KUNSTforum 2016-06-28T08:56:16Z http://kunstforum.as/feed/atom/ Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[Fremtiden kommer tidlig til Svalbard]]> http://kunstforum.as/?p=21240 2016-06-28T08:56:16Z 2016-06-28T04:00:30Z Før kjempet vi mot kulden, mørket og naturen. I dag interesserer vi oss for det ekstreme. Derfor går Svalbards kunstliv, vitenskap og turisme en lysere fremtid i møte.

Melting ice in Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Smeltende is på Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Den lille byen Carbonia i Italia ble grunnlagt av Benito Mussolini 18. desember 1938. Italia skulle moderniseres, innbyggerne i regionen Sardinia skulle få levebrød ut over primærnæringene, og Carbonia skulle bli et trygt bosted for arbeiderne i kullgruvene som lå like i nærheten. Det viste seg imidlertid at virksomhetene ikke var lønnsomme, og i løpet av 70-tallet ble alle gruvene stengt. Siden da har Carbonia hatt meget høy arbeidsledighet, men en kunstner har sett sitt snitt til å lage et arbeid basert på byens historie.

Giorgio Andreotta Calòs film In Girum Imus Nochte viser en fiskebåt som brenner opp utenfor byen, kryssklippet med bilder av arbeidere som vandrer nedover i gruvene. Restene av den brennende trebåten blir til karbon, som under trykk vil omdannes til kull, og slik danner kunstneren en materiell og konseptuell parallell mellom gruveindustrien og fiskeriet.

Filmen var en del av programmet da Office for Contemporary Art (OCA) og Nordnorsk Kunstmuseum forrige uke arrangerte konferansen «Thinking at the edge of the World» på Svalbard. Likhetene mellom de to stedene er slående. Akkurat som Carbonia, har populasjonen på Svalbard vært inndelt i primær- og sekundærnæringer, i hovedsak fangstfolk og ansatte i gruveindustrien. Longyearbyen ble grunnlagt for å huse ansatte i gruveindustrien, mens fangstfolkene bodde over hele øyen.

Det er imidlertid en åpenbar forskjell mellom de to gruvebyene: klimaet.  Klimaet på Svalbard er ekstremt. Et menneske kan ikke overleve vinteren der uten avansert teknologi. Bosetterne måtte kjempe mot en truende natur: For eksempel har nesten ingen av Longyearbyens bygg grunnmur. Årsak: Den aggressive permafrosten ville knust dem.

A view of Longyearbyen, Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Longyearbyen, Svalbard © Herman Dreyer, OCA

Det iskalde, ekstreme klimaet gjør Svalbard til langt mer interessant politisk tilfelle enn Carbonia. Kullindustrien er på retur, og i realiteten har livsgrunnlaget for Longyearbyen forsvunnet. Det er nærliggende å undres hvorfor i all verden Norge ikke forlater dette kalde, mørke og umenneskelige stedet.

Geopolitikk er en åpenbar årsak. For å kunne hevde norsk suverenitet over Svalbard, er Norge nødt til å ha en sterk tilstedeværelse på øygruppen. Svalbardtraktaten gir Norge suverenitet over området, selv om alle signatarstatene har rett til å drive næringsvirksomhet på øygruppen. Både opprettelsen av Kunsthall Svalbard og konferansen «Thinking at the edge of the World» må forstås i den sammenheng.

Samtidig ser vi på Svalbard en del trender som vil påvirke oss. Som Anders Bjartnes skrev i boken Det Grønne Skiftet, er effekten av avvikling av kulldrift på Svalbard et mulig frempek til den omstillingen Norge må igjennom når oljealderen tar slutt. Dette er et eksempel på hvordan fremtiden kommer tidlig til Svalbard.

Klimaendringer, Syria og Svalbard
Svalbard er et godt sted å diskutere et av vår tids viktigste tema: Det lille øysamfunnet er per definisjon bygget på migrasjon. Siden det ikke er lov å føde på øyen, er alle innbyggerne, både nordmenn og utlendinger, innflyttere. Et av høydepunktene under konferansen var en samtale mellom historikerne Robert Templer, Lutz Henke, Elena Isayev’s og Alberto Altés om migrasjon og konflikt.

Elena Isayev’s minnet om at migrasjon ikke er noe nytt fenomen. Tvert imot har migrasjon vært normen gjennom hele menneskehets historie, til tross for at passet er en ganske ny oppfinnelse. De store antikke verkene, Odysseen, Aeneiden, ja, til og med Plautus’ komedier, handler om reiser og migrasjon. Et godt liv var levd at den som hadde friheten til å reise som ung og kunne velge å være bofast som gammel.

Historikeren Robert Templer studerer byutvikling og gjennonoppbyggingen av den syriske byen Aleppo, som i likhet til Svalbard har et sårbart økosystem. Byen har også vært med på å prege norsk kultur: Vikingene handlet kardemomme med Aleppo, noe som har ført til at nordmenn bruker mer av krydderet enn europeere generelt.

