KUNSTforum 2015-07-01T14:31:01Z http://kunstforum.as/feed/atom/ WordPress Redaksjonen <![CDATA[Gjesteredaktør tematiserer kunstens økonomi]]> http://kunstforum.as/?p=20193 2015-07-01T14:31:01Z 2015-07-01T11:09:51Z Når Kunstforums høstnummer kommer ut i september, har kurator Gjertrud Steinsvåg redigert et temanummer om kunst & penger.

DSC_1162 2-kopi

Kurator Gjertrud Steinsvåg er gjesteredaktør for Kunstforum 3/ 2015.

Steinsvåg, som har bakgrunn som kurator og nylig gikk fra stillingen som leder for internasjonale prosjekt i Norwegian Crafts og tiltrer som programansvarlig på Kunsthøgskolen i Oslo i august, har siden februar i år arbeidet med Kunstforums høstnummer. Temaet vil være kunsten og dens forhold til penger, både private og offentlige. Dette er en tematikk Steinsvåg tidligere har utforsket i nettpublikasjonen Never mind the Benefits (Feil Forlag, 2012) der blant andre Kunstforums redaktør André Gali har bidratt med et essay. Det var Gali som inviterte Steinsvåg til å redigere et nummer av Kunstforum.

– Da Kjetil Røed skrev en «hot or not»-liste i Aftenpostens A-magasin i forbindelse med kunstkjøp før jul i fjor, så vi i diskusjonen som fulgte at kunst og økonomi fortsatt er et betent tema på mange måter. Steinsvåg og jeg har diskutert disse temaene med jevne mellomrom, og jeg fikk idéen om å spørre henne om å lage et nummer som kunne tematisere dette både informativt og kritisk på en original måte. Da hun takket ja til det, var forutsetningen fra begge sider at hun skulle ha frie tøyler innenfor Kunstforums format, så dette blir helt og holdent hennes produkt. Redaksjonen har selvsagt bidratt med forslag og råd der det har vært behov for det, og jeg står fortsatt som ansvarlig redaktør for bladet, sier Gali.

Nummeret inneholder blant annet saker om finansieringsmodeller, politiske innfallsvinkler og kunstnerskap og prosjekter som tematiserer rundt penger.

– Med Never mind the Benefits var målet å presentere ulike synspunkt fra flere ulike aktører som kunstnere, kuratorer og institusjoner for å utløse diskusjoner og prosjekter på det jeg oppfatter som et uutnytta potensial – både politisk, kunstnerisk og verbalt. I Kunstforum har jeg fått mulighet til å fortsette dette prosjektet innenfor rammene av et tidsskrift, som gir noen andre muligheter og henvender seg til leserne på andre premisser, sier Steinsvåg.

Yngve Slettholm, Lise Stang Lund, Platform London, Mari F. Sundet og Pilvi Takala er noen av de som uttaler seg om Steinsvågs tema i nummeret.

– Å ha «Hvem skal betale for kunsten?» som tema er selvsagt sammensatt, og både praktisk og politisk ladet, og handler gjerne om langsiktighet og forutsigbarhet for kunstproduksjon. Like viktig er det å stadig oppdatere diskusjonen om de psykologiske aspektene ved økonomiske systemer; hvilke verdier og føringer ligger i de ulike finansieringsmodellene, som i sin tur påvirker vår lesning av kunstverk og kunstnerskap, sier Steinsvåg.


Gertrud Steinsvåg (f.1978) har studert Skapende kuratorpraksis, Kunst- og designhøgskolen i Bergen (2010-2012) og Kunstfag, Kunsthøgskolen i Oslo (2001-2006). Hun har vært Ledar for internasjonale prosjekter i Norwegian Crafts (2011-2015) og prosjektmedarbeider for Pikene på Broen (2010-2011). Hun har vært produsent og katalogredaktør for utstillingen Beyond G(l)aze, som ble vist på Jinji Lake Art Museum (Suzhou) i 2014 og KODE 2 (Bergen) i 2015. Hun har vært kurator In the Margins of our Minds , en utstilling med stedsrelaterte prosjekter i Dublin (2014), for det norske utvalget på European Triennial for Ceramics and Glas i Grande Halle des Anciens Abattoirs de Mons (2013), og Tangibilty, Officinet, København (2013). Hun har redigert og skrevet i publikasjoner som Documents on Contemporary Crafts No. 2: Materiality Matters (redigert sammen med Joakim Borda Pedreira, Norwegian Crafts, 2014), Norwegian Crafts Magazine, issue 2/2013, og Never Mind the Benefits (Feil Forlag, 2012). Hun er også kurator for Tendenser 2016 på PUNKT Ø, Galleri F15.


Nummeret om kunst og penger kommer ut i midten av september og vil være det siste nummeret der André Gali er ansvarlig redaktør. Fra høsten vil Kunstforum ansette en ny redaktør som vil være med å utvikle produktet videre. Gali vil fortsatt sitte i Kunstforums styre og levere tekstbidrag til papirutgaven og nettsiden ved jevne mellomrom.

]]>
0
Magnus Bons <![CDATA[Kryptisk kommunikasjon]]> http://kunstforum.as/?p=20182 2015-06-30T17:24:34Z 2015-07-01T05:00:09Z Språkets sosiale betydning som felles utgangspunkt forsøkes løftet frem i sommerens utstilling på Moderna Museet, Stockholm. Spørsmålet er om budskapet når frem.

Installasjonsfoto, Efter Babel / Poesin kommer att göras av alla! / 89 plus, Moderna Museet, 2015 © Foto: Åsa Lundén/Moderna Museet

Installasjonsfoto, Efter Babel / Poesin kommer att göras av alla! / 89 plus, Moderna Museet, 2015 © Foto: Åsa Lundén/Moderna Museet

Efter Babel – Poesin kommer att göras av alla! er Moderna Museets første større tematiske utstilling siden sommeren 2012, da de viste Explosion! Måleri som handling som undersøkte kunst fra de siste 50 årene som befinner seg i grenselandet mellom maleri og performance. Den aktuelle utstillingen Efter Babel er egentlig mer programmatisk enn tematisk, der den er satt sammen med utgangspunkt i ulike historiske brytningspunkt som fant sted i løpet av 1900-tallet. I katalogens essay løftes 1989 fram som avgjørende, året da Berlin-muren falt og internett ble til, der sistnevnte revolusjonerte våre kommunikasjonsmåter.

Språkets – så også billedspråkets – poetiske dimensjon og utopiske konstruksjon er kan hende en mulig fellesnevner for kunsten som vises i utstillingen. I dag utvikles ofte kunsten i et globalt perspektiv, der ulike kontekster føyes sammen for slik å danne nye betydninger. På samme måte er Efter Babel tenkt å fungere sammen med museets pågående utstillinger av Akram Zaatari (Libanon), Ernest Cole (Sør-Afrika) og Adrián Villar Rojas (Argentina). Utstillingens ni internasjonale kunstnere arbeider også med ganske forskjellige uttrykksmåter, og dermed blir oversettelse og sammenligninger mellom nedslagene i den globale kunstscenen et sentralt (be)grep for museets utstillingsprogram. Kuratorene Daniel Birnbaum og Ann-Sofi Noring gjør et forsøk på å løfte fram språkets sosiale betydning som et felles berøringspunkt.

Paul Chan, The body of Oh Boy (truetype font), 2008. © Paul Chan og Greene Naftali, New York.

Paul Chan, The body of Oh Boy (truetype font), 2008. © Paul Chan og Greene Naftali, New York.

Foruten billedkunsten har poesien en fremtredende plass i utstillingen, derav tittelens undertittel 89 Plus som peker mot et pågående prosjekt der 1000 bøker av like mange poeter – alle født etter 1989 – skal publiseres på nett parallelt med utstillingen. Opplesninger og performancer vil finne sted i utstillingen blant kunstverkene, og i løpet av åpningsdagene ble det dessuten arrangert et symposium med tittelen Translate, Intertwine, Trangress, i samarbeid med Moderna Dansteatern. Der kunne man blant annet høre på performance-teoretikeren Peggy Phelan som på en tankevekkende måte plukket fra hverandre Andy Warhols kunst og persona. Det ble også vist en «levende installasjon» av Abraham Hurtado, der et par skuespillere vred seg rundt seg selv på et bord midt i utstillingen. Dessuten holdt Haegue Yang, en av de medvirkende kunstnerne, en interessant forelesning med tittelen Movemenet Studies. Den handlet om kunstnerskapet hennes, og Yang understrekte nettopp bevegelse som den viktigste bestanddelen i hennes kunst.

Tilbakeblikk
Moderna Museet ønsker å skape liv og røre i og omkring utstillingen, og det gjør de delvis ved å se tilbake på sin egen historie, hvor blant annet den i samtiden så mye omtalte Poesin måste göras av alla! Förändra världen! (1969) utgjør et av utgangspunktene. Utstillingen tok for seg den russiske avantgarden i revolusjonsårene på 1910-tallet, surrealistene og situasjonistene, samt studentopprøret i 1968. Alt dette og mye mer inngår i Simon Dennys (New Zealand/Tyskalnd) fascinerende og fantasifulle installasjon Contemporary Tower of Babel i nåværende utstilling Efter Babel. I samarbeid med Alessandra Bava har Denny skapt en stedsspesifikk utstilling i utstillingen. I en labyrintisk konstruksjon av stillaser har han montert en mengde mindre verk av Magritte, Rodchenko og Dalí fra museets samling sammen med kopier av malerier som andre kunstnere har utført til Facebook’s kontorer.

Det er både hva Denny har valgt ut like mye som hvordan han har arrangert objektene, som vekker min interesse. For eksempel kan man se ved siden av det som tydelig er en kopi av et portrett av Malevitsj, et maleri med logoen til Deutsche Bank. En mulig illustrasjon over hvordan kunstens politiske sprengkraft lever i symbiose med markedskreftene kanskje?

