– Tittelen til Meta.Morf 2016, Nice to be in orbit, kan i likhet med de foregående titlene tolkes fra et ironisk ståsted eller som ektefølt, forteller han. – De høres gjerne ut som titler til lavt budsjetterte science fiction-filmer. Innholdet vi presenterer er selvfølgelig seriøst og relevant, og enkelte ønsker også å se at biennalen fremstår med en mer «akademisk profil». For min del føler jeg at vi da fort risikerer å bli fanget i en politisk korrekt ramme som ikke er ønskelig. Biennalen må beholde sin kunstfaglige integritet og holde fast på at vi først og fremst kommer fra kunstverdenen, slik at vi kan tillate oss å leke med måter å forske og presentere på.

Modellen virker. Med 34,000 besøkende, uten å ta hensyn til alle som har sett den interaktive utendørsinstallasjonen Trans(e)Mission som tsjekkiske CIANT (International Centre for Art and New Technologies) har produsert i samarbeid med Hackheim og EiT på NTNU i en undergang i byen, så er Meta.Morf 2016 i høyeste grad en publikumssuksess. De gode besøkstallene hjelpes riktignok ved at både Trondheim Folkebibliotek og Vitensenteret hadde egne prosjekter med tilknytning til biennalen, men selv uten disse har årets biennale en tilnærmet tredoblet oppslutning for utstillingene, konsertene og konferansene.

Alicia Framis, Departure Board. Meta.morf 2016. Foto: Espen Gangvik

Alicia Framis, Departure Board. Meta.morf 2016. Foto: Espen Gangvik

Samarbeidsstruktur
Nytt av året er også biennalens arbeidsstruktur. I motsetning til foregående utgaver, hvor Meta.Morf inntok museer og visningsrom med ferdig produserte pakker, har de i år forsøkt å spre ansvaret utover, ved å invitere ulike aktører inn som egne produsenter i biennalen.

– I den første utgaven var tanken å produsere et event for hele byen, og å engasjere både befolkningen og profesjonelle miljøer, forteller Gangvik. Å komme inn fra «utsiden» for å produsere et program for ulike institusjoner innfridde imidlertid ikke helt de ambisjonene vi hadde om samarbeid og egenkreativitet. Det ble dessuten mye å produsere, ikke minst i forhold til logistikk og utgifter, for en liten administrasjon. Ideen i år har derfor vært at de ulike institusjonene i større grad kuraterer selv, og i økt grad tar ansvar for egen gjennomføring. I 2010 kunne vi ikke gjort det på denne måten, men nå som alle har sett hva Meta.Morf er og hva det kan bli, virker det som at entusiasmen og ønsket om å bli med videre er stort. Dette gagner biennalen, både fordi budsjettet blir større og fordi det bidrar til å knytte de ulike aktørene i byen sammen på en bedre måte, og dermed når vi et bredere publikum.

Veien videre
– Fra et teknologisk perspektiv, så er nok alt vi gjør i dag sannsynligvis like «latterlig» om noen tiår, eller enda kortere, som en i sin tid hypermoderne kunstinstallasjon med interaktiv CD-ROM fremstår for oss i dag. Det kommer hele tiden nye teknologier, og fra det oppstår også nye innsikter. Om disse stammer fra filosofi og humaniora eller direkte fra teknologisk forskning, så foregår det uansett hele tiden i en form for symbiose som gir rom for kunstneriske prosjekter. Meta.Morf og andre liknende prosjekter i feltet kommer til å forbli relevante, fordi det er nødvendig å være til stede i teknologiutviklingen for å vise et bredt publikum hva som foregår til enhver tid. Det er viktig at noen prioriterer å vise aktuell kunstnerisk praksis fra dette feltet, som i dag også bidrar helt konkret til grunnforskning og utvikling. Flere universiteter har innsett dette, og har opprettet egne fakultet for nettopp kunst og teknologi. UCLA og Universitetet i Perth er gode eksempler.

– Det elektroniske kunstfeltet snakker ikke lenger bare om hardware og software, vi snakker om hele spekteret av teknologi og dets implikasjoner. Teknokratene styrer verden nå, og teknologien som utvikles, som i seg selv er uten moral, tvinger hele tiden frem nye perspektiver og løsninger. Derfor ser vi også at det i kunst og teknologifeltet har vært flere diskurser rundt kunst og politikk enn i den generelle kunstverdenen. I bunnen av Meta.Morf kan man av den grunn også lese politikk, men vi har så langt ikke ønsket å gjøre politiske «statements». Vi ønsker imidlertid å peke på hvor vi er, sette fantasien i sving, og være tilstede i et landskap som bereder grunnen for politiske beslutninger som nødvendigvis må bli tatt på et tidspunkt. Meta.Morf sitt legitimerende ankerfeste ligger i at vi er en samlende institusjon rundt det å produsere gode kunstprosjekter, og å formidle til et bredt publikum hvor verden er i dag i forhold til den generelle samfunnsutviklingen. Dette spørsmålet behandles ikke alltid på samme måte i den øvrige samtidskunsten.

– Vi ser derfor at vi også kan være relevante for mange som ellers ikke er så oppdaterte i kunstverdenen. Dette gjelder ikke bare publikum. En flott opplevelse fra i år var å se Bas Lansdorp, grunnleggeren av Mars One-programmet, som jobber med å sende mennesker til Mars i 2027, for første gang – i følge ham selv – i forum med kunstnere. Gjennom sitt møte med Meta.Morf, fikk han virkelig en aha-opplevelse under biennalekonferansen, gjennom å bevitne grunnforskningsprosjekter med kunstneriske innfallsvinkler, noe han sa at han fant inspirerende og nyttig.

– Det er med andre ord et gledelig paradoks å se at kunst og teknologifeltet, som bare for et tiår siden var noe relativt sært og lukket, i dag tidvis har en like bred appell som den generelle kunstscenen. At feltet per i dag tenderer til en ny «folkelighet» er kanskje heller ikke så rart, både fordi feltet delvis angår teknologi folk nå har i lomma til en hver tid (og snart også kroppslig implementert), og ikke minst fordi bevisstheten om den tette sammenhengen mellom teknologiutvikling og samfunnsvikling ser ut til å være økende blant publikum. Kunst og teknologifeltet står midt i diskursfeltet som angår vår felles fremtid.

– I 2018, under den foreløpige tittelen Consciousness Unchained, vil vi behandle spørsmål om fremtiden og det neste steget ved å se på menneskelig bevissthet og kunstig intelligens. I likhet med den første store digitale revolusjonen, så vil sistnevnte, hvis Steven Hawking har rett, komme like plutselig. Hva skjer når planeten og strukturene vi har bygd på den kan styre seg selv? Hvem er vi når vi har gjort oss selv overflødige som planetens innovatører og for driften av verdenen vi lever i? Er vi klare til å bli kastet ut av Tellus’ Cockpit, plassert på turistklasse med Pina Colada i hånden og Beach Boys på øret, reisende inn i den endelige solnedgang? avslutter Gangvik retorisk.

Neste Meta.Morf arrangeres i Trondheim 7. mars–6. mai. 2018.

* Martin Palmer har tidligere vært involvert som produsent og arrangør for TEKS og Meta.Morf

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[Fremtiden kommer tidlig til Svalbard]]> http://kunstforum.as/?p=21240 2016-08-09T21:31:18Z 2016-06-28T04:00:30Z Før kjempet vi mot kulden, mørket og naturen. I dag interesserer vi oss for det ekstreme. Derfor går Svalbards kunstliv, vitenskap og turisme en lysere fremtid i møte.