Templer pekte på at borgerkrigen i Syria er den første krigen som er utløst av klimaendringer. Da plantasjene i Aleppo ble ødelagt av tørke, utløste det et raseri mot makthaverne. I dag hentes det hentes ut frø fra frøbanken på Svalbard. Disse skal plantes i Syria, blant annet for å bygge opp igjen kardemommeindustrien. Siden borgerkrigen startet, har halvparten av Aleppos befolkning flyktet. Takket være Svalbardtraktaten, er Svalbard i teorien et sted hvor flyktninger kan slå seg ned, gitt at de klarer å forsørge seg selv –og overlever klimaet.

Klimaendringene er tydelige på Svalbard – klimaet forandrer seg ekstremt fort. Kim Holmen, direktør for polarinstituttet, påpekte at 2015 var første år da fjorden inn mot Longyearbyen lå isfri hele vinteren. På sikt bærer endringene bud om en åpen nord-vestpassasje, noe som vil kunne endre verdens skipstrafikk og gjøre Svalbard til en liten trafikk-hub.

(l-r) AK Dolven in discussion with Kim Holmén, International Director of the Norwegian Polar Institute © Herman Dreyer, OCA

AK Dolven i samtale med Kim Holmén,  Direktør for Det Norske Polarinstitutt © Herman Dreyer, OCA

I takt med at isen smelter, endrer også det arktiske økosystemet seg. Blant annet påvirker issmeltingen dyr som liker å hvile på isen. Samtidig finner stadig flere fugler fra fastlandet, blant annet måker, veien til Svalbard. Også Longyearbyens arkitektur blir påvirket når permafrosten byggene står på begynner å tine.

Tiltrekningen mot det ekstreme
Konferansens anliggende var ikke de menneskelige utfordringene med et ekstremt, arktisk klima, industriell nedgang eller vårt forhold til russerne. Derimot var tiden viet til Norges behandling av samer, effekten av klimaendringer, migrasjon og livet i havet. Slik sett representerer OCA og Nordnorsk Kunstmuseums «tilstedeværelse» på Svalbard et tidstypisk blikk på verden. I dag er det, ironisk nok, det ekstreme som er grunnen til at Svalbard går en lysere fremtid i møte enn Carbonia. Mennesket trenger styrke og teknologi for å mestre ekstreme omstendigheter, og det ekstreme har blitt underholdning og god butikk.

Hvor stort omfanget av vår omfavnelse av det ekstreme er, gikk opp for meg da jeg besøkte det vestlandske tettstedet Voss. Voss er den eneste kommunen i regionen Voss–Hardanger som er i vekst. Det er to faktorer som gjør at næringslivet går bra der. Det ene er at naturen, som i likhet med Svalbards er svært vakker, med høye fjell og fossefall. Men vakker natur finnes mange steder i Norge. Voss har i tillegg jernbane. Togforbindelsen gjør det mulig å arrangere Ekstremsportvekå, som i disse dager går av stabelen. . I løpet av 18 år har mønstringen vokst til å bli et av verdens største ekstremsportevenement. Et publikum på opptil 40 000 kommer for å se 1 300 internasjonale aktører konkurrere. Stadig flere ønsker å fylle fritiden med unike opplevelser, og mange unge mennesker ønsker å leve mindre konvensjonelle, mer ekstreme liv.

Og det er kanskje her Svalbards unike tiltrekking ligger. Alt med stedet er ekstremt. Her kan besøkende turister, kunstnere og forskere studere blåhval og isbjørn. Man kan dra til den russiske bosetningen Barentsburg eller besøke nedlagte kullgruver, og kontemplere over bortfallet av en industri på et lokalsamfunn. Men kan hende er det mest interessante å studere de klimaendringene som i dag også endrer klodens politiske klima. Det er stor sannsynlighet for at det man ser på Svalbard – industriell avvikling, klimaendringer og en voksende opplevelsesindustri – snart kommer til å bli realiteter også på fastlandet.

]]>
2
André Gali http://www.galiblog.com <![CDATA[Per Hovdenakk, kunstnernes venn]]> http://kunstforum.as/?p=21231 2016-06-22T13:17:25Z 2016-06-22T13:17:25Z malanga hovdenakk

Andy Warhols assistent på 1960-tallet, Gerard Malanga (til venstre), og Per Hovdenakk (til høyre) møtes på åpningen av Andy Warhol by Andy Warhol på Astrup Fearnley Museet i Oslo høsten 2008. Foto: André Gali

Tirsdag 14. juni døde Per Hovdenakk (1935-2016). Han var en mytisk person allerede mens han levde, og har inspirert en rekke kunsthistorikere og kulturarbeidere med sitt enorme engasjement for samtidskunst – meg selv inkldert. Mine tanker går til hans nærmeste familie.
Da jeg jobbet med min masteroppgave om Andy Warhol, ble jeg ofte fortalt at jeg måtte snakke med Per Hovdenakk. Jeg var relativt ny i kunstverden den gangen, og visste ikke helt hvem han var, så det ble ikke til at jeg oppsøkte ham mens arbeidet med oppgaven pågikk. Senere ble jeg kjent med sønnen Narve Hovdenakk, samtidig som jeg fikk mer og mer oversikt over kunstfeltet. Da Astrup Fearnley Museet satte opp en Andy Warhol-utstilling i 2008, benyttet jeg anledningen til å treffe denne tidligere direktøren for Henie Onstad Kunstsenter for å gjøre et intervju om hans vennskap med Warhol. Det ble publisert i det nest siste nummeret av Kunstmagasinet  som kom ut høsten 2008. (Kunstmagasinet var på mange måter forløperen for Kunstforum, som ble startet av Tore Næss, Nicolai Strøm-Olsen og meg selv i 2009.)