Hvor finnes i så fall motstanden mot markedet i dag? På internett, synes Denny å mene, noe en laptop som troner høyst oppe i hans Babels tårn peker mot. Datamaskinen arbeider med en egenprodusert programvare som brukes av det verdensomspennende kollektivet Anonymous, kjent gjennom sine hvite ansiktsmasker. Denny presenterer her datamaskinen som et museumsobjekt, men den fungerer og kan håndteres av kompetente hackere som opererer inkognito på et parallelt internett. Dennys fascinerende sammensetninger av høy og lav kultur skaper en påtakelig energi ikke helt uten humoristiske effekter. Dermed beveger verket seg i et særdeles kontemporært felt som undersøker forskyvning av betydninger.

Etel Adnan, Sans titre, 1973. © Etel Adnan. Foto: Moderna Museet / Prallan Allsten

Etel Adnan, Sans titre, 1973. © Etel Adnan. Foto: Moderna Museet / Prallan Allsten

Her gjenfinner vi Georges Adéagbos (Benin/Tyskland) installasjon Stockholms födelse…!, som eies av museet og som ble vist i en sal rett ved siden av for mindre enn et år siden. I likhet med Denny arbeider også Adéagbo med store ansamlinger av et enormt varierende materiale som han har funnet på loppemarkeder. Gjennom å sette sammen bøker, postkort, gamle LP-plater, og klær skaper han et utenforstående blikk på det svenske samfunnet. Men til tross for at Adéagbos installasjon passer godt inn i utstillingens tema, kan gjensynet fortone seg som alt for snarlig.

Også Yael Bartanas (Israel/Nederland) neonskilt And Europé Will Be Stunned er del av Modernas samling, men der verket henger ensomt på veggen, sier det egentlig ingenting om hennes kunstnerskap. Vi får ikke se noen av Bartanas merkverdige og fiktive propagandafilmer som skiltet egentlig annonserer for, noe som er synd – ikke minst fordi filmene kunne ha gitt en fruktbar fordypning til det russiske revolusjonsmaterialet som inngår i Dennys installasjon.

Manglende dialog
Her kommer vi til utstillingens grunnleggende problem. For selv om den riktignok inneholder interessante verk av betydningsfulle kunstnere, lykkes den ikke med å sette de ulike verkene i dialog med hverandre. Mitt inntrykk er at verkene slutter opp om sitt eget verdensbilde og i så måte fremstiller små, isolerte øyer. Dermed uteblir også en fordypende relasjon mellom verkene.

Færre kunstnere og flere verk av hver hadde vært nødvendig for å gi oss en forståelse av nettopp deres særpreg, noe som også hadde lettet forståelsen av utstillingens tema. Slik utstillingen fremstår nå, savner jeg for eksempel flere verk av Etel Adnans (Libanon/Frankrike) underlige landskapsmalerier, malt utelukkende fra kunstnerens minne. Hvorfor hun maler slik hun gjør får man ingen forståelse av gjennom de få arbeidene som vises i utstillingen. Av Paul Chan (HongKong/USA) vises det to verk som utelukkende består av ord, noe som for så vidt gjør at de fremstår som selvfølgelige innenfor utstillingens tema. Hans alfabetmalerier er ladet med språkets mange sidespor og forståelsens mange fallgruver, og er interessante i lys av oversettelsens mange utfordringer, men at Chan uttrykker seg på mange ulike måter klarer ikke utstillingen å formidle.

Rivane Neuenschwander and Sérgio Neuenschwander, Sunday, (film still), 2010. © Rivane Neuenschwander, Stephen Friedman Gallery, London, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo og Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Rivane Neuenschwander and Sérgio Neuenschwander, Sunday, (film still), 2010. © Rivane Neuenschwander, Stephen Friedman Gallery, London, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo og Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Likeså fremstår arbeidene av Rivane Neuenschwander (Brasil/UK) og Haegue Yang (Sør-Korea/Tyskland) nærmest som gåtefullt omsluttede i sammenhengen. Normalt kan jeg verdsette kunst som holder en viss avstand, men det kreves som sagt flere eksempler, og gjerne som er kryptiske på noenlunde samme måte. I en video av Neuenschwander som projiseres på veggen vrimler det av maur rundt. Symptomatisk for utstillingen bærer de på små beskjeder utplassert av kunstneren: «word» og «world» står det på dem. Her er hele verden i bevegelse, men spørsmålet er om ordene faktisk kommer fram til sin adressat?

Efter Babel – Poesin kommer att göras av all! – 89 Plus vises på Moderna Museet, Stockholm til 30. august.

]]>
0
André Gali http://www.galiblog.com <![CDATA[Fredrik Værslev blir Festspillkunstner i Bergen]]> http://kunstforum.as/?p=20174 2015-06-29T11:23:53Z 2015-06-29T08:30:51Z Bergen Kunsthall har valgt Fredrik Værslev til å stille ut i galleriet under den prestigetunge Festspillutstillingen til neste år.

Fredrik Værslev. Foto: André Gali

Fredrik Værslev. Foto: André Gali

– Han er uten tvil en av de høyest ansette og spennende norske kunstnere på den internasjonale scenen for øyeblikket, sier direktør Martin Clark som understreker at han er spent på denne utstillingen som ifølge Clark vil bli Værslevs største og viktigste utstilling i Skandinavia så langt.

Ifølge pressemeldingen regner kunsthallen Fredrik Værslev (født 1979) som en av Norges fremste unge kunstnere: «Han har gjennom en utstrakt utstillingsvirksomhet de senere årene opparbeidet seg en usedvanlig sterk posisjon på den internasjonale kunstscenen gjennom utstillinger i eksempelvis USA, Italia, Frankrike og Portugal, og med det bidratt aktivt til å videreføre og fornye maleriets posisjon som vitalt medium på kunstfeltet.»

– Værslev er en kunstner som bringer ny energi, ambisjon, og intellektuell grundighet til maleriet, i tillegg til spennende samarbeider med mange av sine kunstnerkolleger, sier Clark videre.

Pressemeldingen fremhever at «Værslev navigerer sylskarpt mellom ulike maleriske tradisjoner, og demonstrerer hvordan maleriet rommer potensiale for et virkningsfullt, personlig uttrykk, samtidig som det er et nøkternt og prosaisk åsted for malte tegn på en flate.»

Værbitte malerier

SOFV_P_2014_049.001.O

Fredrik Værslev: Untitled, 2014 Spray paint on canvas / wooden stretcher 290 x 201 x 3.4 cm / 114 1/4 x 79 1/4 x 1 1/3 in Unique / SOFV/P 2014-049 Courtesy of the artist and STANDARD (OSLO), Oslo Photographer: Vegard Kleven

Værslev, som er kjent for sitt samarbeid med galleri Standard (Oslo), hadde i april i år sin fjerde separatutstilling i galleriet under tittelen Nobody’s Chant. Der viste han en ny serie bilder der han utforsket spraymaling på ubehandlet lerret. Bildene ble malt ved å bruke en linjeringsmaskin (vanligvis brukt på fotballbaner eller parkeringsplasser) som Værslev har brukt også i tidligere serier, men denne gangen manipulerte han den til å bli mer fleksibel, noe som i følge Standards nettside gjør bildene mer uforutsigbare. Typisk for Værslev, ifølge nettsiden, er hans evne til å forme et møtepunkt mellom restriktive parametere og reduserte rom for subjektivitet som fungerer som utgangspunkt for komposisjoner.

Et annet typisk trekk for Værslev er at han lar omgivelsene være med på å forme bildene, ved for eksempel å la bildene stå ute i sol, vind og regn og bearbeides av vær og slitasje.

Abstrakt neomodernisme

I vår var Værslev også å se på Astrup Fearnley Museet i utstillingen NN-A NN-A NN-A – Ny Norsk Abstraksjon. Der ble han knyttet sammen med en generasjon kunstnere som jobber med fornyet fokus på materialitet og en revurdering av en modernistisk abstraksjon. Ida Sandnes Hansen beskriver Værslevs kunstpraksis i utstillingens nettkatalog slik:

– Fredrik Værslev innehar utvilsomt en sentral posisjon innen reaktualiseringen av et neomodernistisk, abstrakt maleri i Norge og er en betydelig kunstner også på den internasjonale kunstscenen. Værslevs malerier tar ofte utgangspunkt i møtet mellom arkitektur og maleri, og kunstneren ser ut til å stille spørsmål om hvor grensen går mellom håndverk og kunst. Verkene kan ofte inneha visuelle referanser til flere av modernismens maleriske pionerer, men er hos Værslev kombinert med en røff og samtidig hverdagsestetikk, noe som resulterer i at verkene hans beveger seg inn og ut av abstraksjon.

Fredrik Værslev, Untitled (Canopy Painting, Cream and Orange VII), 2012.

Fredrik Værslev, Untitled (Canopy Painting, Cream and Orange VII), 2012.

Om kunstneren

Fredrik Værslev (f. 1979, Moss) bor og arbeider på Vestfossen og i Drammen. Han har sin utdannelse fra Frankfurt og Malmö. Blant hans seneste separatutstillinger og kommende prosjekter er Museo Marino Marini, Firenze (2015); STANDARD (OSLO), Oslo (2015); CAC – Passerelle, Brest (2015); Andrew Kreps Gallery, New York (2014); The Power Station, Dallas (2014); Luminar Cité, Lisboa (2014) og Gio Marconi, Milano (2013). Værslev er initiativtaker og leder for visningsrommet Landings på Vestfossen (2008-).

Om utstillingen

Festspillutstillingen har vært produsert av Bergen Kunsthall siden 1953, og løfter hvert år frem en norsk samtidskunstner. Utstillingen har befestet seg som en av Norges viktigste årlige separatutstilling. Tidligere kunstnere har de siste årene vært Ane Hjort Guttu (2015), Tone Vigeland (2014), Gardar Eide Einarsson (2013) og Marianne Heier (2012).

]]>
0
Jeanette Ulrikke Lund <![CDATA[Alt som glimrer]]> http://kunstforum.as/?p=20165 2015-07-01T07:12:02Z 2015-06-29T06:44:07Z Med strikking og imitert gull åpner Ane Vik Eines for nye refleksjoner rundt en tradisjonstung teknikk og objekters symbolverdi.