Melting ice in Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Smeltende is på Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Den lille byen Carbonia i Italia ble grunnlagt av Benito Mussolini 18. desember 1938. Italia skulle moderniseres, innbyggerne i regionen Sardinia skulle få levebrød ut over primærnæringene, og Carbonia skulle bli et trygt bosted for arbeiderne i kullgruvene som lå like i nærheten. Det viste seg imidlertid at virksomhetene ikke var lønnsomme, og i løpet av 70-tallet ble alle gruvene stengt. Siden da har Carbonia hatt meget høy arbeidsledighet, men en kunstner har sett sitt snitt til å lage et arbeid basert på byens historie.

Giorgio Andreotta Calòs film In Girum Imus Nochte viser en fiskebåt som brenner opp utenfor byen, kryssklippet med bilder av arbeidere som vandrer nedover i gruvene. Restene av den brennende trebåten blir til karbon, som under trykk vil omdannes til kull, og slik danner kunstneren en materiell og konseptuell parallell mellom gruveindustrien og fiskeriet.

Filmen var en del av programmet da Office for Contemporary Art (OCA) og Nordnorsk Kunstmuseum forrige uke arrangerte konferansen «Thinking at the edge of the World» på Svalbard. Likhetene mellom de to stedene er slående. Akkurat som Carbonia, har populasjonen på Svalbard vært inndelt i primær- og sekundærnæringer, i hovedsak fangstfolk og ansatte i gruveindustrien. Longyearbyen ble grunnlagt for å huse ansatte i gruveindustrien, mens fangstfolkene bodde over hele øyen.

Det er imidlertid en åpenbar forskjell mellom de to gruvebyene: klimaet.  Klimaet på Svalbard er ekstremt. Et menneske kan ikke overleve vinteren der uten avansert teknologi. Bosetterne måtte kjempe mot en truende natur: For eksempel har nesten ingen av Longyearbyens bygg grunnmur. Årsak: Den aggressive permafrosten ville knust dem.

A view of Longyearbyen, Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Longyearbyen, Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Det iskalde, ekstreme klimaet gjør Svalbard til langt mer interessant politisk tilfelle enn Carbonia. Kullindustrien er på retur, og i realiteten har livsgrunnlaget for Longyearbyen forsvunnet. Det er nærliggende å undres hvorfor i all verden Norge ikke forlater dette kalde, mørke og umenneskelige stedet.

Geopolitikk er en åpenbar årsak. For å kunne hevde norsk suverenitet over Svalbard, er Norge nødt til å ha en sterk tilstedeværelse på øygruppen. Svalbardtraktaten gir Norge suverenitet over området, selv om alle signatarstatene har rett til å drive næringsvirksomhet på øygruppen. Både opprettelsen av Kunsthall Svalbard og konferansen «Thinking at the edge of the World» må forstås i den sammenheng.

Samtidig ser vi på Svalbard en del trender som vil påvirke oss. Som Anders Bjartnes skrev i boken Det Grønne Skiftet, er effekten av avvikling av kulldrift på Svalbard et mulig frempek til den omstillingen Norge må igjennom når oljealderen tar slutt. Dette er et eksempel på hvordan fremtiden kommer tidlig til Svalbard.

Klimaendringer, Syria og Svalbard
Svalbard er et godt sted å diskutere et av vår tids viktigste tema: Det lille øysamfunnet er per definisjon bygget på migrasjon. Siden det ikke er lov å føde på øyen, er alle innbyggerne, både nordmenn og utlendinger, innflyttere. Et av høydepunktene under konferansen var en samtale mellom historikerne Robert Templer, Lutz Henke, Elena Isayev’s og Alberto Altés om migrasjon og konflikt.

Elena Isayev’s minnet om at migrasjon ikke er noe nytt fenomen. Tvert imot har migrasjon vært normen gjennom hele menneskehets historie, til tross for at passet er en ganske ny oppfinnelse. De store antikke verkene, Odysseen, Aeneiden, ja, til og med Plautus’ komedier, handler om reiser og migrasjon. Et godt liv var levd at den som hadde friheten til å reise som ung og kunne velge å være bofast som gammel.

Historikeren Robert Templer studerer byutvikling og gjennonoppbyggingen av den syriske byen Aleppo, som i likhet til Svalbard har et sårbart økosystem. Byen har også vært med på å prege norsk kultur: Vikingene handlet kardemomme med Aleppo, noe som har ført til at nordmenn bruker mer av krydderet enn europeere generelt.

Templer pekte på at borgerkrigen i Syria er den første krigen som er utløst av klimaendringer. Da plantasjene i Aleppo ble ødelagt av tørke, utløste det et raseri mot makthaverne. I dag hentes det hentes ut frø fra frøbanken på Svalbard. Disse skal plantes i Syria, blant annet for å bygge opp igjen kardemommeindustrien. Siden borgerkrigen startet, har halvparten av Aleppos befolkning flyktet. Takket være Svalbardtraktaten, er Svalbard i teorien et sted hvor flyktninger kan slå seg ned, gitt at de klarer å forsørge seg selv –og overlever klimaet.

Klimaendringene er tydelige på Svalbard – klimaet forandrer seg ekstremt fort. Kim Holmen, direktør for polarinstituttet, påpekte at 2015 var første år da fjorden inn mot Longyearbyen lå isfri hele vinteren. På sikt bærer endringene bud om en åpen nord-vestpassasje, noe som vil kunne endre verdens skipstrafikk og gjøre Svalbard til en liten trafikk-hub.

(l-r) AK Dolven in discussion with Kim Holmén, International Director of the Norwegian Polar Institute © Herman Dreyer, OCA

AK Dolven i samtale med Kim Holmén,  Direktør for Det Norske Polarinstitutt © Herman Dreyer, OCA

I takt med at isen smelter, endrer også det arktiske økosystemet seg. Blant annet påvirker issmeltingen dyr som liker å hvile på isen. Samtidig finner stadig flere fugler fra fastlandet, blant annet måker, veien til Svalbard. Også Longyearbyens arkitektur blir påvirket når permafrosten byggene står på begynner å tine.

Tiltrekningen mot det ekstreme
Konferansens anliggende var ikke de menneskelige utfordringene med et ekstremt, arktisk klima, industriell nedgang eller vårt forhold til russerne. Derimot var tiden viet til Norges behandling av samer, effekten av klimaendringer, migrasjon og livet i havet. Slik sett representerer OCA og Nordnorsk Kunstmuseums «tilstedeværelse» på Svalbard et tidstypisk blikk på verden. I dag er det, ironisk nok, det ekstreme som er grunnen til at Svalbard går en lysere fremtid i møte enn Carbonia. Mennesket trenger styrke og teknologi for å mestre ekstreme omstendigheter, og det ekstreme har blitt underholdning og god butikk.

Hvor stort omfanget av vår omfavnelse av det ekstreme er, gikk opp for meg da jeg besøkte det vestlandske tettstedet Voss. Voss er den eneste kommunen i regionen Voss–Hardanger som er i vekst. Det er to faktorer som gjør at næringslivet går bra der. Det ene er at naturen, som i likhet med Svalbards er svært vakker, med høye fjell og fossefall. Men vakker natur finnes mange steder i Norge. Voss har i tillegg jernbane. Togforbindelsen gjør det mulig å arrangere Ekstremsportvekå, som i disse dager går av stabelen. . I løpet av 18 år har mønstringen vokst til å bli et av verdens største ekstremsportevenement. Et publikum på opptil 40 000 kommer for å se 1 300 internasjonale aktører konkurrere. Stadig flere ønsker å fylle fritiden med unike opplevelser, og mange unge mennesker ønsker å leve mindre konvensjonelle, mer ekstreme liv.