Hovdenakk møtte Warhol via en rekke tilfeldigheter allerede i 1963. SAS hadde opprettet rute til New York, og Hovdenakk, som da jobbet som kulturjournalist i Bergen Arbeiderblad, ble invitert med på en introduksjonstur. Hovdenakk ble værende i New York noen uker, og bodde på det senere så velkjente Chelsea Hotel, der en rekke kjente kulturpersonligheter holdt hus på 60-tallet –for eksempel Bob Dylan, Janis Joplin, Patti Smith og Leonard Cohen. Flere av disse ble også en del av Hovdenakks omgangskrets, og noen forble hans venner livet ut.

Som den alltid generøse og hjelpsomme mannen han var, passet Hovdenakk barnet til en av de som bodde der mens hun jobbet på “fabrikken”. Lite visste han da at det ikke var en ordinær fabrikk det var snakk om, men Andy Warhols studio, The Factory. En dag inviterte hun ham med dit, og han begynte å hjelpe til med å henge opp silketrykk til tørk. Da jeg intervjuet ham mintes han at Warhol alltid kom veldig tidlig på morgenen, så gjennom prøvetrykkene og kastet dem som ikke fungerte. Ellers var han ikke der så mye. Men The Factory var et sted der “alle” kom for å se og bli sett, blant annet Dylan, som Hovdenakk også stiftet bekjentskap med. Etter hvert ble Hovednakk og Warhol kjent med hverandre, og de møttes ved ujevne mellomrom opp gjennom årene. Hovdenakk ble også kjent med andre sentrale kunstnere i denne perioden, for eksempel Jasper Johns og Robert Rauschenberg.

I 1973 kom Warhol på sitt eneste besøk til Norge på Hovdenakks invitasjon. Hovdenakk hadde da jobbet på Henie Onstad Kunstsenter siden 1969, og var tilstede på Moderna Museet i Stockholm under åpningen av utstillingen The New York Collection, som blant annet viste arbeider av Warhol, Johns og Rauschenberg. Warhol var også der, og kom etterpå til Norge, der han blant annet besøkte Henie Onstad Kunstsenter og Nasjonalgalleriet.

Cobra-kunsten som ble vist på Henie Onstad Kunstsenter interesserte Warhol lite, men Munchs ikoniske verker i Nasjonalgalleriet begeistret ham. Etter hvert kjøpte Warhol trykk av Munch gjennom en forhandler i Europa, og på begynnelsen av 1980-tallet påbegynte han en serie arbeider der han bearbeidet Munchs kjente motiver: Skrik, Madonna, Eva Mudocci. En del av disse er idag i Sparabankstiftelsen DNBs eie og noen av dem er deponert på Hauger Kunstmuseum i Vestfold.

Hovdenakk hadde også en finger med i spillet da kronprinsesse Sonja ønsket seg et portrett signert Andy Warhol. Han var nemlig litt reservert med å portrettere henne, for hun var jo ikke en ekte dronning, som han sa. Hovdenakk ringte Warhol og overbeviste ham med setningen; “There´s a lot of money in it for you.” Warhol, som elsket penger, gikk da med på det.

Warhol ble vist for første gang i Norge på Kunstnernes Hus i 1968, da Morten Krogh var direksjonsformann. Hovdenakk mente, da jeg intervjuet ham, at denne utstillingen var en av grunnene til at Krogh fikk sparken kort tid senere. Popkunsten var nemlig ikke populær blant de som satt i maktposisjoner i det norske kunstlivet den gangen. Warhol ble ikke akkurat omfavnet av de norske institusjonene senere heller, men Hovdenakk fikk vist noen arbeider av ham innimellom, og satte opp en portrettutstilling med hans verker på Henie Onstad Kunstsenter i 1994, der han var blitt direktør i 1989.

Hovdenakk mente at grunnen til at popkunsten generelt, og Warhol spesielt, ikke fikk de store ringvirkningene i norsk kunstliv – selv om Morten Krogh, Williball Storn og Anders Kjær ble nevnt som kunstnere som var opptatt av Warhol relativt tidlig – var mangel på storbyer og urban kultur i Norge. Refleksjonen rundt urbanitet kom for øvrig opp igjen i fjor, da Hovdenakk begynte som fast spaltist i Bergensavisen. Der sa han at kun Bergen er urban i norsk sammenheng, og at kulturen som kommer derfra holder høy kvalitet. Det er det ikke vanskelig å være enig i.

Da Andy Warhol by Andy Warhol åpnet på Astrup Fearnley Museet høsten 2008, var Per og Narve Hovdenakk til stede på åpningen. Det var også Gerard Malanga, som var Warhols assistent gjennom store deler av 1960-tallet. Jeg møtte og intervjuet Malanga noen dager før, og fikk anledning til å introdusere Hovdenakk og Malanga for hverandre på åpningen – de hadde ikke møttes før – og det var et stort øyeblikk for meg å være vitne til.