Ane Vik Eines, Stone Cold Gold, installasjonsfoto. Foto: Øystein Thorvaldsen

Ane Vik Eines, Stone Cold Gold, installasjonsfoto. Foto: Øystein Thorvaldsen

I utstillingen Stone Cold Gold på SOFT galleri i Oslo har Ane Vik Eines (f. 1983) fylt gallerirommet med gull og glitter. Ambisjonen er å bryte med de konvensjonelle forventningene knyttet til strikking, spesielt i forhold til typisk materialbruk og ikke minst dets renommé som hobbysyssel. I studietiden valgte Eines å fordype seg i strikking, en teknikk hun stadig utforsker på nye måter, og som også åpner for andre temaer.

Stone Cold Gold baserer seg på – og er en videreføring av – Eines’ tidligere verksserier Etterdønning (2013) og Ebb (2014), der det gjennomgående er ulike tekstile materialer som holdes oppe av blant annet trestokker, og der kunstnerens interesse for glitrende og skinnende materialer er underliggende. Med Stone Cold Gold er gallerirommet inntatt av forskjellige nyanser av gull, blandet sammen med kontrastfylte detaljer av stein og tre. Utstillingen består av tre separate verk: The Gleam, Stone Cold Gold og Iced Out, men de spiller tydelig på de samme elementene, hvilket gjør at utstillingen gir inntrykk av én helhetlig rominstallasjon.

Ane Vik Eines, The Gleam. Foto: Øystein Thorvaldsen

Ane Vik Eines, The Gleam. Foto: Øystein Thorvaldsen

Gylden mimesis
Rett innenfor døren er The Gleam plassert, og verket fungerer som et blikkfang gjennom vinduet fra gaten utenfor. Bygget opp av to lange tregreiner som støtter seg på hverandre, holder de oppe et stykke tekstil i strikket gull. Under flagrer tre meter lange konfettiremser festet tett i tett over grenene, før de forsvinner under et teppe av syntetiske materialer. Tilsynelatende holdes det hele oppe av ren magi, og ikke helt ulikt gullets typiske egenskaper har det en forførende effekt.

På tross av The Gleam’s besnærende kvaliteter, er likevel Iced Out det verket som skiller seg tydeligst ut. Det består av seks gjennomborede steiner festet på gullenker i forskjellige tykkelser og kvaliteter. Som tittelen hinter om, kan de seks objektene minne om hiphop-kulturens enorme gullkjeder med anheng dekket av diamanter, som ofte kalles «Ice» eller «Bling». Slanguttrykket assosieres med smykker og tilbehør som glitrer og skinner, symboler som igjen konnoterer sosial status. Gjennom bruk av uedle materialer trekker Eines her opp noen paralleller mellom det syntetiske gullets mimesis av det naturlige edelmetallet, likeså med plasseringen av steiner der diamantene skulle ha vært.

Nettopp kontrasten mellom det naturlige og det syntetiske er essensiell og gjennomgående i Stone Cold Gold. Samtidig er det en uunngåelig sammenheng mellom stein, tre og gull idet de alle er naturlige materialer. Denne sammensetningen åpner for tanker om autensitet og ekthet, i et samfunn der naturen kan skapes på etterspørsel, og kopien ofte kan være like verdifull som originalen.

Naturens krykker
Også i tittelverket Stone Cold Gold holdes syntetiske gulltekstiler oppe av trestokker. De fire tekstilene som er satt sammen til et verk, viser store variasjoner av taktilitet og forskjellig materialbruk. Noen er myke og tilbøyelige, andre er harde og tydelig vanskeligere å jobbe med. Tekstilene er alle strikket, og Eines har variert mellom store og små pinner, noen er til og med strikket på hennes egne armer. Ved å bruke ukonvensjonelle teknikker og materialer, vendes betrakterens tanker mot andre kvaliteter ved verkene, og vekk fra de foreliggende forventningene om hva strikk egentlig er og hva det kan symbolisere. Slik lykkes Eines med å utfordre den klassiske formen for strikk, samtidig som det åpnes for paralleller til hva gullet som edelt metall kan symbolisere.

I verkene The Gleam og Stone Cold Gold er trestokkene ubehandlet, krokete og tynnere og svakere mot sitt ytterpunkt. Som spe krykker minner de oss om den hårfine balansen mellom det å stå oppreist og det å være knekt. Sett i sammenheng med det glorete materialet som skinner av gull, blir vi minnet om at naturen er mer enn det vi har blitt vant med i kapitalismens og industrialismens tidsalder, hvor den som regel behandles som materiale for produksjon av praktiske artikler.

Ane Vik Eines,  Stone Cold Gold. Foto: Øystein Thorvaldsen

Ane Vik Eines, Stone Cold Gold. Foto: Øystein Thorvaldsen

Varefetisjismen
Edelmetallet gull har gjennom tidene stått sentralt i alt fra religiøse sammenhenger til kunst og som bestanddel i elektronikk. Det har et svært bredt bruksområde fordi det er lett å bearbeide og svært lite reaktivt. Mest av alt er gullet likevel brukt i fremstilling av smykker, mynter og andre verdigjenstander, og har alltid vært symbol for status og økonomisk posisjon.

Alle objektene vi omgir oss med, som ofte kun besitter funksjonen av mimesis, kan sees i sammenheng med det marxistiske begrepet om varefetisjisme, som er knyttet opp mot kapitalismekritikk. Begrepet er basert på at en vare ikke bare er en materiell ting med en verdi bestemt av dets naturlige egenskaper, men et objekt som eksisterer i en sosial kontekst: det kapitalistiske systemet. Den gjennomsnittlige konsumenten har ingen idé om hvilket materiale en kler seg i, hvor klærne er produsert eller hvem som produserte dem. Det samme gjelder middagen på bordet, putene til sofaen og IKEA-hyllene på soverommet. Reiseveiene er lange og produksjonen enda billigere, men det eneste som tilsynelatende betyr noe er objektet i våre hender, det fetisjerte objektet, og hva det symboliserer.

Med utstillingen Stone Cold Gold er Eines inne på et stødig prosjekt, der det åpnes for erfaringer på flere nivåer. I kontrasten mellom edle og uedle materialer retter hun fokus mot menneskets higen etter statussymboler og objekter, noe som har resultert i etterspørsel fremfor autentisitet. I den  varierte tilnærmingen til de formale grepene, ligger dessuten en interessant utfordring av strikkens tradisjonstunge teknikk.

Utstillingen vises til 2. august. 

]]>
0
Daniel Paida Larsen <![CDATA[Lyset i nord – Yang Fudong, Lonnie Holley og SALT]]> http://kunstforum.as/?p=20145 2015-06-29T06:44:33Z 2015-06-19T07:50:45Z Etter høststorm og deretter gjenoppbygging, er det denne helgen duket for gjenåpning av det unike kulturprosjektet SALT på Sandhornøy i Nordland.

Arctic Pyramid. Foto: Marte Antonsen

Arctic Pyramid. Foto: Marte Antonsen

Det er en klar og kjølig augustkveld høsten 2014. Lonnie Holley står på stranden på Sandhornøy med en gjennomsiktig plastpose i hånden som han nettopp har hentet ut fra en søppelkasse. Så tar han posen og trer den over hodet, mens han forklarer at egentlig er det vi som kveler oss selv, og at vi som sivilisasjon kan velge å ta hodet ut av posen om vi vil. Holley tar hodet ut av posen igjen.

Det var Helga Marie Nordby som inviterte Lonnie Holley til Norge til åpningen av Salt 29. august i fjor. Initiativtakeren bak kunstakademiet i Tromsø og kuratoren fra LIAF har sammen med Erlend Mogård Larsen igangsatt en av sine mest ambisiøse prosjekter hittil: en kulturfestival som med utgangspunkt i de arktiske områdene ønsker å skape en annen tilnærming til allerede kjente utfordringer som blir mer og mer synlige og aktuelle; temperaturen øker, isen smelter og interessen for råmaterialer i nordområdene er større enn noensinne.

Det første året skal Salt holde til på Langsanden på Sandhornøy, en øy utenfor Bodø, men konseptet er inspirert av de nomadiske urbefolkningene i nordområdene, og i løpet av de neste åtte årene skal konseptet vandre videre til Grønland, Færøyene, Island, Skottland og Russland. Og ikke bare konseptet skal bringes videre, men også alle konstruksjonene som er blitt reist i forbindelse med festivalen. Det vil si, om de holder så lenge. For nærmest som en prøve på konseptets holdbarhet rev den første høststormen bare en måned etter åpningen ned hovedkonstruksjonen, den største fiskehjellen og dermed også ryggraden til hele prosjektet.

Fra åpningen av SALT august 2014. Foto: Marte Antonsen

Fra åpningen av SALT august 2014. Foto: Marte Antonsen

Når man ankommer Langsanden så forstår man raskt hvor den har fått sitt navn i fra; den hvite rene sanden strekker seg over flere kilometer, og i det man begynner å gå mot de store trekantformede konstruksjonene som er fordelt i det åpne landskapet, føler man seg liten. Det er tre temporære hovedbygg som er blitt reist på stranden, en av dem skapt for å huse utstillinger, en annen benyttes til konserter og som bar, og den tredje er en enorm sauna. Alle sammen er de tegnet av den Bodø-baserte arkitekten Sami Rintala som har hentet inspirasjon fra fiskehjellene, lange tomme trekonstruksjoner som i flere av de arktiske landene tradisjonelt benyttes til å tørke fisk. Noe lenger borte fra disse byggene finner man noen mindre hytter som nærmest fremstår som skulpturer i landskapet, også utviklet av Rintala. Mindre synlig er Njallaene der de er flettet inn i landskapet mellom busker og trær, de sameinspirerte teltsledene skal huse overnattende gjennom vinteren.