Og det er kanskje her Svalbards unike tiltrekking ligger. Alt med stedet er ekstremt. Her kan besøkende turister, kunstnere og forskere studere blåhval og isbjørn. Man kan dra til den russiske bosetningen Barentsburg eller besøke nedlagte kullgruver, og kontemplere over bortfallet av en industri på et lokalsamfunn. Men kan hende er det mest interessante å studere de klimaendringene som i dag også endrer klodens politiske klima. Det er stor sannsynlighet for at det man ser på Svalbard – industriell avvikling, klimaendringer og en voksende opplevelsesindustri – snart kommer til å bli realiteter også på fastlandet.

]]>
2
André Gali http://www.galiblog.com <![CDATA[Per Hovdenakk, kunstnernes venn]]> http://kunstforum.as/?p=21231 2016-06-22T13:17:25Z 2016-06-22T13:17:25Z malanga hovdenakk

Andy Warhols assistent på 1960-tallet, Gerard Malanga (til venstre), og Per Hovdenakk (til høyre) møtes på åpningen av Andy Warhol by Andy Warhol på Astrup Fearnley Museet i Oslo høsten 2008. Foto: André Gali

Tirsdag 14. juni døde Per Hovdenakk (1935-2016). Han var en mytisk person allerede mens han levde, og har inspirert en rekke kunsthistorikere og kulturarbeidere med sitt enorme engasjement for samtidskunst – meg selv inkldert. Mine tanker går til hans nærmeste familie.
Da jeg jobbet med min masteroppgave om Andy Warhol, ble jeg ofte fortalt at jeg måtte snakke med Per Hovdenakk. Jeg var relativt ny i kunstverden den gangen, og visste ikke helt hvem han var, så det ble ikke til at jeg oppsøkte ham mens arbeidet med oppgaven pågikk. Senere ble jeg kjent med sønnen Narve Hovdenakk, samtidig som jeg fikk mer og mer oversikt over kunstfeltet. Da Astrup Fearnley Museet satte opp en Andy Warhol-utstilling i 2008, benyttet jeg anledningen til å treffe denne tidligere direktøren for Henie Onstad Kunstsenter for å gjøre et intervju om hans vennskap med Warhol. Det ble publisert i det nest siste nummeret av Kunstmagasinet  som kom ut høsten 2008. (Kunstmagasinet var på mange måter forløperen for Kunstforum, som ble startet av Tore Næss, Nicolai Strøm-Olsen og meg selv i 2009.)

Hovdenakk møtte Warhol via en rekke tilfeldigheter allerede i 1963. SAS hadde opprettet rute til New York, og Hovdenakk, som da jobbet som kulturjournalist i Bergen Arbeiderblad, ble invitert med på en introduksjonstur. Hovdenakk ble værende i New York noen uker, og bodde på det senere så velkjente Chelsea Hotel, der en rekke kjente kulturpersonligheter holdt hus på 60-tallet –for eksempel Bob Dylan, Janis Joplin, Patti Smith og Leonard Cohen. Flere av disse ble også en del av Hovdenakks omgangskrets, og noen forble hans venner livet ut.

Som den alltid generøse og hjelpsomme mannen han var, passet Hovdenakk barnet til en av de som bodde der mens hun jobbet på “fabrikken”. Lite visste han da at det ikke var en ordinær fabrikk det var snakk om, men Andy Warhols studio, The Factory. En dag inviterte hun ham med dit, og han begynte å hjelpe til med å henge opp silketrykk til tørk. Da jeg intervjuet ham mintes han at Warhol alltid kom veldig tidlig på morgenen, så gjennom prøvetrykkene og kastet dem som ikke fungerte. Ellers var han ikke der så mye. Men The Factory var et sted der “alle” kom for å se og bli sett, blant annet Dylan, som Hovdenakk også stiftet bekjentskap med. Etter hvert ble Hovednakk og Warhol kjent med hverandre, og de møttes ved ujevne mellomrom opp gjennom årene. Hovdenakk ble også kjent med andre sentrale kunstnere i denne perioden, for eksempel Jasper Johns og Robert Rauschenberg.

I 1973 kom Warhol på sitt eneste besøk til Norge på Hovdenakks invitasjon. Hovdenakk hadde da jobbet på Henie Onstad Kunstsenter siden 1969, og var tilstede på Moderna Museet i Stockholm under åpningen av utstillingen The New York Collection, som blant annet viste arbeider av Warhol, Johns og Rauschenberg. Warhol var også der, og kom etterpå til Norge, der han blant annet besøkte Henie Onstad Kunstsenter og Nasjonalgalleriet.

Cobra-kunsten som ble vist på Henie Onstad Kunstsenter interesserte Warhol lite, men Munchs ikoniske verker i Nasjonalgalleriet begeistret ham. Etter hvert kjøpte Warhol trykk av Munch gjennom en forhandler i Europa, og på begynnelsen av 1980-tallet påbegynte han en serie arbeider der han bearbeidet Munchs kjente motiver: Skrik, Madonna, Eva Mudocci. En del av disse er idag i Sparabankstiftelsen DNBs eie og noen av dem er deponert på Hauger Kunstmuseum i Vestfold.

Hovdenakk hadde også en finger med i spillet da kronprinsesse Sonja ønsket seg et portrett signert Andy Warhol. Han var nemlig litt reservert med å portrettere henne, for hun var jo ikke en ekte dronning, som han sa. Hovdenakk ringte Warhol og overbeviste ham med setningen; “There´s a lot of money in it for you.” Warhol, som elsket penger, gikk da med på det.

Warhol ble vist for første gang i Norge på Kunstnernes Hus i 1968, da Morten Krogh var direksjonsformann. Hovdenakk mente, da jeg intervjuet ham, at denne utstillingen var en av grunnene til at Krogh fikk sparken kort tid senere. Popkunsten var nemlig ikke populær blant de som satt i maktposisjoner i det norske kunstlivet den gangen. Warhol ble ikke akkurat omfavnet av de norske institusjonene senere heller, men Hovdenakk fikk vist noen arbeider av ham innimellom, og satte opp en portrettutstilling med hans verker på Henie Onstad Kunstsenter i 1994, der han var blitt direktør i 1989.

Hovdenakk mente at grunnen til at popkunsten generelt, og Warhol spesielt, ikke fikk de store ringvirkningene i norsk kunstliv – selv om Morten Krogh, Williball Storn og Anders Kjær ble nevnt som kunstnere som var opptatt av Warhol relativt tidlig – var mangel på storbyer og urban kultur i Norge. Refleksjonen rundt urbanitet kom for øvrig opp igjen i fjor, da Hovdenakk begynte som fast spaltist i Bergensavisen. Der sa han at kun Bergen er urban i norsk sammenheng, og at kulturen som kommer derfra holder høy kvalitet. Det er det ikke vanskelig å være enig i.

Da Andy Warhol by Andy Warhol åpnet på Astrup Fearnley Museet høsten 2008, var Per og Narve Hovdenakk til stede på åpningen. Det var også Gerard Malanga, som var Warhols assistent gjennom store deler av 1960-tallet. Jeg møtte og intervjuet Malanga noen dager før, og fikk anledning til å introdusere Hovdenakk og Malanga for hverandre på åpningen – de hadde ikke møttes før – og det var et stort øyeblikk for meg å være vitne til.