For meg, som har studert Warhol og skrevet masteroppgave om hans pop-persona, var det spesielt interessant å møte Hovdenakk og høre hans historie. En av påstandene i oppgaven min var at Warhol var kalkulert, og bygget en rolle ut fra en gjennomgripende forståelse av mekanismene i konsumkulturen. Det er kanskje til dels riktig, men Hovdenakk mente at Warhol mer ble kastet ut i offentligheten og responderte med å bygge sin popidentitet. Mer som beskyttelse enn som markedsføringsstrategi, alstå.

En av tingene som var typisk for Warhol, var hans evne til og interesse for å treffe nye mennesker  og engasjere seg i dem, noe som etterhvert gjorde at han ble en naturlig del av kjendislivet – en berømthet i sin egen rett. Hovdenakk hadde noen av de samme kvalitetene til å omgåes mennesker, til å engasjere seg og følge med. På den måten satte Hovdenakk et dypt avtrykk både personlig og faglig hos mange mennesker, helt til det siste.

Mitt siste møte med ham var på en åpning på Akershus Kunstsenter, der vi fikk snakket et lite øyeblikk om kunst og sånt over et glass vernissagevin. Jeg er veldig takknemlig for at jeg fikk anledning til å møte Hovdenakk og få kjennskap til en brøkdel av hans historier. Han bidro med enormt mye for kunstfeltet i Norge og brakte verden hit til lille Oslo.

Hovdenakk satte en standard vi som jobber i kunstfeltet bør etterstrebe, og vi har mye å takke ham for. I 2012 fikk han da også ofentlig anerkjennelse for det arbeidet han har gjort da han ble utnevnt til ridder av 1. klasse av St. Olavs Orden for sin innsats for norsk kunstliv.

]]>
0
Rasmus Hungnes <![CDATA[Samarbeid og samspel]]> http://kunstforum.as/?p=21224 2016-06-14T08:40:20Z 2016-06-14T08:40:20Z Kunstforum 2/2016 er nå ute, og i den anledning slipper vi lederen på nett. 

Erik Joung og Jørgen Blitzner, Tempel, 1994.

Erik Joung og Jørgen Blitzner, Tempel, 1994.

«You are not alone, I am here with you,» song Michael Jackson i 1995, og «jeg tror ikke på at enkeltindivider står alene i noen ting,» seier UKS’ nye styreleiar, Ruben Steinum, i KUNSTforum nr. 2/2016, som omhandlar (nok eit) tema som står mitt hjarte nært: samarbeid, og, i utstrekt tyding, synergi og symbiose.

Sidan det finst forskjellige formar for maktubalanse i kunstfeltet, kan det ofte såast tvil ved integriteten til forskjellige aktørar, mellom anna grunna ymse samarbeidssituasjonar. Martin Palmer har undersøkt spørsmålet om habilitet, eller habilitetsspørsmålet, som det gjerne kallast.

I ein av periodane då det storma som verst rundt Tommy Olsson – som naturlegvis blir intervjua i habilitetssaken, og dermed har vore med i alle utgåvene av KUNSTforum til no med meg på redaktørkrakken (det byrjar snart å bli ein tradisjon, dette) – grunna enkelte personar sine mistankar om inhabilitet både her og der, nytta eg høvet til å gå inn for å avsløre min eigen. Forfattaren Frigyes Karinthy sette i 1929 opp teorien om «six degrees of separation», som seier at det er maksimalt seks ledd – ein ven av ein ven av ein ven av ein ven av ein ven – mellom kven to personar som helst i heile den store vide verda. I Noreg? Truleg mindre. Uansett kva for utstillingar eg valde å skrive om i kunstguiden i mai 2012-utgåva av Natt&Dag Bergen, fann eg, utan å leite så altfor lenge, ei eller anna (sosial) kopling tilbake til meg sjølv og mitt eige kunstnarskap. Så eg illustrerte likegodt kvar av dei fem førehandsomtalane i spalta med min eigen kunst, noko som skapte ein mildt indignert sms-storm på telefoneringsapparatet mitt den dagen avisa kom ut. Men uveret la seg fort: Så snart folk leste teksten og tok poenget. Eg har ikkje heilt det rette lynnet til å gjere slike ungdommelege sprell no om dagen, men den energien kjem forhåpentleg tilbake. For, som det kjem fram i samtalen med Erik Joung, Den tredje person (ein kjønnsnøytral referanse til Carol Reeds film noir frå 1949), er leik ein læringsmekanisme – og, som ordtøket seier, «så lenge ein lærer, lev ein». Eller noko i den duren.

Òg Heiko Pfreundt, som det kjem fram i hans tekst om den samarbeidsorienterte kurateringa av det kunstnarstyrte prosjektrommet Kreuzberg Pavillon, er oppteken av leiken. Og den leiken, den ville han sjå: Eit teikn på kunstnarisk autensitet, frigjort frå sedvanlege idéar om intensjonalitet og instrumentalitet. Det er iallfall sikkert at når ein er ordentlig engasjert i kreativ leik, så er alle formar for korrupsjon ute av biletet – når ein er inne i den kreative flyten, gløymer ein både seg sjølv og omgjevnadane, som Erik Joung påpeiker. Kan hende burde ein kalle det samleik, ikkje samarbeid?