Nordby og Mogård-Larsen har jobbet intensivt med å skape en atmosfære hvor naturen og omgivelsene får dominere. Helga-Marie Nordby sier at hensikten med å invitere kunstnere som var fremmede for det norske landskapet og kulturen nettopp var å åpne for nye tolkninger og måter å representere nordområdene på. Det merker man også når man ser Yang Fudong sitt arbeid The Light That I Feel, det er en verden vi kjenner godt sett med nye øyne. Verket består av en åtte-kanals videoprojeksjon som vises i åtte videobokser, hvorav syv er plassert i den største fiskehjelle-konstruksjonen og den siste, rett utenfor. I dagslys kan arbeidet kun oppleves inne i videoboksene, mens når det er mørkt er projeksjonene også synlige fra utsiden, og det stedspesifikke arbeidet kan oppleves med de omgivelsene det er skapt i som kulisse. De åpne veggene på fiskehjellen fungerer som en ramme som skiller mellom det konstruerte og det naturlige. Det er umulig å lese arbeidet uten å betrakte de stupbratte fjellene og havgapet som en del av det. I enda større grad er stillheten på Salt påtrengende. Alle lyder, nesten uansett hvor høylytte, blir oppslukt av den. I Fudongs arbeid får den samme stillheten dominere. Det er ingen dialog, og han benytter seg kun av et subtilt lyd-uttrykk som glir inn som en naturlig del av lydbildet på Sandhornøy.

Yang Fudong, The Light That I Feel

Yang Fudong, The Light That I Feel

Yang Fudong sier selv at de syv første videoboksene representerer stjernene man ser i Karlsvogna, mens den åttende projeksjonen representer polarstjernen. I Fudongs arbeid gjenopplever vi både landskapet og arkitekturen fra området rundt og på Langsanden, men det menneskeskapte er blitt noe fremmed og unaturlig, som en verden som vi fortsatt ikke kjenner til, eller som en verden vi må gjenoppdage på nytt. Karakterene i filmen utforsker landskapet gjennom kjente objekter som vekker nostalgiske assosiasjoner, de utforsker og leker seg i den nye verdenen. Lyset som Yang Fudong forteller han opplevde i det han ankom Sandhornøy, og ikke minst fraværet av mørket ble grunnlaget for hans arbeid for Salt. For selv om stedet er nytt for den kinesiske kunstneren er Fudongs fremgangsmåte lett gjenkjennelig. Det er det samme nøkterne poetiske og svart-hvite bildet som han er kjent for, derimot skaper det klare sommerlyset denne gangen et annet uttrykk som forsterker inntrykket av at man befinner seg i en annen verden. Om erfaringen fra Sandhornøy forteller Fudong at den gjorde dypt inntrykk på han, «dette landskapet forandrer ditt livsperspektiv uten at du selv merker det». I The light that I feel kommer denne forandringen til uttrykk som et håp om en ny start. På den måten trekker Fudong paralleller til hans tidligere arbeider som ofte tematiserer de helt eksistensielle spørsmålene ved det å være menneske.

Fra Fudong til Holley er avstanden nokså stor. Hos begge kunstnerne har man inntrykk av at de leser og forstår omgivelsene intuitivt og bruker denne tolkningen som grunnlag i arbeidene. Men der hvor Fudong er beskjeden og subtil, er Holley direkte og klar i sitt uttrykk. Til Salt er det musikeren Holley som er blitt invitert, mens det i USA egentlig er de skulpturelle arbeidene han er mest kjent for, de siste tiårene har han gått fra å være en ukjent outsider til å bli en velrenommert folkekunstner, på vei til å bli et kult-symbol.

Lonnie Holley. Foto: SALT

Lonnie Holley. Foto: SALT

Langsanden er på ingen måte et naturgitt sted å finne Lonnie Holley. Hans ytre fremtoning gir heller ikke et inntrykk av at dette er et sted han har noen naturlig tilhørighet til, forståelig nok for en mann som er vokst opp i Alabama, USA med 26 søsken under ekstremt fattige og turbulente forhold.et som knytter Holley til Langsanden på Sandhornøy er hans autentiske forhold til naturen, og hans ønske om å dele, eller kanskje er det riktigere å si forkynne, sitt budskap om hvor sårbare våre omgivelser er og viktigheten av at vi endrer vår adferd i og ovenfor naturen.

Nå setter Holley seg på huk og graver frem en gjennomsiktig plastbit fra det som ligner en liten bekk i sanden. Han forteller om plastbitens reise fra den er blitt kastet bort til den har kommet hit, og om hvor den er på vei hen – til havet. Selv om han ikke har gått på scenen får jeg inntrykk av at han allerede har begynt sin performance på Salt; alt han ser og opplever blir umiddelbart en del av hans naturlige men intense, improviserte univers. Tross at han befinner seg på en fremmed plass vet han godt hva han snakker om. Lonnie som vokste opp under ekstrem fattigdom i Alabama baserer mesteparten av sine skulpturer og installasjoner på funnet materiale, på søppel som ingen andre ser noen verdi i lenger. På samme måte er musikken hans mer som en tonesatt strøm av inntrykk og erfaringer, en abstrakt form som samtidig er presis i sitt uttrykk og innhold. Det er ingen tvil om at han er bevisst hva han gjør; han ber oss innstendig om å tenke over vårt forhold til «mother universe» som han kaller det.

Selv om det er september tar det langt tid for solen å gå ned, men når Holley er ferdig med sin opptreden er det helt mørkt. Ikke lenge etter overtar en DJ scenen, og musikken skifter rytme og innhold. En tung bass drønner ut over Langsanden, gjør sitt beste for å overdøve stillheten. Folk samler seg rundt baren, rundt bålet eller forsvinner ut i mørket. Så blir det stille igjen, stille før stormen som så kom en måned senere.

Ironisk nok er det den stormen SALT vil gjøre oss oppmerksomme på. Klimaet som blir en trussel om vi ikke forstår at vi må forholde oss til temaet på en aktiv måte. Men selv om fiskehjellen ble revet ned består SALT videre, en erfaring rikere.

]]>
0
Stefan Thorsson <![CDATA[Dramaturgienes konsekvenser]]> http://kunstforum.as/?p=20135 2015-06-22T06:28:25Z 2015-06-18T05:00:14Z Lina Selanders utstilling i årets Veneziabiennale fortoner seg som assosiasjonskunst med store gap mellom intensjon og resultat.

Lina Selander, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut,  (2011) foran Silphium (2014). Installasjonsfoto. Foto: Andrea Rosetti

Lina Selander, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011, foran Silphium, 2014. Installasjonsfoto. Foto: Andrea Rosetti

«Hvorfor disse evinnelige gjentagelsene av lineære fortellinger, statiske og grovt utmeislede karakterer, idiotforklarende dramaturgi, mangel på subtilitet og psykologiske undertoner, frykt for kompleksitet? Hvorfor denne gjentagende undervurderingen av publikums tankekraft og tålmodighet?» Med disse retoriske, smått resignerte spørsmålene innledet jeg en kritikk av et kollapslignende musikkteaterstykke i Sverige som foregikk for drøyt fem år siden og hvis tittel jeg har glemt eller fortrengt. Jeg var (og er fortsatt) interessert i det subtile og det ikke direkte uttalte, i den forstand at dette i de mer vellykkede forsøkene åpner muligheter for betrakterne å avdekke noe skjult, å legge til egne deler til det som presenteres, at det mangefasetterte skaper et rom der man kan finne sin egen vei via fantasien og personlige referanser.

Tenker man samtidig på noen av de nedadgående spiralene i vårt samfunn – at ingenting lenger er hellig, ingenting er for privat, når omgivelsene på en og samme tid er høylytte og intime, provoserende og unnvikende, når alt det finstemte går under, når reaksjoner dominerer aksjoner, og ord som «krisehåndtering» og «underskudd» overdøver «visjoner» og «perspektiv» – da tenker jeg at det kanskje finnes en mulighet, en vei ut, eller inn og videre gjennom et kaldt, dumhetsdyrkende ekshibisjonistisk sosialt og medialt landskap, via en kunst som våger å bremse ned, som krever tid og innsats av sine betraktere.

Lina Selander, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011. Foto: Andrea Rosetti

Lina Selander, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011. Foto: Andrea Rosetti

Stagnasjonens dramaturgi
Å forsøke å forklare innholdet i de fem filmene som utgjør Lina Selanders (f. 1973) bidrag til årets Veneziabiennale krever et antall millioner tegn, men jeg gjør et forsøk her for å introdusere hennes mildt sagt abstrakte univers. Innledningsvis er et interessant aspekt ved Selanders subtile og mangetydige uttrykk at hun fører sammen og projiserer det som på overflaten ser ut som aparte brikker til sitt spill. I for eksempel filmen Model of Continuation (2013) ser vi en film(visning) på avstand, der stridslystne biller og staselige yuccapalmer slåss om plassen med franske new wave-filmer for å vise til radioaktivitetens ødeleggende konsekvenser. I infobladet omtales filmene som filminstallasjoner der idéer veies og testes, en påstand det er lett å være enig i.

Den innledende motstanden i The Excavation of the Image kjennes like oppfriskende som utfordrende, i den forstand at når et parameter – uavhengig av kontekst – viser seg å være kjent for betrakterne så kan den spesifikke referansen like gjerne åpne seg mot nye berøringsflater og tradisjoner man ikke trodde man hadde tilgang til. Heri er et iboende, krevende men oppfriskende mantra, en langsomhetens lov, en stagnasjonens dramaturgi som er tiltalende i sitt historiske tilbakeblikk, ikke minst når den settes i relieff med samtidens omverden der hastigheten påkaller en villedende følelse av å permanent leve i fremtiden. I denne utopisk glødende cyberverdenen der streben etter det nye, beste og meste samtidig utraderer minnet, er det befriende å ta del i Selanders forsøk på motvekt.

Lina Selander, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011. Foto: Andrea Rosetti

Lina Selander, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011. Foto: Andrea Rosetti

Uklarhetens dramaturgi
Selander sier at «man ikke forstår når man ser», like mye som «man ikke ser når man forstår». I disse påstandene skriver jeg inn hennes ønske om å fange opp det som er «kunst» i virkeligheten, før hun deretter legger til sine egne avtrykk og skygger av det samme, for på den måten å rokke ved vårt virkelighetsfundament. Ved å sidestille arkivbilder med eget materiale – via skyggelegging, toning og raster – håper hun å fange transparensen i de såkalte vedtatte sannheter. Filmene hennes tar utgangspunkt i «virkelige» historiske hendelser som hun avgrenser og isolerer, og deretter tildeler en slags ny virkelighet via sine meta-montager. Dels for å vise frem både kunstens og virkelighetens brister, dels for å insinuere at livets storhet kanskje er å finne i det som ligger i mellom – i glipene, mellomrommene, i stillstanden mellom linjene. Gjennomgående etableres det utallige sjikt i filmene der det private (eksistensielle) og det offentlige (politiske) utgjør selve ryggraden. Her formidles en lengsel og streben etter det som egentlig er «sant» og «virkelig», og gjennom å vise frem flere ulike tenkbare alternativer og forklaringer, pekes det også på deres iboende skjørhet og uholdbarhet.