For meg, som har studert Warhol og skrevet masteroppgave om hans pop-persona, var det spesielt interessant å møte Hovdenakk og høre hans historie. En av påstandene i oppgaven min var at Warhol var kalkulert, og bygget en rolle ut fra en gjennomgripende forståelse av mekanismene i konsumkulturen. Det er kanskje til dels riktig, men Hovdenakk mente at Warhol mer ble kastet ut i offentligheten og responderte med å bygge sin popidentitet. Mer som beskyttelse enn som markedsføringsstrategi, alstå.

En av tingene som var typisk for Warhol, var hans evne til og interesse for å treffe nye mennesker  og engasjere seg i dem, noe som etterhvert gjorde at han ble en naturlig del av kjendislivet – en berømthet i sin egen rett. Hovdenakk hadde noen av de samme kvalitetene til å omgåes mennesker, til å engasjere seg og følge med. På den måten satte Hovdenakk et dypt avtrykk både personlig og faglig hos mange mennesker, helt til det siste.

Mitt siste møte med ham var på en åpning på Akershus Kunstsenter, der vi fikk snakket et lite øyeblikk om kunst og sånt over et glass vernissagevin. Jeg er veldig takknemlig for at jeg fikk anledning til å møte Hovdenakk og få kjennskap til en brøkdel av hans historier. Han bidro med enormt mye for kunstfeltet i Norge og brakte verden hit til lille Oslo.

Hovdenakk satte en standard vi som jobber i kunstfeltet bør etterstrebe, og vi har mye å takke ham for. I 2012 fikk han da også ofentlig anerkjennelse for det arbeidet han har gjort da han ble utnevnt til ridder av 1. klasse av St. Olavs Orden for sin innsats for norsk kunstliv.

]]>
0
Rasmus Hungnes <![CDATA[Samarbeid og samspel]]> http://kunstforum.as/?p=21224 2016-06-14T08:40:20Z 2016-06-14T08:40:20Z Kunstforum 2/2016 er nå ute, og i den anledning slipper vi lederen på nett. 

Erik Joung og Jørgen Blitzner, Tempel, 1994.

Erik Joung og Jørgen Blitzner, Tempel, 1994.

«You are not alone, I am here with you,» song Michael Jackson i 1995, og «jeg tror ikke på at enkeltindivider står alene i noen ting,» seier UKS’ nye styreleiar, Ruben Steinum, i KUNSTforum nr. 2/2016, som omhandlar (nok eit) tema som står mitt hjarte nært: samarbeid, og, i utstrekt tyding, synergi og symbiose.

Sidan det finst forskjellige formar for maktubalanse i kunstfeltet, kan det ofte såast tvil ved integriteten til forskjellige aktørar, mellom anna grunna ymse samarbeidssituasjonar. Martin Palmer har undersøkt spørsmålet om habilitet, eller habilitetsspørsmålet, som det gjerne kallast.

I ein av periodane då det storma som verst rundt Tommy Olsson – som naturlegvis blir intervjua i habilitetssaken, og dermed har vore med i alle utgåvene av KUNSTforum til no med meg på redaktørkrakken (det byrjar snart å bli ein tradisjon, dette) – grunna enkelte personar sine mistankar om inhabilitet både her og der, nytta eg høvet til å gå inn for å avsløre min eigen. Forfattaren Frigyes Karinthy sette i 1929 opp teorien om «six degrees of separation», som seier at det er maksimalt seks ledd – ein ven av ein ven av ein ven av ein ven av ein ven – mellom kven to personar som helst i heile den store vide verda. I Noreg? Truleg mindre. Uansett kva for utstillingar eg valde å skrive om i kunstguiden i mai 2012-utgåva av Natt&Dag Bergen, fann eg, utan å leite så altfor lenge, ei eller anna (sosial) kopling tilbake til meg sjølv og mitt eige kunstnarskap. Så eg illustrerte likegodt kvar av dei fem førehandsomtalane i spalta med min eigen kunst, noko som skapte ein mildt indignert sms-storm på telefoneringsapparatet mitt den dagen avisa kom ut. Men uveret la seg fort: Så snart folk leste teksten og tok poenget. Eg har ikkje heilt det rette lynnet til å gjere slike ungdommelege sprell no om dagen, men den energien kjem forhåpentleg tilbake. For, som det kjem fram i samtalen med Erik Joung, Den tredje person (ein kjønnsnøytral referanse til Carol Reeds film noir frå 1949), er leik ein læringsmekanisme – og, som ordtøket seier, «så lenge ein lærer, lev ein». Eller noko i den duren.

Òg Heiko Pfreundt, som det kjem fram i hans tekst om den samarbeidsorienterte kurateringa av det kunstnarstyrte prosjektrommet Kreuzberg Pavillon, er oppteken av leiken. Og den leiken, den ville han sjå: Eit teikn på kunstnarisk autensitet, frigjort frå sedvanlege idéar om intensjonalitet og instrumentalitet. Det er iallfall sikkert at når ein er ordentlig engasjert i kreativ leik, så er alle formar for korrupsjon ute av biletet – når ein er inne i den kreative flyten, gløymer ein både seg sjølv og omgjevnadane, som Erik Joung påpeiker. Kan hende burde ein kalle det samleik, ikkje samarbeid?

Magnus Bons skriv om Carsten Höller og Rosemarie Trockels samarbeid, som inkluderte forskjellige dyr, og som eit apropos til habiliteten, minnar dette dyriske elementet i kunsten meg om min næraste (kunstnariske samarbeids)partnar, Ellen Ringstad – som jobbar med akvariumsfisk, mellom anna – men hennar kunst kan vi ikkje snakke kvalitativt om her. Det har med idéen om nepotisme og denslags å gjere. Saman har Ringstad og eg samtala med frijazz- og improvtrommeslagaren William Hooker, som fortel om samspel, improvisasjonsprosessen og forskjellige strategiar for å få dei enkelte musikarane i ensemblet til å skinne like ljost.

Ingvild Hammervoll har snakka med eit medlem av kunstnargruppa gutengut, som opererte på starten av 2000-talet, og undersøkt korleis pave Paschalis 1 brukte kunsten som ledd i eit politisk samarbeid på 800-talet. Lenger bak i tid enn som så kom vi ikkje denne gongen, men vi serverer det pirrande første kapitlet av Håkon Holm-Olsens splitter nye teikneserieføljetong. Ver så god!

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[Nyhistorisme i Bergen]]> http://kunstforum.as/?p=21210 2016-06-28T05:40:39Z 2016-06-06T04:17:31Z Nyhetsverdi i kunsten er passé: Tre store utstillinger i Bergen demonstrerer i sommer at craft-beer og kunst har uventede likhetstrekk.

Installasjonsfoto fra Festspillutstillingen 2016, Fredrik Værslev ”All Around Amateur”, Bergen Kunsthall.

Installasjonsfoto fra Festspillutstillingen 2016, Fredrik Værslev ”All Around Amateur”, Bergen Kunsthall.

I norske bokhandler selger det tilbakeskuende. Jon Michelet gjør for tiden kjempesuksess med En sjøens helt, som handler om de norske krigsseilerne, Hans Olav Lahlum lykkes godt med sine krimromaner om K2 fra 70-tallet, og Lars Myttings Svøm med dem som drukner er satt til 40-, 70- og 90-tallet. I norske byer dukker stadig flere av det min far ville kalt bruktbutikker – men som i dag omtales som vintage-butikker – opp, og det er blitt trendy å sy, brygge øl hjemme og strikke. For 20 år siden var dette kjærkomne hobbyer for besteforeldregenerasjonen, fritidssysler mange trodde ville dø ut.