Magnus Bons skriv om Carsten Höller og Rosemarie Trockels samarbeid, som inkluderte forskjellige dyr, og som eit apropos til habiliteten, minnar dette dyriske elementet i kunsten meg om min næraste (kunstnariske samarbeids)partnar, Ellen Ringstad – som jobbar med akvariumsfisk, mellom anna – men hennar kunst kan vi ikkje snakke kvalitativt om her. Det har med idéen om nepotisme og denslags å gjere. Saman har Ringstad og eg samtala med frijazz- og improvtrommeslagaren William Hooker, som fortel om samspel, improvisasjonsprosessen og forskjellige strategiar for å få dei enkelte musikarane i ensemblet til å skinne like ljost.

Ingvild Hammervoll har snakka med eit medlem av kunstnargruppa gutengut, som opererte på starten av 2000-talet, og undersøkt korleis pave Paschalis 1 brukte kunsten som ledd i eit politisk samarbeid på 800-talet. Lenger bak i tid enn som så kom vi ikkje denne gongen, men vi serverer det pirrande første kapitlet av Håkon Holm-Olsens splitter nye teikneserieføljetong. Ver så god!

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[Nyhistorisme i Bergen]]> http://kunstforum.as/?p=21210 2016-06-28T05:40:39Z 2016-06-06T04:17:31Z Nyhetsverdi i kunsten er passé: Tre store utstillinger i Bergen demonstrerer i sommer at craft-beer og kunst har uventede likhetstrekk.

Installasjonsfoto fra Festspillutstillingen 2016, Fredrik Værslev ”All Around Amateur”, Bergen Kunsthall.

Installasjonsfoto fra Festspillutstillingen 2016, Fredrik Værslev ”All Around Amateur”, Bergen Kunsthall.

I norske bokhandler selger det tilbakeskuende. Jon Michelet gjør for tiden kjempesuksess med En sjøens helt, som handler om de norske krigsseilerne, Hans Olav Lahlum lykkes godt med sine krimromaner om K2 fra 70-tallet, og Lars Myttings Svøm med dem som drukner er satt til 40-, 70- og 90-tallet. I norske byer dukker stadig flere av det min far ville kalt bruktbutikker – men som i dag omtales som vintage-butikker – opp, og det er blitt trendy å sy, brygge øl hjemme og strikke. For 20 år siden var dette kjærkomne hobbyer for besteforeldregenerasjonen, fritidssysler mange trodde ville dø ut.

Fascinasjonen for den «glemte» fortiden er også synlig andre steder enn i populærkulturen. Det kan være tilfeldig, men ved norske kunstmuseer er det påfallende mange utstillinger som trekker frem «ukjente» kunstnere eller perioder. Ved Nasjonalmuseet for kunst vises Stille Revolt om konseptkunst på 70- og 80-tallet. Letingen i vår relativt nære fortid skal følges opp til høsten med en utstilling av den eksperimentelle kunstneren Sidsel Paaske, som døde i 1980, en interdisiplinær pioner som var en sentral del av kunstmiljøet i Oslo fra 1965 til 1980. Allikevel har hun vært glemt.

Ved Kunstnernes Hus er utstillingen Aurdal / Mugaas nettopp tatt ned. På institusjonens nettside presenteres målet med utstillingen i klartekst: «Motivasjonen for utstillingen er å gjenintrodusere Aurdals banebrytende kunstnerskap i norsk kunsthistorie». Og de siste årene har Hannah Ryggen, Peder Balke og Nikolai Astrup blitt relansert.

Ny-historisme
Uansett hvor en vender blikket i kulturen, er det vanskelig å unngå å legge merke til at det de siste par årene har pågått en trend for å se seg tilbake, kombinert med en stigende interesse for håndverk. I utgangspunktet har jeg sympati for denne trenden – det er vanskelig å si noe om fremtiden uten å vite noe om fortiden, man kan lære mye av historien. Da jeg så festspillutstiller Fredrik Værslevs All Around Amateur på Bergen Kunsthall, Svein Rønnings Twin Runner på Tag Team, og den glemte mediekunstneren Rolf Aamots Maks informasjon per tidsenhet på KODE, slo det meg at «nyhistorismens» ånd svever over samtiden.

Historismen er en periode i europeisk kunst som startet rundt 1850, og som var forbi etter første verdenskrig – vi kunne kalle den Keiser Franz Josefs tid, ettersom den løper gjennom mye av hans regjeringstid fra 1848 til 1916. Perioden kjennetegnes ved at den gjenopplivet og etterlignet eldre perioders stiluttrykk, slik som gotikk, renessanse, barokk og rokokko. Dens arkitektoniske monument er Ringstrasse i Wien, men siden historismen var rådende i en periode med sterk vekst, er det spor av den overalt. I Oslo, for eksempel, er Nationaltheatret er tegnet i nybarokk, Østbanehallen nyrenessanse, og Grønland kirke er nyromantisk. I billedkunsten var det vi i dag ofte kaller salongmaleriet innen europeisk kunst preget av nybarokk, nyklassisisme og til dels nygotikk.