Ved å blande alt og ingenting – kaste omkring og omformulere, ta opp historiens kortstokk og kaste alle kortene på gulvet, stille seg ved siden av og betrakte det «ferdige» verket, rive ut alle sidene i historieboken, klippe opp og lime sammen på nytt – skaper Selander noe som leder til uendelige lesninger. I positiv forstand vegrer de tenkbare betydningene å stå stille og slik bety kun én ting eller det åpenbare. I stedet svinser de rundt i rommet, som i likhet med et ekkokammer projiserer sine så vel virkelige som mentale bilder i en strid strøm, der deres utilgjengelige og unnvikende former skaper et forvirrende inntrykk. Noen tydeligere referanser er å finne, den kanskje mest fremtredende tematikken kretser omkring modernitetens teknologisk irreversible utvikling generelt, og Tsjernobyl og Hiroshima spesielt. Og ja visst, i sitt forsøk på å vise fram en undergangskunst som bygger på vår nonchalante forhold til historien og hva vi egentlig burde ha lært av den, er denne etter-katastrofen-før-den-endelige-undergangen-tematikken alltid interessant. Om ikke så lenge vil et stort, svart hull åpne seg og jorden vil revne, og i Selanders verk klargjøres nettopp denne opplevelsen gjennom at hun viser frem uten å ta stilling til. Det overlater hun til betrakteren.

Men som sagt; det er vanskelig å forsvare seg mot de betydningskompleksene som tar form i verkenes sprikende karakter. Runde etter runde uten å opphøre, snurrer alt og ingenting til – ja, til hva da? Til det tar slutt? Altså når jeg forlater rommet? Men jo, det tok slutt der og da; jeg fikk ikke med meg noe ut ettersom det var alt for vagt. Og i den grad det var mulig å få med seg noe, ble jeg usikker på hva som var viktigst, og dermed ble resultatet myriader av ingenting. Samtidig setter dette materialet i sine antydninger, uten én retning og med stadige tolkningsforskyvninger, i gang tankeprosesser på tross av – eller kanskje på grunn av – disse bruddene på avslutning og noe klargjørende. Verkene viser snarere til en begynnelse på noe (om enn ukjent), enn til noe kjent og dermed avsluttet. Flertallet av bildene som fester seg på netthinnen viser til en dobbelthet og er dermed implisitt sin egen motsats; en negasjon som bekrefter sin egen eksistensberettigelse.

Lina Selander, The Offspring Resembles the Parent,  (i samarbeid med Oscar Mangione) 2015. Foto: Andrea Rosetti

Lina Selander, The Offspring Resembles the Parent,
(i samarbeid med Oscar Mangione) 2015. Foto: Andrea Rosetti

Utmattelsens dramaturgi
Det endelige inntrykket er likevel mangelen på en sammenhengende node, en betydningenes klarsynte kjerne, noe avskallet lengst der inne bortenfor det tåkete rasteret som skygger for noe større i den konstante virvelstormen av betydninger. Jeg håper og tror likevel at Selander legger opp til en slags diskusjon i etterkant, hva angår menneskehetens utgangspunktet og intensjoner, men akkurat nå virker det mest som om hun snubler rundt blant de historiske linjene hun forsøker å kutte og omrokkere. Hun ser ut til å ha satt seg fast i det nettet hun hadde tenkt å spinne – alle tusen tenkbare innganger til verket blir deres tilkortkommenhet snarere enn til eventuell storhet.

På vei ut får jeg et programblad som forsterker bildet av en pretensiøs assosiasjonskunst med alt for stort gap mellom intensjon og resultat, i form av hennes egne ord: «[…] is based on the invisible core of the visible inscription, the image as an interior object and its relationship to seeing». Og videre: «[…] the film raises questions about narrativity, time and images». Jeg lander i en omsluttet labyrint av lesninger med tette luftveier. I sin iboende umulighet oppleves den som frustrerende, irritabel fordi den savner en overbyggende og reell betydning, og overraskende platt der den fremstår som et tilsynelatende konstruert mål i seg selv.

]]>
0
Stefan Thorsson <![CDATA[Et parlament av former]]> http://kunstforum.as/?p=20128 2015-06-18T06:44:23Z 2015-06-17T05:00:48Z Refleksjoner omkring Veneziabiennalens (mangel på) overgripende tematikk, og tre utvalgte kvinnelige kunstnerskap i de historiske paviljongene som bekrefter dette.

Fiona Hall, Wrong Way Time. Foto: Alessandro Chemollo

Fiona Hall, Wrong Way Time. Foto: Alessandro Chemollo

I løpet av spaserturen gjennom et overdådig og blomstrende Venezia i vårskrud, på vei til biennalen All the World’s Futures der 136 kunstnere fra 89 land deltar, forbereder jeg meg på politisk forankret kunst i stort monn. Og det er egentlig ikke så rart, dels fordi forhåndsinformasjonen forteller om globalisering og kulturidentitet og omtaler høytlesningen av Marx’ Kapitalen som en av hovedattraksjonen, og dels fordi noen av de viktigste prisene som ble delt ut gikk til blant annet Armenias paviljong, og koreanske Im Heung-Soon for hans Factory Complex, en film om de elendige arbeidsforholdene for kvinnelige fabrikkarbeidere i Asia.

Flere hevder at det ikke finnes politisk kunst (som sådan) ettersom all kunst er politisk. Det kan selvsagt diskuteres, dog ikke her i denne teksten. Uansett tror jeg de fleste kan enes om at det er noe positivt ved tanken om at kunsten kan eller eventuelt bør speile sin samtid, og implisitt motvirke dumhet og overfladiskhet, undertrykkelse og overgrep, generalisering og uttømming, etc. Og et gjenkjennelig avtrykk av verden, den «sanne» pågående virkeligheten, er jo noe som både publikum og kritiker ofte etterlyser. Riktignok får vi her se kunstnere som er opptatt av jordens tilstand generelt og om deres eget hjemland spesielt; vi dras med til brasilianske fengsler, russiske mentalsykehus og chilenske horehus; paviljonger er gjort om til samfunnsinstitusjoners informasjonssentre; vi kan se verk om global sult, slavearbeid og miljøødeleggelser; og vi kan se tendenser i uttrykk basert på kapitalismekritikk, konsum og egoistisk vinning.

Problemet og nøkkelen
Det korte sammendraget over til tross; det politiske uttrykket slår aldri helt inn. Helheten blir aldri baktung eller biter seg selv i halen, mye fordi både deler av Okwui Enwezors hovedutstilling, men kanskje særlig flertallet av paviljongene viser imponerende og smått fantastiske verk som i sine så vel abstrakte som vakre mikroverdener i stedet søker etter et holdepunkt i fantasien, og ikke sjelden anvender lys og lyd som bærende incitamenter. I en tid der begrepet «globalisering» gradvis har vridd fokus fra sin opprinnelige intensjon om integrering og det universelle, til å handle om etnisitet, kulturelle kamper og streben etter befrielse, er jeg enig i Enwezors mål om å skape et «Parliament of forms» i stedet for «One over-arching theme», for slik å vise at våre ulike kulturer kan være både problemet og samtidig nøkkelen.

Ellers er antall kvinner som representerer sine land på årets biennale overraskende og forfriskende høyt. Store nasjoner som for eksempel USA, England, Australia, Russland, Japan og Norge (i den nordiske paviljongen) vier sine paviljonger til kvinnelige soloutstillinger, samtlige signert aktive samtidskunstnere. I et forsøk på å beskrive tre ganske ulike versjoner av samtidens representasjoner av en streben etter å oppsøke det nuet – det punktet der vi finnes, et punkt som paradoksalt nok i en mettet tid oppleves som tømt for innhold – søker denne teksten å beskrive så vel utdødde og utryddete som håpefulle framtidsdrømmer.

Camille Norment, Rapture. Foto: Alessandra Chemollo

Camille Norment, Rapture. Foto: Alessandra Chemollo

Norsk hvit
Som en del av kunstmusikkens i stor grad introspektive sfære og abstrakte språk, har jeg ofte savnet øvrige kunstsjangres åpne dialoger med sin samtid. Tanken på å klangmessig og simultant kunne formidle for eksempel både håp og resignasjon har alltid fortonet seg som like inspirerende som det er problematisk. Derfor var det med nysgjerrighet jeg vandret til den nordiske paviljongen der billedkunstner og komponist Camille Norment (f. 1972) viser sitt siste prosjekt Rapture, der «The Nordic Pavilion itself becomes a body in rapture and rupture, harmony and dissonance.» Installasjonen består av tre deler: en konstruert destruksjon bestående av istykkerslåtte vindusruter plassert på begge sider av paviljongens egne, intakte vinduer; åtte høyttalere som minner om overdimensjonerte mikrofoner; og fra disse lydene av forsiktige kvinnestemmer som om hverandre puster og synger gjentagelser av lange, ordløse toner sammen med en glassharmonika.

Ifølge Norment selv vil hun vise til musikkens så vel ekstatiske som urovekkende effekter på kropp og sinn, primært det som angår kvinnekroppen, men etter å ha gått noen runder i denne «sculptural and sonic» installasjonen fremstår gapet mellom intensjon og resultat som for stort. Hun lykkes ikke med noen av delene; det ekstatiske uteblir, og det eventuelle ubehaget blir til en konstruert forhåpning fra hennes side. Tvert om er det ganske så stille og fredfullt i det hvite, stramt asiatisk-inspirerte og meditative interiøret; det er som å stige inn i et følelseskontrollert wellness-center på Vestkanten i Oslo.