Fascinasjonen for den «glemte» fortiden er også synlig andre steder enn i populærkulturen. Det kan være tilfeldig, men ved norske kunstmuseer er det påfallende mange utstillinger som trekker frem «ukjente» kunstnere eller perioder. Ved Nasjonalmuseet for kunst vises Stille Revolt om konseptkunst på 70- og 80-tallet. Letingen i vår relativt nære fortid skal følges opp til høsten med en utstilling av den eksperimentelle kunstneren Sidsel Paaske, som døde i 1980, en interdisiplinær pioner som var en sentral del av kunstmiljøet i Oslo fra 1965 til 1980. Allikevel har hun vært glemt.

Ved Kunstnernes Hus er utstillingen Aurdal / Mugaas nettopp tatt ned. På institusjonens nettside presenteres målet med utstillingen i klartekst: «Motivasjonen for utstillingen er å gjenintrodusere Aurdals banebrytende kunstnerskap i norsk kunsthistorie». Og de siste årene har Hannah Ryggen, Peder Balke og Nikolai Astrup blitt relansert.

Ny-historisme
Uansett hvor en vender blikket i kulturen, er det vanskelig å unngå å legge merke til at det de siste par årene har pågått en trend for å se seg tilbake, kombinert med en stigende interesse for håndverk. I utgangspunktet har jeg sympati for denne trenden – det er vanskelig å si noe om fremtiden uten å vite noe om fortiden, man kan lære mye av historien. Da jeg så festspillutstiller Fredrik Værslevs All Around Amateur på Bergen Kunsthall, Svein Rønnings Twin Runner på Tag Team, og den glemte mediekunstneren Rolf Aamots Maks informasjon per tidsenhet på KODE, slo det meg at «nyhistorismens» ånd svever over samtiden.

Historismen er en periode i europeisk kunst som startet rundt 1850, og som var forbi etter første verdenskrig – vi kunne kalle den Keiser Franz Josefs tid, ettersom den løper gjennom mye av hans regjeringstid fra 1848 til 1916. Perioden kjennetegnes ved at den gjenopplivet og etterlignet eldre perioders stiluttrykk, slik som gotikk, renessanse, barokk og rokokko. Dens arkitektoniske monument er Ringstrasse i Wien, men siden historismen var rådende i en periode med sterk vekst, er det spor av den overalt. I Oslo, for eksempel, er Nationaltheatret er tegnet i nybarokk, Østbanehallen nyrenessanse, og Grønland kirke er nyromantisk. I billedkunsten var det vi i dag ofte kaller salongmaleriet innen europeisk kunst preget av nybarokk, nyklassisisme og til dels nygotikk.

Det er en tilsvarende tilbakeskuing, samt referering til fortidens former, jeg oppfatter hos Fredrik Værslev og Svein Rønning. Disse kunstnerne ser riktignok ikke tilbake til barokken eller renessansen, men til det 19. og 20. århundres kunst.

Referanser til fortiden
Til All Around Amateur har festspillutstiller Værslev og hans assistent Per Christian Brath har malt en serie bestående av 26 monumentale bilder. Formatet er 200 x 230 cm, og temaet er solnedgang. Forelegget for bildene er fotografier kunstneren har tatt med sitt mobilkamera når han har fløyet. Maleriene er malt med spraymaling og en type vogn med pensel som brukes til å male veistriper, før de er tilført terpentin, noe som gjør at malingen flyter utover lerretet og blander seg med de andre stripene. I de forskjellige maleriene fremstår fargene med forskjellig styrke og sjatteringer. Formspråket kan gi assosiasjoner til Mark Rothko, men også til motivet man kan se i bakgrunnen i Edvard Munchs Skrik.

Fredrik Vaerslev Untitled (Sunset 2 -11), 2016 Spray paint, turpentine, cotton canvas, wooden stretcher. 230 x 198,5 cm. Courtesy the artist, STANDARD (OSLO), Oslo, and Andrew Kreps, New York

Fredrik Vaerslev “Untitled (Sunset 2 -11)”, 2016 Spray paint, turpentine, cotton canvas, wooden stretcher. 230 x 198,5 cm. Courtesy the artist, STANDARD (OSLO), Oslo, and Andrew Kreps, New York

Værslev er åpenbart interessert i å utvikle et håndverk med stor H. Dette har han da også sagt i intervjuer i Kunstkritikk/Morgenbladet: «[…] det å male en markise – de første var appropriasjoner av markisene på huset til mamma i Drøbak – er kanskje parodisk, men jeg var opptatt av at det ferdige maleriet skulle være et godt maleri. Jeg er maler, jeg er opptatt av godt maleri, på den konservative måten.»

Interessen for håndverket skinner igjennom også i monteringen. Bildene er montert inn i veggen, en vanlig teknikk i utsmykkinger i monumentale bygg: I Burgtheater i Wien brukte Gustav Klimt og Frans Matsch denne teknikken. Det samme gjorde Munch i aulaen i Universitetet i Oslo. Klimt gjentok dette i Beethovenfrisen i Secessionsbygningen, Wien, og Munch i Livsfrise, hvor bildene glir inn i hverandre i en sammenhengende historie. De blir, takket være monteringen, en del av rommet de utsmykker, noe større enn en samling enkeltverk – dette er i høyeste grad er tilfellet i Værslevs utstilling.

Regnskapsark og marmorering
Den samme fascinasjonen for håndverket finnes hos Svein Rønning. Rønning bruker, i likhet med Værslev, fotografier i sitt arbeid. Hos Rønning har de derimot tjent som en fysisk bakgrunn for maleriet – i denne utstillingen bruker han et annet utdatert fysisk format som bakgrunn og utgangspunkt: Serien The Shadow of Your Smile består av oljemaling på regnskapsark.

Selv om galleriet insisterer på at regnskapsarkene er tilfeldig valgt av kunstneren fordi de skaper en fastlåst struktur med sine kolonner og rutenett, fremstår en litt morsom ironi i disse bildene. Regnskapsarkene mister ved å bli malt på sin opprinnelige funksjon, men i en verden med digitale regnskapsprogrammer har de allerede mistet denne funksjonen. Rønning maler altså med god, gammeldags oljemaling på noe som ikke lenger brukes. Noen steder er maling påført med tykke penselstrøk, andre steder med tynne strøk. Det gir noe av det samme utflytende resultatet som finnes hos Værslev, men her går assosiasjonene tydeligere i retning av marmorering.

Svein Rønning, "Twin Runner", Foto Tag Team.

Svein Rønning, “Twin Runner”, Foto Tag Team.

Marmoreringen blir tydeligere i den store maleriserien Twin Running, som har et utpreget modernistisk formspråk. I motsetning til Værslev, som har brukt en vogn, har Rønning gått løs på lerretet med gummisparkel. Disse maleriene er relativt store og alle er delt i en mindre over- og underdel i tillegg til en større midtdel. I midtdelene har Rønning trukket ut fargene, slik at den noen steder fremstår kraftfull, andre ganger mer avdempet.

Futuristen Aamot
Det er når jeg går inn i utstillingen Maks informasjon per tidsenhet at det går opp for meg i hvor stor grad vår samtidskultur har en tilbakeskuende tendens. Hos Rolf Aamot var det fremtidsoptimismen som rådde: Han så seg ikke tilbake, men hadde blikket festet mot fremtiden.

Rolf Aamot fikk et gjennombrudd med å lage billedmusikk I 1965. Til dette utviklet han ny teknologi, blant annet et billedtoneinstrument. Ifølge katalogteksten av Frode Sandvik skulle instrumentet gjøre dem mulig å bearbeide «lys ved hjelp av fargefiltre, avskjæring, overlagring, hastighetsforandringer, forskjellige fortetninger og fortynninger, og dermed skape foranderlige klangbilder».