Det er en tilsvarende tilbakeskuing, samt referering til fortidens former, jeg oppfatter hos Fredrik Værslev og Svein Rønning. Disse kunstnerne ser riktignok ikke tilbake til barokken eller renessansen, men til det 19. og 20. århundres kunst.

Referanser til fortiden
Til All Around Amateur har festspillutstiller Værslev og hans assistent Per Christian Brath har malt en serie bestående av 26 monumentale bilder. Formatet er 200 x 230 cm, og temaet er solnedgang. Forelegget for bildene er fotografier kunstneren har tatt med sitt mobilkamera når han har fløyet. Maleriene er malt med spraymaling og en type vogn med pensel som brukes til å male veistriper, før de er tilført terpentin, noe som gjør at malingen flyter utover lerretet og blander seg med de andre stripene. I de forskjellige maleriene fremstår fargene med forskjellig styrke og sjatteringer. Formspråket kan gi assosiasjoner til Mark Rothko, men også til motivet man kan se i bakgrunnen i Edvard Munchs Skrik.

Fredrik Vaerslev Untitled (Sunset 2 -11), 2016 Spray paint, turpentine, cotton canvas, wooden stretcher. 230 x 198,5 cm. Courtesy the artist, STANDARD (OSLO), Oslo, and Andrew Kreps, New York

Fredrik Vaerslev “Untitled (Sunset 2 -11)”, 2016 Spray paint, turpentine, cotton canvas, wooden stretcher. 230 x 198,5 cm. Courtesy the artist, STANDARD (OSLO), Oslo, and Andrew Kreps, New York

Værslev er åpenbart interessert i å utvikle et håndverk med stor H. Dette har han da også sagt i intervjuer i Kunstkritikk/Morgenbladet: «[…] det å male en markise – de første var appropriasjoner av markisene på huset til mamma i Drøbak – er kanskje parodisk, men jeg var opptatt av at det ferdige maleriet skulle være et godt maleri. Jeg er maler, jeg er opptatt av godt maleri, på den konservative måten.»

Interessen for håndverket skinner igjennom også i monteringen. Bildene er montert inn i veggen, en vanlig teknikk i utsmykkinger i monumentale bygg: I Burgtheater i Wien brukte Gustav Klimt og Frans Matsch denne teknikken. Det samme gjorde Munch i aulaen i Universitetet i Oslo. Klimt gjentok dette i Beethovenfrisen i Secessionsbygningen, Wien, og Munch i Livsfrise, hvor bildene glir inn i hverandre i en sammenhengende historie. De blir, takket være monteringen, en del av rommet de utsmykker, noe større enn en samling enkeltverk – dette er i høyeste grad er tilfellet i Værslevs utstilling.

Regnskapsark og marmorering
Den samme fascinasjonen for håndverket finnes hos Svein Rønning. Rønning bruker, i likhet med Værslev, fotografier i sitt arbeid. Hos Rønning har de derimot tjent som en fysisk bakgrunn for maleriet – i denne utstillingen bruker han et annet utdatert fysisk format som bakgrunn og utgangspunkt: Serien The Shadow of Your Smile består av oljemaling på regnskapsark.

Selv om galleriet insisterer på at regnskapsarkene er tilfeldig valgt av kunstneren fordi de skaper en fastlåst struktur med sine kolonner og rutenett, fremstår en litt morsom ironi i disse bildene. Regnskapsarkene mister ved å bli malt på sin opprinnelige funksjon, men i en verden med digitale regnskapsprogrammer har de allerede mistet denne funksjonen. Rønning maler altså med god, gammeldags oljemaling på noe som ikke lenger brukes. Noen steder er maling påført med tykke penselstrøk, andre steder med tynne strøk. Det gir noe av det samme utflytende resultatet som finnes hos Værslev, men her går assosiasjonene tydeligere i retning av marmorering.

Svein Rønning, "Twin Runner", Foto Tag Team.

Svein Rønning, “Twin Runner”, Foto Tag Team.

Marmoreringen blir tydeligere i den store maleriserien Twin Running, som har et utpreget modernistisk formspråk. I motsetning til Værslev, som har brukt en vogn, har Rønning gått løs på lerretet med gummisparkel. Disse maleriene er relativt store og alle er delt i en mindre over- og underdel i tillegg til en større midtdel. I midtdelene har Rønning trukket ut fargene, slik at den noen steder fremstår kraftfull, andre ganger mer avdempet.

Futuristen Aamot
Det er når jeg går inn i utstillingen Maks informasjon per tidsenhet at det går opp for meg i hvor stor grad vår samtidskultur har en tilbakeskuende tendens. Hos Rolf Aamot var det fremtidsoptimismen som rådde: Han så seg ikke tilbake, men hadde blikket festet mot fremtiden.

Rolf Aamot fikk et gjennombrudd med å lage billedmusikk I 1965. Til dette utviklet han ny teknologi, blant annet et billedtoneinstrument. Ifølge katalogteksten av Frode Sandvik skulle instrumentet gjøre dem mulig å bearbeide «lys ved hjelp av fargefiltre, avskjæring, overlagring, hastighetsforandringer, forskjellige fortetninger og fortynninger, og dermed skape foranderlige klangbilder».