Selvsagt er jeg klar over at glassharmonikaen ble ansett som «farlig» for noen århundrer siden, da hovedsakelig i de sentrale delene i Europa, og riktignok kan jeg presse fram noen tanker rundt dette historiske faktum via instrumentets isete, overtone-rike (men vakre!) klangkarakter. Jeg vet at kvinnestemmenes toner består av et tritonus intervall som for like lenge siden ble kalt «djevelens intervall» fordi den omfatter seks (!) halvtoner, men som etter tonalitetens kollaps i begynnelsen av forrige århundre oppleves ganske uaktuelt og påtatt. Videre kan jeg forestille meg at kvinnenes åndedrett trolig skal gestalte en substituerende, tiltenkt vind gjennom de istykkerblåste vinduene. Men dette resulterer i noe veldig anstrengt. Avslutningsvis, når programbladet skriver at Norment har konstruert et «multi-sensory space» som reflekterer «the water, glass, and light of Venice», fordrives til og med den stille og meditative opplevelsen, og på vei ut noterer jeg meg ett ord: konstruert.

Irina Nakhova, The Green Pavilion. Foto: Sara Sagui

Irina Nakhova, The Green Pavilion. Foto: Sara Sagui

Russisk svart
Midt imot den nordiske paviljongen ligger den russiske. Den korte avstanden motsvarer ikke på noen som helst måte det opplevde: gapet er stort mellom de to kvinnelige kunstnerne. Dels på grunn av politiske og økonomiske forutsetninger, og dels hva angår overbevisning om det som gestaltes. Irina Nakhova (f. 1955) er den første kvinnen noensinne som er vist i den kitschy men majestetiske bygningen fra 1914. Siden 1980-tallet har hun tilhørt en gruppe konseptuelle kunstnere i Moskva som lever under stadig press på grunn av sin regimekritiske holdning. Og kritisk er hun! En interessant tanke er hva som hadde skjedd om Putin hadde vært her og sett sitt land og navn svertes. Riktignok er det ikke direkte uttalt, men ut fra de mange underliggende meningslagene er det ikke tvil om hva dette handler om. Tenk – å stille seg midt i mellom de to paviljongene, se mot venstre og se Mette-Marit og Norment le ubekymret i solen med bobler i glasset, for så plutselig å vri hodet og se et illrødt russisk presidentfølge strene ned trappene!

I det første rommet møtes man av et gigantisk hode i en gassmaske som opptar hele rommet. Her projiserer kunstneren seg selv, eller rettere sagt sitt flakkende blikk, som et forsøk på rop om hjelp innenfra en helstøpt og uinntakelig form. I det andre rommet peker hun mot landets kunsthistorie og en av modernismens mest omtalte malerier, nemlig Malevichs svarte kvadrat. Bygningens største tårnlignede rom er transformert til et kullsvart, kompakt mørke der tårnets kvadratiske åpning mot himmelen reflekteres på en kvadrat av pleksiglass som er bygget inn i gulvet, der man kan se ned mot andre besøkende i bygningens kjellerrom. Vel nede i dette rommet vandrer jeg rundt oppå projiserte bilder av forråtnelse samtidig som et antall projiseringer beveger seg rundt på veggene, hvilket gir inntrykk av at hele bygningen snurrer, samtidig som du står og betrakter en kvadratisk bit himmel gjennom pleksiglasset i taket.

Chiharu Shiota, The Key in the Hand. Foto: Sara Sagui.

Chiharu Shiota, The Key in the Hand. Foto: Sara Sagui.

Japansk rødt
I den japanske paviljongen møtes man av tusenvis av nøkler, montert i et gigantisk rødt nett som henger over oss som et regn av nøkler. Samtidig kommer baugen på en trebåt til syne ut fra dette røde virvaret, som om den dukker opp fra intet. Hele rommet lukter innestengt av gammelt tre, metall og noe udefinerbart. Sammen med filmer av barn som malerisk og fantasifullt beskriver sin egen fødsel, blir den helhetlige opplevelsen av begge rommene sensuell og overveldende i all sin nærmest banale enkelhet.

Til tross for det enkle budskapet om tid og minne i Chiharu Shiotas (f. 1972) The Key in the Hand, ligger det noe essensielt i hennes uttrykk som når ut til et grenseland som ligger bortenfor personen selv, og som samtidig grenser til andre menneskers erfaringer. Det er et forsøk på å gå bort fra seg selv til fordel for det som ligger utenfor oss, det teologene kaller «å gå opp i noe større enn seg selv», men nå i stedet via kunsten og dermed uten religiøse konnotasjoner. Et punkt utenfor egne intensjoner, utenfor det begrensede perspektivet. En stillstand. Et sted der alle tog har forlatt stasjonen og alle klokker har stanset på samme tidspunkt. Utenfor oss, men ikke i oss.

Og kanskje er det her årets biennale fremstår som klarest for meg. I hele dens utstrekning, via sitt historiske tilbakeblikk, sine politiske ambisjoner og sin kritiske posisjonering til tross: ved å understreke det absolutt nødvendige skillet mellom å se bakover men ikke bakover, via en reflekterende samtidskunst, tror jeg Enwezor forsøker å nå en stigende spiralbevegelse i stedet for den tvangsmessige og gjentagende sirkelbevegelsen. Med Shiotas nøkler friskt i minne åpner man kanskje opp mot det universelle hvis man en stakket stund ser bort fra markedskrefter og økonomisk deregulering, korrupte verdener og taktiske intensjoner, og i stedet tenker på deres motvekt og gjennom negasjonen fremhever både avtrykket og det som trykket.

]]>
0
Nina Børresen <![CDATA[Maler Georges Batailles erotisme]]> http://kunstforum.as/?p=20118 2015-06-15T19:42:20Z 2015-06-15T19:15:01Z Raynald Driez’ tredje separatutstilling på Galerie Polad-Hardouin i Paris viser religiøs ekstase og skjødets skrøpelighet.

Raynald Driez: Grande Vanité, 2014, Oil on canvas, 200 x 250 cm

Raynald Driez: Grande Vanité, 2014, Oil on canvas, 200 x 250 cm

Utstillingen La Soif Grandiose (Den store tørsten) består av store malerier, mindre akvareller, skulpturer i keramikk, et wunderkammer og poesi. Driez tematiserer det hellige, ekstase og forfall i Baudelaires, Batailles, Verlaines, og Rimbauds ånd. Det religiøse kobles opp mot mørk seksualitet og dionysisk begjær.

Det første jeg ser når jeg entrer galleriet er maleriet Croix numéro 6. En kvinne sitter foran et stort kors, hun er naken. Hun skrever, og noe som ligner skitt fremtrer under henne. Hun holder et mindre kors, preget i gull. Ryggen hennes er blodig, ansiktsutrykket ekstatisk, øynene smale, blikket vender innover. Det står en mindre gravstøtte med et kors nederst til høyre, og to mer utydelige kors ved hennes venstre side. Det store korset har fallossymboler i de tre endene.

Så hva vil dette si oss?

Raynald Driez: Croix numéro 6, 2015, Oil on canvas, 210 x 140 cm

Raynald Driez: Croix numéro 6, 2015, Oil on canvas, 210 x 140 cm

Utstillingens tittel gir oss en nøkkel: Den store tørsten er det som holder oss gående i en hvileløs søken etter klarhet og svar. Vi mennesker er marionetter i universets evige spill.  Religion og seksualitet er knyttet sammen: Vi begjærer sannheten, vi begjærer det som kan gjøre oss selv større og gi oss en dypere mening. Om det er Gud eller den elskede: det som lar oss kave etter mer er begjærets objekt. Men begjæret går utover behovet for mening og sannhetssøken, det omfatter også en dødsdrift og lengsel etter avgrunnen.

Kvinnen i maleriet Croix numéro 6 kneler som en ekstatisk mystiker foran korset. Hennes henrykkelse har satt henne i en tilstand utenfor kroppen, der sjelen opphøyes og kroppen degraderes. Derav skitten, den blodige ryggen, det fraværende blikket.

Fargene er hovedsakelig gull- og bronsetoner, rødt og sort. Selv om kunstnerens intensjoner kan være å trekke paralleller til ikoner og kirkekunst, virker gull- og bronsemalingen mer forstyrrende og på grensen til «glorete» på meg. Driez kunne med fordel ha valgt dusere fargetoner i samspill med det sorte, det ville ha skapt mer balanse i maleriet.

Det hellige og døden
Døden er nærværende gjennom hele utstillingen, representert gjennom hodeskaller, ugler og kropper i oppløsning.

Raynald Driez: Crâne et piaf, 2015, Oil on canvas, 46 x 38 cm

Raynald Driez: Crâne et piaf, 2015, Oil on canvas, 46 x 38 cm

Keramikkskulpturen Vierge aux crânes viser den hellige Maria i en noe uvanlig fremtoning. Dødningehoder omgir føttene hennes,  og i stedet for Jesubarnet holder hun hodeskallen fra Golgata mot brystet. Lyseblå ormer omslutter hodeskallen.  Hun er ikke den milde Maria som vi vanligvis ser i kirkekunsten,  men skulpturen er vakker i sin groteske fremtoning, de lyse pastellene og det sorte står i en unik vekselvirkning.  Den kan tolkes subversivt, men også til inntekt for et religiøst verdenssyn: forråtnelsen  og hodeskallene virker som en påminnelse om at det finnes noe som er viktigere, høyere. Skjødet er skrøpelig, men ånden er sterk og seirende.

En annen  Maria, Maria Magdalena, er blant annet hos Georges de La Tour og Bartholome Spranger fremstilt med hodeskallen, så intet er nytt under solen.

Wunderkammer og skrekkabinett
Et wunderkammer innerst i galleriet er en samling av det som blir tematisert i maleriene: hodeskaller, skulpturer av Kristus og den hellige Maria, et krusifiks, en bibel, et sneglehus, en ugle, samt en dukke som kunne vært tatt rett ut av en skrekkfilm. Den samme dukken er sentrum i maleriet Grande Vanité, der den kan synes å ha tatt Guds plass som universets hersker. Dukken har en rød hette på hodet (pavehatt?), og i sin høyre hånd holder den noe som ligner en bispestav. Denne staven bæres innenfor kirken som et symbol på retten til å korrigere gale handlinger og stimulere til det gode. Dukkens demoniske ansikt antyder at symbolene her reverseres, religionen er kun et verdslig maktsystem og et uttrykk for den store forfengeligheten (Grande Vanité), det er ikke der vi finner det sanne hellige.