Rolf Aamot med klanginstrumentet, Munch-museet 1966: Foto Jan A. Martinsen

Rolf Aamot med klanginstrumentet, Munch-museet 1966: Foto Jan A. Martinsen

I utstillingen får vi dessverre ikke se et slikt instrument. Derimot får vi se billedmusikk som er tonesatt av Arne Nordheim: I 1967 laget Nordheim og Aamot verket Evolution for NRK som ble vist på TV. Før selve verket vises et intervju, der Nordheim demonstrerer hvordan han lager samtidsmusikk ved hjelp av et instrument hvor han skrur på forskjellige lyder. I dag virker verket litt sært, og det kan være underlig å tenke at noe så smalt faktisk ble vist på TV, men det er verdt å ha i tankene at denne type verk hadde to funksjoner for NRK. På den ene siden viste de kunst, på den andre siden var den en form for dokumentar om splitter ny teknologi. Senere laget Aamot en rekke andre billedmusikkverk for NRK, deriblant Visuelt (1971), et poetisk debattinnlegg i EF-valgkampen.

Motivasjonen bak disse verkene var at Aamot på 60 og 70-tallet trodde at kunsten i fremtiden ville bli digital og vises på fjernsyn. I følge Aamot ville bilder på TV, reklame og i medier bli stadig viktigere, og hans mål var å skape et alternativ til den kommersielle visuelle kulturen. Det var et mål å nå hele befolkningen, og han skriver i Arbeiderbladet: «De kunstarter vi har, evner ikke å se det moderne mennesket […] Skal den bildende kunst bli en del av vår tilværelse må massemediene tas i bruk, som direkte kunstnerisk uttrykksmiddel.»

Det er slående hvor gammeldags kunsten til Aamot, til tross for at han omfavnet det nyeste innen teknologien, virker. Massemediene blir stadig mer fragmentert i vår tid – vi har stadig flere medier. På Aamots tid kunne kunstneren i mye større grad anta at en stor del av befolkningen ville se det som ble visst på NRK, men i dag har betrakteren utallige valg. Hvordan kan et kunstverk i dag nå store deler av befolkningen?

Vi forstår hinanden ikke
Denne fragmenteringen har vår tid til felles med 1850–1900-tallet, tiden da historismen blomstret. Fra 1850 til 1900 ble håndverkere utkonkurrert av industrivarer. Det var akkurat dette Arts and Craft-bevegelsen syntes var trist, noe som over tid førte til fremveksten av kunstindustrimuseene.

Verden ble også mye mindre. Toglinjer, telegraflinjer og telefonlinjer ble utbygget. Plutselig var det mulig å sende en beskjed fra Paris til Oslo på et par minutter. Samtidig opplevde verden en helt utrolig migrasjon. Bare fra Norge emigrerte opptil 30 000 i året, og byene vokste. Oslo alene vokste fra cirka 40 000 innbyggere i 1850 til nærmere 200 000 i 1900. En borger i Wien, med østerriksk bakgrunn, kunne i 1900 ikke ta for gitt at hun hadde noe tilfelles med en annen borger med rumensk bakgrunn. Forskjellen mellom verdier i de den gang nye bydelene Frogner og Grünerløkka i 1900, var større enn forskjellen mellom borgere i kvadraturbyen Christiania i 1850.

I løpet av de siste årene har Internett forandret hvordan vi jobber. Det finnes ikke lenger regnskapspapir, og en 30-åring ansatt i revisjonsbyrået PWC vil trolig aldri få vite hvordan det brukes. Der det for 50 år siden var luksus å få klær laget utenfor Norge, er det nå luksus å få klær som er laget i Norge. Migrasjonen er høy, og Oslo vokser som om det igjen var 1870. Det skrives side opp og side ned om faren for parallellsamfunn. Kanskje det er derfor vi igjen ser oss tilbake, på samme måte som våre tippoldeforeldre gjorde. Nyhetsverdi er bare så 1960-tallet.

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[Kunst, byutvikling og Bergen]]> http://kunstforum.as/?p=21201 2016-06-02T06:35:28Z 2016-06-02T06:35:28Z Kunstgarasjen, Tag Team og Kunst- og designhøgskolen ved Store Lungegårdsvann i Bergen representer vellykket byutvikling.

Foto: Thor Brødreskift

Foto: Thor Brødreskift

Jeg gikk ut av Kunstgarasjen i Bergen, spaserte cirka 75 meter langs strandpromenaden ved Store Lungegårdsvann, passerte et par bilverksteder, kom til Tag Team, og tenkte: Dette funker! Det er ikke så ofte jeg tenker det om kultur som motor i byutvikling. Norge er fullt av kulturprosjekter – eksempelvis kulturhusene Bølgen, Kilden og Hamar Kulturhus – som ikke nødvendigvis har fått byene til å blomstre.

Den kanskje viktigste årsaken er at det blir investert på feil premisser. Politikere har satset på kultur fordi de tror kulturnæringene skal være en motor i økonomisk vekst. Det er den svært sjeldent. Forskerne Knut Løyland og Knut Vareide har sammenlignet lønnsomheten i 20 næringsgrupper som har definert seg som kulturnæringer, med tilstøtende næringer. Dette skrev de om i artikkelen «Kultur lønner seg – ikke?» (2010). Konklusjonen var at samtlige kulturnæringer er mindre lønnsomme enn sammenlignbare virksomheter.

Den som satser på kultur for å få økonomisk vekst i en by, skal altså ha hellet med seg. I Kristiansand har Kilden nesten hatt negativ effekt. De private scenene i Kristiansand sliter med å få leietagere, og kommunen vet ikke lenger hva de skal gjøre med Agder Teater. Nå vil de rive det. Selv Kilden sliter med å selge nok billetter.

Så hvorfor mener jeg at det funker langs Store Lungegårdsvann i Bergen?

Byen utvides av eierskap
Den åpenbare grunnen er at en kunstakse flyttes ut av byen. Da blir byen større. De nye lokalene til Kunst- og designhøgskolen ferdigstilles i nærheten av to gallerier, og plutselig blir det flere grunner til å reise til Møhlendal og Danmarksplass. Men hvorfor tror jeg akkurat denne aksen vil virke?

Fordi det i større grad er byutvikling fra bunnen og opp, ikke at et stort museum eller teater, og deres ansatte, blir tvangsflyttet av politikere for å tiltrekke seg publikum og kunstig drive frem byutvikling. En høgskole og spesielt deres studenter har et større eierskap til et område enn et publikum. Studenter vil oppholde seg mye i området og trolig etterspørre flere tilbud.

snohetta_khib_godmorgen_web_mir

Bak galleriene står kunstnere som holder til der fordi området har muligheter. Det finnes store gode lokaler, og dermed mulighet til å realisere kunstprosjekter. Følgelig oppstår en annen dynamikk enn når folk tvangsflyttes til en annen bydel. Kunstgarasjen er en utstillingsorganisasjon som blant annet skal stille ut verk av sine medlemmer, det vil si at det er en god del som får eierskap til området og vil ønske å trekke folk dit. I prosessen trekker de opp Tag Team, som ikke lenger er en ensom magnet. Forhåpentligvis får galleriene og studentene etterhvert selskap av gründere, som også trenger lokaler, og er interessert i en kundegruppe som vil prøve noe nytt.