Rolf Aamot med klanginstrumentet, Munch-museet 1966: Foto Jan A. Martinsen

Rolf Aamot med klanginstrumentet, Munch-museet 1966: Foto Jan A. Martinsen

I utstillingen får vi dessverre ikke se et slikt instrument. Derimot får vi se billedmusikk som er tonesatt av Arne Nordheim: I 1967 laget Nordheim og Aamot verket Evolution for NRK som ble vist på TV. Før selve verket vises et intervju, der Nordheim demonstrerer hvordan han lager samtidsmusikk ved hjelp av et instrument hvor han skrur på forskjellige lyder. I dag virker verket litt sært, og det kan være underlig å tenke at noe så smalt faktisk ble vist på TV, men det er verdt å ha i tankene at denne type verk hadde to funksjoner for NRK. På den ene siden viste de kunst, på den andre siden var den en form for dokumentar om splitter ny teknologi. Senere laget Aamot en rekke andre billedmusikkverk for NRK, deriblant Visuelt (1971), et poetisk debattinnlegg i EF-valgkampen.

Motivasjonen bak disse verkene var at Aamot på 60 og 70-tallet trodde at kunsten i fremtiden ville bli digital og vises på fjernsyn. I følge Aamot ville bilder på TV, reklame og i medier bli stadig viktigere, og hans mål var å skape et alternativ til den kommersielle visuelle kulturen. Det var et mål å nå hele befolkningen, og han skriver i Arbeiderbladet: «De kunstarter vi har, evner ikke å se det moderne mennesket […] Skal den bildende kunst bli en del av vår tilværelse må massemediene tas i bruk, som direkte kunstnerisk uttrykksmiddel.»

Det er slående hvor gammeldags kunsten til Aamot, til tross for at han omfavnet det nyeste innen teknologien, virker. Massemediene blir stadig mer fragmentert i vår tid – vi har stadig flere medier. På Aamots tid kunne kunstneren i mye større grad anta at en stor del av befolkningen ville se det som ble visst på NRK, men i dag har betrakteren utallige valg. Hvordan kan et kunstverk i dag nå store deler av befolkningen?

Vi forstår hinanden ikke
Denne fragmenteringen har vår tid til felles med 1850–1900-tallet, tiden da historismen blomstret. Fra 1850 til 1900 ble håndverkere utkonkurrert av industrivarer. Det var akkurat dette Arts and Craft-bevegelsen syntes var trist, noe som over tid førte til fremveksten av kunstindustrimuseene.

Verden ble også mye mindre. Toglinjer, telegraflinjer og telefonlinjer ble utbygget. Plutselig var det mulig å sende en beskjed fra Paris til Oslo på et par minutter. Samtidig opplevde verden en helt utrolig migrasjon. Bare fra Norge emigrerte opptil 30 000 i året, og byene vokste. Oslo alene vokste fra cirka 40 000 innbyggere i 1850 til nærmere 200 000 i 1900. En borger i Wien, med østerriksk bakgrunn, kunne i 1900 ikke ta for gitt at hun hadde noe tilfelles med en annen borger med rumensk bakgrunn. Forskjellen mellom verdier i de den gang nye bydelene Frogner og Grünerløkka i 1900, var større enn forskjellen mellom borgere i kvadraturbyen Christiania i 1850.

I løpet av de siste årene har Internett forandret hvordan vi jobber. Det finnes ikke lenger regnskapspapir, og en 30-åring ansatt i revisjonsbyrået PWC vil trolig aldri få vite hvordan det brukes. Der det for 50 år siden var luksus å få klær laget utenfor Norge, er det nå luksus å få klær som er laget i Norge. Migrasjonen er høy, og Oslo vokser som om det igjen var 1870. Det skrives side opp og side ned om faren for parallellsamfunn. Kanskje det er derfor vi igjen ser oss tilbake, på samme måte som våre tippoldeforeldre gjorde. Nyhetsverdi er bare så 1960-tallet.

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[Kunst, byutvikling og Bergen]]> http://kunstforum.as/?p=21201 2016-06-02T06:35:28Z 2016-06-02T06:35:28Z Kunstgarasjen, Tag Team og Kunst- og designhøgskolen ved Store Lungegårdsvann i Bergen representer vellykket byutvikling.

Foto: Thor Brødreskift

Foto: Thor Brødreskift

Jeg gikk ut av Kunstgarasjen i Bergen, spaserte cirka 75 meter langs strandpromenaden ved Store Lungegårdsvann, passerte et par bilverksteder, kom til Tag Team, og tenkte: Dette funker! Det er ikke så ofte jeg tenker det om kultur som motor i byutvikling. Norge er fullt av kulturprosjekter – eksempelvis kulturhusene Bølgen, Kilden og Hamar Kulturhus – som ikke nødvendigvis har fått byene til å blomstre.

Den kanskje viktigste årsaken er at det blir investert på feil premisser. Politikere har satset på kultur fordi de tror kulturnæringene skal være en motor i økonomisk vekst. Det er den svært sjeldent. Forskerne Knut Løyland og Knut Vareide har sammenlignet lønnsomheten i 20 næringsgrupper som har definert seg som kulturnæringer, med tilstøtende næringer. Dette skrev de om i artikkelen «Kultur lønner seg – ikke?» (2010). Konklusjonen var at samtlige kulturnæringer er mindre lønnsomme enn sammenlignbare virksomheter.