Raynald Driez: Memento mori, 2014, Oil on canvas,

Raynald Driez: Memento mori, 2014, Oil on canvas,

Filosofen Georges Bataille skriver at «Erotismen kan sies å være en hyllest til livet like inn i døden». Erotismen inntrer i det øyeblikket diskontinuerlige vesener møtes i kontinuiteten, i kommunion. Slik er det erotiske, døden og det hellige tett forbundet hos Bataille. Religion er for han i sin essens subversiv, der graden av overskridelse fastsetter verdien av det den forbyr. Gjennom å koble det hellige til ekstasen og døden viser også Driez hvordan det heterogene kan være en inngang til det evige og sakrale. Det er ingen motsetning mellom det degraderte og det opphøyde, det hellige tilhører det andre, det som motsetter seg nytteverdi. På denne måten går Driez i dialog med Bataille, kanskje uten å vite det selv.

limitation-de-furrius

Raynald Driez: L’imitation de Furrius, 2015, Oil on canvas, 130 x 162 cm

Raynald Driez: La Soif Grandiose (The grand thirst)
Polad-Hardouin, Paris
Står til 20. juni

]]>
0
Jeanette Ulrikke Lund <![CDATA[The Sound of Modernity]]> http://kunstforum.as/?p=20107 2015-06-17T07:07:44Z 2015-06-11T05:32:15Z These days, Ignas Krunglevičius is participating in the 12th Havana Biennial. In relation to this, we publish an interview with him from the latest printed edition of KUNSTforum.

Ignas Krunglevičius, Transparent, 2015. 
Exhibition view at Galerija Vartai, Vilnius, Lithuania.

Ignas Krunglevičius, Transparent, 2015. 
Exhibition view at Galerija Vartai, Vilnius, Lithuania.

Before Ignas Krunglevičius came to Oslo to do a master’s in music composition, he experienced the collapse of the Soviet Union and the bombastic arrival of modernity. Today, his art is aimed at techno- logy and humanity’s position in an ever-developing system-based society.

These days, Krunglevičius (b. 1979) works as an artist and composer, and manages the artist-run space Podium in Oslo. As a contemporary composer and visual artist, he works with new media art, focussing mainly on text and sound in audio-visual installations.

The recurring theme in Krunglevičius’ output is one aimed at the relationship between modernity and power, as it appears in interpersonal relationships and the technology that permeates our time. As a composer, he covers a wide spectrum, but his main interest lies in the psychological properties of the techno genre.

‘When the Soviet Union collapsed in 1991, modern Europe and the West leapt into Lithuania. The social transformation was so tumultuous, and everything changed; life went from meaningful to relative, and McDonalds, Bob Dylan, and NATO came all in one package. And everything was set to a techno beat. When I came to Norway, I was surprised that everyone was playing guitar and no-one was listening to electronica. For me, the sound of modernity is a universal bass drum.

Krunglevičius moved to Oslo to study composition at the Norwegian Academy of Music in 2001, and since then, visual art has been a key element of his music.

‘My approach to composing has never been conventional. For example, I have never played an instrument. When I applied to the Academy of Music in Oslo, I was already interested in various disciplines that could be made part of musical installations, and so it was natural for me to become involved in the visual art scene here.’

Since then, Krunglevičius has contributed to a number of art exhibitions, but one thing remains clear:

‘New ideas spring from what you know best, and for me, the visual derives from the musical,’ he underscores.

The Harmonies of Power
During his studies, Krunglevičius produced his hitherto most critically acclaimed and recognised piece, Interrogation (2009), an audio-visual installation revolving around the theme of interpersonal power. The piece, for which he received the Norwegian Savings & Loan Trust’s stipend for 2009, and which was nominated for the Nam Jun Paik Award, is part of the Havana Biennial in Cuba these days.

Ignas Krunglevičius, Interrogation, 2009. Double channel video installation with sound 13 min. Installation view at Oslo Kunstforening.

Ignas Krunglevičius, Interrogation, 2009. Double channel video installation with sound 13 min. Installation view at Oslo Kunstforening.

‘When the installation was purchased by the German National Gallery, Hamburger Bahnhof, my first thoughts were “Wow!” and that I was obviously onto something interesting. Interrogation is a replica of a police report from 2004, a copy of an interrogation during a murder investigation in the US. A woman by the name of Mary Kovic is being interrogated in connection with the murder of her husband, who was supposedly shot with his own shotgun.’

The aesthetic elements of this audio-visual installation have accompanied Krunglevičius in his later production. His audio-visual work is characterised by all visual information being removed, replaced solely by computer-written lines crawling across a single screen. In these pieces, as well, the text is set to a minimalist electronic soundtrack.

In Interrogation, the power dynamic between Kovic and the investigating officer comes across through a combination of text and sound, but it is first and foremost the sound that connotes a form of subjectivity on the part of each speaker.

‘Music is the subjects’ backbone, and in the piece, Kovic is accompanied by a bass drum that evokes a feeling of uncertainty and that she can’t — or won’t — put what happened between her and her husband into words,’ explains Krunglevičius.

In the deciding moments of the interview, the sound recedes and the volume goes down, before pulsing higher and higher. These techniques help to underscore the atmosphere of the interrogation, and the power dynamic between the participants is largely presented through the piece’s music.

Ignas Krunglevičius, Interrogation, 2009. Double channel video installation with sound 13 min. Installation view at Oslo Kunstforening.

Ignas Krunglevičius, Interrogation, 2009. Double channel video installation with sound 13 min. Installation view at Oslo Kunstforening.

Aesthetic Means
New media art is widespread in both Norwegian and international art scenes — an artform that reflects the technical nature of our present day through elements like video, sound, and other digital solutions. Luckily for aesthetics, media technology has mimetic qualities that tie directly to the human ability to see, hear, and feel, which thereby also give observers of new media art a wider range of sensory experiences on seeing a piece. The human sensory apparatus is a central element of Krunglevičius work, often in combination with his discoveries about psycholog y and power structures from his years at academy, as can be seen the aforementioned Interrogation. Krunglevičius has later produced a number of similar pieces.

‘The fundamental principles continue in the same vein as Interrogation, the themes springing from my master’s research. I wanted to create a piece of music based on the psychopath, and was left with many interesting discoveries about psychology and power dynamics.’

The said human sensory system, in conjunction with psychology and power structures, can also be seen in his audio-visual pieces Reality Box (2010) and Confessions (2011).

‘I think music gives the imagination more life, which in turn can help form a deeper experience of a piece of art. We humans has a strong set of emotions, which are always active, and it’s important for me to use that in other’s encounters with my work.’

‘The sounds that recur in my art are like tools, because these human dialogues can’t just be typed out, they have to be heard and felt in order for the observer to form a connection with what is being said. That is why the music I compose often employs a certain cadence, a type of pulse or psychological melody that says something about the persons involved in the dialogue. By fusing moving text with music, a number of senses help create a bodily experience, but also a wider understanding of the piece’s underlying idea.’

Ignas Krunglevičius, Confessions, 2011. Single channel video installation with sound 56 min. Installation view at Oslo Kunstforening

Ignas Krunglevičius, Confessions, 2011. Single channel video installation with sound 56 min. Installation view at Oslo Kunstforening

Reality Box
After Interrogation proved to be an especially successful and well-received project, Krunglevičius understood that he was onto something that moved people and worked like he wanted. In Reality Box, Krunglevičius applied the same audio-visual expression, in which moving text and music are the main elements, but in this piece, he approaches other perspectives on human psychology.

Reality Box was performed at Black Box Theatre in 2014, by the ensemble NING, a Norwegian contemporary music ensemble that explores physical, theatrical, and visual aspects of music-based performance art. The ensemble has worked professionally since 1997, and collaborates with composers, actors, and choreographers. At the performance of Reality Box, the ensemble was seated behind a thin canvas, lit by the moving text. Reality Box’ text is taken from a transcribed group conversation between four parties: therapist, daughter, mother, and father. 

‘Everyone has their own “voice”, represented by a different instrument, and each instrument helps form an image of the dynamics between the four. Despite there being an unspecified conflict between the parties, the music accentuates the differences between them, which explains their contrasting interests,’ Krunglevičius explains.

The therapist’s questions are accompanied by a steady rhythm that beats 60 times a minute on the wood block. Simultaneously, the therapist’s words appear on a screen, their tone and choice of words controlled and impartial. In contrast, the mother is stressed and tense, and her accusatory demeanour is set to rapid strikes on a bullet casing at 200 beats per minute. The daughter, obviously the victim of the exchange, is played on the synthesizer with no fixed time. As the dialogue progresses, one grasps through the text that her parents are very conservative — tellingly emphasised by the various sounds they have been assigned — and needlessly worried about their daughter’s slightly-too- free rhythm.

Confessions
Psychology is also the subject of the installation Confessions, which was shown at the Eastern Norway Exhibition in 2013, and which further builds on Krunglevičius’ examinations of the human psyche. The piece is based on a series of confessions by serial killers, where the artist has removed everything from their explanations other than what they felt at the time they were committing their acts of violence.

‘The music in Confessions harks back to early techno music, with pure synth tones and drum machines. The sound is almost unbearable, something you either love or hate. It represents what I feel is the mood of the text, and like the sentences, the sounds have different textures, speeds, and expressions that describe the criminals’ feelings.’

In Confessions, Krunglevičius highlights the aspect that even the most extreme act of violence contains a pattern of behaviour we can identify with: reasoning and justification, remorse or the lack thereof. This is a psychological aspect of the piece that can seem frightening to most. By using stripped-down techno, with grating sounds and a fast beat, Krunglevičius creates an almost unbearable psychological effect on the observer.

Ignas Krunglevičius, Transparent, 2015. Exhibition view at Kunstnerforbundet, Oslo.