Eierskap er ikke nok til å revitalisere et område. I så fall kunne jo alle kunstnerdrevne gallerier i Oslo flytte til Alnabru, og vips hadde bydelen blomstret. Det som overbeviste meg da jeg gikk ut av Tag Team, var at Bergen plutselig virket større. Da jeg stod ved strandpromenaden og så inn mot Amalie Skram videregående skole og Media City Bergen, tenkte jeg ikke at jeg stod blant gamle bilverksteder på Alnabru, men tvert imot følte jeg at jeg var midt i byen. Det føltes urbant og jeg kunne godt tenke meg å være mer i området, rundt galleriene, mellom bilverkstedene, hvis det nå bare kunne dukke opp en bra kafe med trådløst nett midt i mellom.

]]>
1
Rasmus Hungnes <![CDATA[Stjernebilder]]> http://kunstforum.as/?p=21118 2016-06-13T15:07:30Z 2016-05-27T08:39:31Z Fra launch på Lynx: Kunstforum nr. 1/2016 handler om åndelige åndsverk, og er fortsatt i salg to knappe uker til. Slippfesten på Lynx 1. mars manifesterte seg som den reneste alternative alternativmessen, med tarotlesning og rituell noise-performance av Martin Palmer og Sindre Foss Schancke i tillegg til en astrologisk salongutstilling kuratert av kosmos i samarbeid med Rasmus Hungnes og Josefine Lyche. Her følger et utvalg bilder fra kvelden, samt en liste over kunstnerne som deltok, sortert etter stjernetegn.

Kunst og tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Kunst og tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Et innblikk i prosessen.

Montering. Foto: Lauri Barbuica

Utstillingen er åpnet.

Kort tid etter: Utstillingen er åpnet. Foto: Lauri Barbuica

Foto: Ellen Ringstad

Kunst og folk. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Klargjøring til rituell konsert. Foto: Ellen Ringstad

Prosjektskolen intervenerer.

Prosjektskolen intervenerer. Foto: Lauri Barbuica

Foto: Ellen Ringstad

Intervensjon fra kunstutdanningen. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Undersøkelse av omstendighetene rundt dyrekretsutstillingen på Lynx. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Rituell performance. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Støy og sigiller. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Plastfolie og noise. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Høylydt trylleperformancekunst. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Post performance. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Hunden ser nærmere på musikkutstyret. Foto: Ellen Ringstad

Yin og yang – balansekunst i en tettpakket setting.

Yin og yang – balansekunst i en tettpakket setting. Foto: Lauri Barbuica

Støymusiker i relieff.

Støymusiker i relieff. Foto: Lauri Barbuica

Etter intervensjonen.

Etter intervensjonen. Foto: Lauri Barbuica

Knipsing i fleng.

Knipsing i fleng. Foto: Lauri Barbuica

Publikum og Norum.

Publikum og Norum. Foto: Lauri Barbuica

Pizza time.

Pizza time. Foto: Lauri Barbuica

Foto: Ellen Ringstad

Kunst i fleng. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

En opplyst omreisende trubadur. Foto: Ellen Ringstad

De medvirkende kunstnerne:

Væren:

  • Roald Sivertsen
  • Camiilla Steinum
  • Espen Iden

Tyren:

  • Ellen Ringstad
  • Tommy Høvik

Tvillingene:

  • Hanna Roloff

Krepsen:

  • Marte Berger Walthinsen
  • Sophia

Løven:

  • Veronica Rebecca Johansen
  • Merete Joelsen Aune

Jomfruen:

  • Jannik Abel
  • Tarald Johann Wassvik
  • Peter Mohall
  • Bettina Weiß
  • Torgrim Wahl Sund
  • Anni Tainen

Vekten:

  • Jaksha Ghana Nagarasa
  • Pia Lyche
  • Christian Hennie

Skorpionen:

  • Thale Fastvold
  • Tommy Olsson
  • Jan-Fredrik Bjerk
  • Øyvind Mellbye
  • Lise Bjørne Linnert
  • Ulla Schildt
  • Kirsty Kross
  • Gabriel Kvendseth
  • Torild Stray
  • Jan Erik Wilgohs
  • Bjørn Mortensen

Skytten:

  • Eric Wangel
  • Eli Maria Lundgaard
  • Christian Tony Norum

Steinbukken:

  • Lars Nordby
  • Tanja Thorjussen
  • Kay-Arne Kirkebø
  • Paula Muhr

Vannmannen:

  • Marius Moldvær
  • Melanie Kitti

Fiskene:

  • Kirsten Opstad
  • Mr. Fox Darling
  • Mikkel Wettre
  • Eirik Senje

Her og der:

  • Prosjektskolen

Ask your inner spirit animal:

  • Audun Alvestad
]]>
0
Magnus Bons <![CDATA[Åndelig samhørighet]]> http://kunstforum.as/?p=21159 2016-06-06T06:28:51Z 2016-04-22T06:20:04Z Magnus Bons har besøkt Moderna Museet i Stockholm, og rapporterer om et samarbeid i ånden: Paul Klee og Ivan Aguéli møttes aldri da de levde, men under de ulike visuelle overflatene skjuler det seg et spirituelt slektskap.

Paul Klee, Kairuan von dem Thor, 1914 ©Paul Klee

Paul Klee, Kairuan von dem Thor, 1914 ©Paul Klee

Det er april 1914, og den tyske kunstneren Paul Klee (1879–1940) er på vei med båt over Middelhavet til Tunisia. Det er første gang han er på vei til Afrika. I dagboken sin, som senere ble publisert, skriver Klee om opplevelsen av å se konturene av det ukjente kontinentet komme til syne i horisonten for første gang: «Det er et eventyr som har blitt virkelighet. Fortsatt ikke helt innenfor rekkevidde, fortsatt et stykke unna, men likevel svært tydelig.» Allerede dagen etter begynner Klee å male det han ser i Tunisia: «[…] en syntese av byens arkitektur og bildets arkitektur.» Nettopp denne syntesen, i form av en kontrastfull flyt av lyse og mørke billedelementer, er tydelige i Klees første malerier fra Afrika, for eksempel Kairuan, vor dem Thor (Kairuan, foran porten) (1914). Klee står her på grensen mellom realisme og abstraksjon.

Samme år befinner den svenske kunstneren Ivan Aguéli (1869–1917) seg i Egypt, på det som skal bli hans siste besøk på det afrikanske kontinentet. Bare noen år senere, i oktober 1917, omkommer han etter å ha blitt påkjørt av en trikk i Malaga. Hvorvidt det faktisk var en ulykke eller om han ble dyttet ut foran trikken, har vært gjenstand for diskusjon. Aguéli var nemlig en kontroversiell figur i datidens kunst- og kulturliv, og hans politiske virksomhet hadde skaffet ham fiender. Foruten kunstner var han språkforsker og oversetter, og dessuten anarkist og konvertert muslim med en særlig interesse for islams mystiske retning – sufismen.

Ivan Aguéli, Afrikansk landskap, ca 1914. ©Ivan Aguéli. Foto: Moderna Museet

Ivan Aguéli, Afrikansk landskap, ca 1914. ©Ivan Aguéli. Foto: Moderna Museet

At de to kunstnerne uavhengig av hverandre, men på samme tid, søker seg til Nord-Afrika er ikke fullt så eksotisk som det først kan virke. Tvert imot har det sine årsaker. De fulgte ganske enkelt trenden blant kunstnerne på 1890-tallet, som søkte seg vekk fra Europa og det de anså som avskrekkende modernisme og materialitet, i likhet med for eksempel Paul Gauguin som reiste til Tahiti på jakt etter en uberørt verden. Da Klee dro til Tunisia var det sammen med to andre kunstnerkolleger. Og Aguéli, som i flere år på 1890-tallet besøkte både Egypt og India, reiste i fotsporene til den franske syntetisten Émile Bernard, som allerede var i Kairo. Alt har altså sin forklaring, men sammenhengen som kunstnerne virket i har behov for en oppdatert avklaring.