Ignas Krunglevičius, Transparent, 2015. Exhibition view at Kunstnerforbundet, Oslo.

A Voice Without A Body
Krunglevičius is currently working on a series of pieces with a different theme, which points to a new direction in his art. The first part is the sound installation Transparent (2015), which was shown at that Kunstnerforbundet, Oslo [tr. Visual Artists’ Association] this past winter. It and his upcoming exhibitions are more focussed on sound without video, especially speech in which text has been removed in favour of sculpture.

‘The subject of this part of my work is the digital voice without a body. Following two years of materials research, I have chosen to focus on the technological algorithm between text and speech. In a hypermodern society, subjectification is a relative concept: the virtual world can have human characteristics, while at the same time; humans can also give themselves life through social media. In that way, the interaction between the non-human, technology, and human has evolved into a complex relationship.’

Krunglevičius made use of parametric loud speakers in his exhibition at the Artists’ Association. These generate directional sound waves, such that the sounds emanating from them seem to spring from some non-existent source, neither a silent object nor a speaking subject. In addition to the word ‘Transparent’, Krunglevičius placed column of steel lattice- work around the space. Latticework is rarely visible when used in building construction, but will also be used in his next exhibition in Vilnius.

‘The sculptures allude to what lies be- hind the computer’s shiny surface, where the layers —down to the physical technique and industry that underlies our digital reality — have been stripped away. One might say that it acts as a ‘revealing’ component, aimed at the digital world, curated by mil- lions of algorithms and computer code that determines what one sees — a world that isn’t real. I want to focus on the fact that this creates a schizophrenic foundation for our modern society.’

Technological Exhortation
By working his way into his own artistic material, Krunglevičius form a relationship to technology that promotes both positive and negative consequences of our hyper-technological age. The question we are left with is what role art plays in a digital society where machines operate by means of extreme speed, which human perception cannot sense and only partly control.

‘Man cannot compete with machines, and eventually they will outsmart us.’

The installation Dark Pool (2014) consists of a special signal jammer called J-240A-Pro and a series of commercials. The installation highlights the jammer’s function, namely to protect the user from all digital networks within a 10 metre radius. The article in question is actually on the market, but it is currently illegal to use.

‘The threat of technology is fundamental to Dark Pool, a title taken directly from a stock market phenomenon. The last few years, an increasing percentage of stock trades on the exchange have happened in so-called “dark pools”, characterised by limited technological surveillance. The reason for the name is that the details of these transactions are hidden from the public eye. It is one of several areas where total isolation from the grasp of technology will be needed.’

A signal jammer seems both suspicious and extreme in an age where most would contend that technology seemingly poses no threat to modern man. Yet, there is a reminder in Dark Pool, a nudge that surveillance can inspire desperate measures. The piece warns against a technological evolution that is occurring faster than we can perceive. The jammer conjures thoughts of a future where mankind would rather have a reality without phone calls, GSM, 3G-access or Wi-Fi. And that could be tempting.

For more videos of Ignas Krunglevičius’ works, see this link

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Connected Currents]]> http://kunstforum.as/?p=20095 2015-06-11T10:23:45Z 2015-06-05T05:46:44Z On May 22nd the 12th edition of the Havana Biennial opened. 109 artists from all over the world are participating; among those is Marte Johnslien. KUNSTforum asked her some questions on her work for the biennial and her art practice in general.

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

Back in 1984 when the Havana Biennial was founded, it aimed at providing a platform for artists coming from Asia, Africa, South America and of course Cuba – artists who weren’t included in the European enterprises such as La Biennale Venezia and Documenta. And in contrast to the European shows being heavily funded, Havana has for many years worked with a rather tight budget, which probably gave way to the vision of art as something more of a social practice instead of objects to sell. This vision seems to be revived for this year’s edition, with the curatorial concept taking Havana itself – ”the city and its people” – as one of many starting points, and to which many of the art works in the biennial are related in one way or the other.

According to the biennials web page, this edition of the Havana Biennial will not have a central exhibition area. Instead it aims at settling in those interstices of the city that facilitate the work on various premises. Could you elaborate on this? In what way has this affected how you prepared your work? 

The 12th Havana Biennial has a huge program, and many side programs, and from what I could gather the biennial stretches all over the city and try to involve as many local practices and alliances as possible. I see this as a continuation of the Havana Biennial’s position in the world of biennials: they have always strived to be a counterpart to the occidental, mainstream mega-exhibitions.

In my case, the curators gave me a direct invitation to produce a work in the Casa Blanca area (on the opposite side of Havana Bay from Old Havana), in collaboration with the people running a forest project called Finca Agroecologica Rincón del Cristo. For me this became a valuable cooperation.

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

In an earlier statement, you say that your works often try to question knowledge and history, and artistic processes that in some ways have had an impact on public space. Given how the biennial concept seems to aim to track previous editions of the biennial and doing so by not having a central exhibition area, is this something you can quite easily relate to?

Yes, definitely. It doesn’t happen often that I get an invitation and a curatorial statement that resonates so strongly with what I feel is the focus of my practice. It was really inspiring.

Your works usually span a wide range of techniques and media, depending on the concept and idea. This time youve made a sculptural installation outside, entitled A River in the Ocean. Could you elaborate on the sculptural forms and the location? I understand the location is of special importance?

The project’s location was there from the beginning, based on the curatorial team’s invitation. But I decided that I wanted to produce the works in the forest, rather than shipping artworks there, since this would give me the opportunity to let the surroundings affect the works, and the focus would be kept on the process and the collaboration with the Finca group. There’s a serious lack of materials in Cuba, so I decided to keep it as simple as possible, working with chicken wire, plaster and paint and producing everything in only two weeks. I spent the first days talking to people about the importance of the forest, what they find special about it, and from this I decided to make three sculptures in dialogue with the forest and the plant life, but presented on the concrete staircase running up the hill next to the forest. The three sculptures represent different parts of the body (the skin, the organs and the circulatory system), and two of them contain plants that are known to have medicinal effects on these body parts. Two of them are placed up in a tree; the other is positioned with a view to the sea. They have arrows running on them, which for me represent the many notions that I’ve touched on in the project: streams, changes, connections and circulation.

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

In your text, you say that “the project aims at investigating how global currents (both financial, political and spiritual) can be found to affect local communities, and the other way around – how local initiatives can carry the weight of the big questions of our time concerning sustainability and distribution of wealth.” Can you elaborate on the possible parallels between the physical currents one finds in water and the immaterial global currents you are referring to? 

I have used the Gulf Stream as a subject in this project, since it’s a natural force that affects the climate on the continents surrounding the Atlantic Ocean and something which is under scrutiny by scientists who believe the stream is about to alter due to climate changes. It was mapped in 1768 by Benjamin Franklin (and poetically titled A River in the Ocean), so its history can also be put in connection to the early days of globalization and colonial politics, also because it came to be known as the most efficient route for ships to travel along. This became a frame for me to work within, in order to look at how things are connected, how global changes are affecting Cuba right now, and also as a way to establish a connection between myself and the group I was going to work with. 

As a site-specific project where you have worked with local people, I’m curious about what you learned through this. Not only about the place and people and their work on the mountainside to prevent erosion, but if and how this may say something about larger (global) connections, either political/cultural/financial/etc.? 

I was met with a group of people who were eager to tell me about their work and their community. And the most striking thing for me: they looked upon art – and collaborating with an artist – as a natural extension of their work. They didn’t operate with clear distinctions between the socially engaged, spiritual and artistic. From what I understood they saw themselves as equal parts in their agenda to protect the local environment. There were reiki healers and farmers working side by side. They were digging out «healing» quartz and citrine crystals from a small cave in the forest, working on mapping the animals in the area, and running community projects, side by side. The farmer has reintroduced native plants to the area to avoid erosion, at the same time as he studies the medicinal properties of these plants. And being situated where they are, overlooking the highly contaminated Havana Bay, the Old Havana with all its financial challenges, and with Miami lurking behind the horizon, they keep the realities close to mind. For me, this is about looking at the big picture, having a holistic worldview, if you want. And I am interested in looking at how this attitude can be applied to both local and global challenges.

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

How would you describe your work process from idea to final work? 

Generally, I start with trying to find what I call the ‘logic’ of the project. This sometimes includes doing research in libraries and archives, traveling to places to photograph and gathering material and experience, interviewing people or simply spending hours on the internet. I search for information I feel contain tension, questions and complexity, and a place for me to enter and make it my own. It’s almost like fuel. I start with a framework, a logic, and from there the project almost starts taking over. The materials, the visual expression and the techniques are often given through this, and I produce according to it. Sometimes this involves doing things I find ugly, sometimes too beautiful, but always as true to the concept as possible. I try to stay free from style, with the focus on communicating the ideas.

What are your main influences when creating a work of art, if any? 

Paradoxes, complexities and hidden connections. And very often my projects involve looking at points of overlapping between art, politics and the spiritual.

Can you name an artist, artwork or exhibition that in any way has inspired you?

I think what I find inspiring these days is more the energy released through an artwork, than what the artwork supposedly does. It’s about release. Or the Norwegian word forløsning. And someone who is really inspiring in this sense at the moment is Steinar Haga Kristensen.

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

From the project A River in the Ocean, Marte Johnslien 2015. The 12th Havana Biennial, Casa Blanca, Cuba. Photo: Marte Johnslien

How about other inspirations? Such as books, writers, theorists, etc? 

I’ve been through a long period of research on Buddhism, and its relation to Modern art and, in continuation, contemporary art. This has been useful because I feel I’ve found some missing links between the ideas of contemplation, creation and social engagement. In certain areas of Buddhism these ideas are very connected. For example, the late Buddhist meditation master Chogyam Trungpa’s writings and work was a big inspiration for the show I did at Henie Onstad Kunstsenter in the autumn 2014.

What is your next project? 

I’m working on a publication based on the project for the Havana Biennial. And in the autumn I’ll have an exhibition at Elephant Kunsthall in Lillehammer, run by Mads Andreassen. It’s situated in a tiny 50’s petrol station in Storgata, and is about 6 m2 big. It’s a unique place, and special to me since my granddad used to work in the basement of the building repairing tyres.

]]>
0