Lignende ulikheter
I løpet av vinteren har Moderna Museet Stockholm vist en utstilling med verk av Klee og Aguéli, som i følge kurator Fredrik Liew handler om «hvordan et maleri av en palmelund kan være en motstandshandling». Bildet av naturen holdes demonstrativt opp mot kulturens forfall. Liew fører an et assosiativt grep omkring de to kunstnerskapene: Den ene en svensk outsider som først etter sin død ble en del av svensk kunsthistorie, den andre veletablert i tysk kulturliv før nazismens jerngrep. I introduksjonen til utstillingen skriver Liew at Klee og Aguéli utviser store forskjeller, der sistnevnte nesten utelukkende maler utendørs, mens den første holder seg til atelierets avgrensede rom. Klee er berømt for sin variasjon og rikdom, mens Aguéli gir inntrykk av å «meditere foran ett og samme motiv» – for å si det med Liews ord.

Paul Klee, Håpefull engel, 1939. ©Zentrum Paul Klee, Bern

Paul Klee, Håpefull engel, 1939. ©Zentrum Paul Klee, Bern

Klee utviklet et slags modernistisk språk, en leken og visuell grammatikk bestående av ulike uttrykk. Han malte mennesker formet av bokstaver, og tegnet engler som lignet strekmenn. Heldekkende mønstre som brer om seg på billedflaten var noe han elsket, som om de var enorme landskap av linjer og overflater.

Aguéli på sin side malte neste utelukkende landskap og portretter, og det i en betydelig mer realistisk stil enn Klee. Han malte små hus med kuppeltak, palmer, sanddyner og gressflekker, og bygde opp malerier gjennom overflater som veksler mellom å reflektere sollyset og fange de kjølige skyggene. Likevel er det noe helt annet som kommer til syne når man står foran Aguélis små, men lavmælte og intense bilder. De utviser en konsentrasjon og en meditasjon i en verden hinsides det maleriene avbilder. Med atmosfæriske blåtoner og tørre lag formidles en tetthet, noe som skaper en følelse av hva som finnes innenfor den ytre virkeligheten. De viser oss en pulserende kraft som Aguéli mente gjennomsyrer verden.

Åndelig opplysning
Kunstnernes store utseendemessige ulikheter gjør seg unektelig gjeldende i utstillingen på Moderna Museet, der verk av begge kunstnerne henger om hverandre og side om side. Klees arbeider er betydelig mer ekspansive og oppsiktsvekkende visuelt sett enn Aguélis mer tilbaketrukne bilder, som definitivt hadde tjent på å bli vist i et eget rom. Det særpregede lyset i Aguélis malerier bør håndteres varsomt, og behøver større avstand til andre kunstverk for å komme til sin rett. Som konsekvens blir helhetsinntrykket dermed usammenhengende, og som betrakter må man nærmest «omstille» øynene for hvert arbeid av de to kunstnerne. Det er synd, fordi museets initiativ til å vise Klee og Aguéli sammen er interessant i seg selv. Begge to er særegne kunstnere, og inngår, sammen med flere andre åndelig søkende kunstnere som Hilma af Klint og Vasilij Kandinskij, i en slags grunnmur for de esoteriske strømningene som lenge har vært påfallende innenfor samtidskunsten.

Ivan Aguéli, Egyptisk kvinne I, 1914. Foto: Lars Engelhardt, Prins Eugens Waldemarsudde

Ivan Aguéli, Egyptisk kvinne I, 1914. Foto: Lars Engelhardt, Prins Eugens Waldemarsudde

Klees arbeider har en karakter av drømmelignende nøyaktighet, en slags røff og uslipt naivisme. Han synes å kombinere indre visjoner med virkelige betraktninger, ofte gjennom en skjematisk og platt overflate. Samtidig er Klee litt av en oppfinner når gjelder å komme opp med nye billedtyper og utseender. Klee slutter aldri å forbløffe, men personlig opplever jeg hans strøm av de ulike uttrykkene som trøttende. Det finnes en pedantisk tørrhet i hans kunst som på sett og vis forstyrrer meg.

Personlig har jeg alltid vært mer tiltrukket av Aguélis kompakte og vibrerende bildeverden. Hans malerier framstår både som ømtålige fragmenter og myke fasetter av en udelelig helhet. Aguélis bilder skimrer, puster og visker til meg i fullstendig stillhet og ro, samtidig som de fortoner seg som introverte og uavhengige.

Ytre forskjeller til tross, deler Klee og Aguéli en grunnleggende holdning til maleriet og motivet – og i forlengelsen av det, til skapelsen i seg selv. Begge kunstnerne fordypet seg i bildets fysiske og metafysiske egenskaper, i praksis så vel som i teorien. Både Klee og Aguéli skrev kunstteoretiske tekster der de presenterte sine kunstsyn. Aguéli publiserte tekster i det parisiske kunsttidskriftet La Gnose, og Klee arbeidet som lærer ved Bauhaus og Kunstakademiet i Düsseldorf. Noe forenklet kan man si at de delte en streben mot en motivisk forenkling og en malerisk reduksjon som en måte å nærme seg det åndelige, det guddommelige.

Indre uendelighet
Klee betraktet kunstneren som en filosof som gjennomborer verden med sitt blikk. Om kunstneren bare ser dypt nok, kommer han eller hun i kontakt med selve skapelsen – som er ufullbyrdet og en stadig pågående prosess. Kunstneren blir således en formidler av den guddommelige kraften, og skal i følge Klee fokusere på «bildet av skapelsen i seg selv snarere enn formene som naturen fremtre i». Eller for å si det med et av hans andre berømte sitater: «Kunst gjengir ikke det synlige, men kunsten synliggjør». Syntesen av indre og ytre kan «avvike totalt fra det optiske bildet av en ting og likevel ikke motsi det,» mente Klee. Det vi ser i bildene er altså ikke det egentlige motivet. Aguéli syntes å ha en lignende tilnærmingsmåte, og mente at den som utelukkende avbilder tingen gjør en blasfemisk handling. I stedet skal kunstneren gå dypere inn i skapelsen og gjennom en «visjon av tingen, lede sjelden til grader av større heltemot». Man skal ikke lage et bilde av naturen, men male dens essens.

Paul Klee, Terrasser, 1929. Moderna Museet

Paul Klee, Terrasser, 1929. Moderna Museet

Og slik kan man fortsette. Vekselvise sitater av begge kunstnerne viser til et felles fundament, et delt verdensbilde. Til tross for at Klee og Aguéli aldri traff hverandre, kan de forenes og virke sammen gjennom sine etterlatte bilder. Klee utforsker idéen om den «evige linjens prinsipp», det vil si en eneste sammenhengende linje øyet kan følge gjennom mønstrene i hans malerier. Maleriet Terrasser (1929) viser nettopp dette. Bildet er stille mens øyet vandrer i det, søkende etter dets verden. Klees ubrutte linje ligner Aguélis tanke om «horisontens enorme øye», et guddommelig blikk som ser tilbake på oss gjennom maleriene. Det visuelle perspektivet løper her fra bildene til betrakteren, og ikke motsatt. Og kanskje var dette noe kunstnerne oppdaget på sine reiser til Nord-Afrikas øde byer og sanddyner: At bildenes evighet strekker seg langt ut i vår indre uendelighet.

]]>
0