Den som satser på kultur for å få økonomisk vekst i en by, skal altså ha hellet med seg. I Kristiansand har Kilden nesten hatt negativ effekt. De private scenene i Kristiansand sliter med å få leietagere, og kommunen vet ikke lenger hva de skal gjøre med Agder Teater. Nå vil de rive det. Selv Kilden sliter med å selge nok billetter.

Så hvorfor mener jeg at det funker langs Store Lungegårdsvann i Bergen?

Byen utvides av eierskap
Den åpenbare grunnen er at en kunstakse flyttes ut av byen. Da blir byen større. De nye lokalene til Kunst- og designhøgskolen ferdigstilles i nærheten av to gallerier, og plutselig blir det flere grunner til å reise til Møhlendal og Danmarksplass. Men hvorfor tror jeg akkurat denne aksen vil virke?

Fordi det i større grad er byutvikling fra bunnen og opp, ikke at et stort museum eller teater, og deres ansatte, blir tvangsflyttet av politikere for å tiltrekke seg publikum og kunstig drive frem byutvikling. En høgskole og spesielt deres studenter har et større eierskap til et område enn et publikum. Studenter vil oppholde seg mye i området og trolig etterspørre flere tilbud.

snohetta_khib_godmorgen_web_mir

Bak galleriene står kunstnere som holder til der fordi området har muligheter. Det finnes store gode lokaler, og dermed mulighet til å realisere kunstprosjekter. Følgelig oppstår en annen dynamikk enn når folk tvangsflyttes til en annen bydel. Kunstgarasjen er en utstillingsorganisasjon som blant annet skal stille ut verk av sine medlemmer, det vil si at det er en god del som får eierskap til området og vil ønske å trekke folk dit. I prosessen trekker de opp Tag Team, som ikke lenger er en ensom magnet. Forhåpentligvis får galleriene og studentene etterhvert selskap av gründere, som også trenger lokaler, og er interessert i en kundegruppe som vil prøve noe nytt.

Eierskap er ikke nok til å revitalisere et område. I så fall kunne jo alle kunstnerdrevne gallerier i Oslo flytte til Alnabru, og vips hadde bydelen blomstret. Det som overbeviste meg da jeg gikk ut av Tag Team, var at Bergen plutselig virket større. Da jeg stod ved strandpromenaden og så inn mot Amalie Skram videregående skole og Media City Bergen, tenkte jeg ikke at jeg stod blant gamle bilverksteder på Alnabru, men tvert imot følte jeg at jeg var midt i byen. Det føltes urbant og jeg kunne godt tenke meg å være mer i området, rundt galleriene, mellom bilverkstedene, hvis det nå bare kunne dukke opp en bra kafe med trådløst nett midt i mellom.

]]>
1
Rasmus Hungnes <![CDATA[Stjernebilder]]> http://kunstforum.as/?p=21118 2016-06-13T15:07:30Z 2016-05-27T08:39:31Z Fra launch på Lynx: Kunstforum nr. 1/2016 handler om åndelige åndsverk, og er fortsatt i salg to knappe uker til. Slippfesten på Lynx 1. mars manifesterte seg som den reneste alternative alternativmessen, med tarotlesning og rituell noise-performance av Martin Palmer og Sindre Foss Schancke i tillegg til en astrologisk salongutstilling kuratert av kosmos i samarbeid med Rasmus Hungnes og Josefine Lyche. Her følger et utvalg bilder fra kvelden, samt en liste over kunstnerne som deltok, sortert etter stjernetegn.

Kunst og tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Kunst og tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Et innblikk i prosessen.

Montering. Foto: Lauri Barbuica

Utstillingen er åpnet.

Kort tid etter: Utstillingen er åpnet. Foto: Lauri Barbuica

Foto: Ellen Ringstad

Kunst og folk. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Klargjøring til rituell konsert. Foto: Ellen Ringstad

Prosjektskolen intervenerer.

Prosjektskolen intervenerer. Foto: Lauri Barbuica

Foto: Ellen Ringstad

Intervensjon fra kunstutdanningen. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Undersøkelse av omstendighetene rundt dyrekretsutstillingen på Lynx. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Rituell performance. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Støy og sigiller. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Plastfolie og noise. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Høylydt trylleperformancekunst. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Post performance. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Hunden ser nærmere på musikkutstyret. Foto: Ellen Ringstad

Yin og yang – balansekunst i en tettpakket setting.

Yin og yang – balansekunst i en tettpakket setting. Foto: Lauri Barbuica

Støymusiker i relieff.

Støymusiker i relieff. Foto: Lauri Barbuica

Etter intervensjonen.

Etter intervensjonen. Foto: Lauri Barbuica

Knipsing i fleng.

Knipsing i fleng. Foto: Lauri Barbuica

Publikum og Norum.

Publikum og Norum. Foto: Lauri Barbuica

Pizza time.

Pizza time. Foto: Lauri Barbuica

Foto: Ellen Ringstad

Kunst i fleng. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

En opplyst omreisende trubadur. Foto: Ellen Ringstad

De medvirkende kunstnerne:

Væren:

  • Roald Sivertsen
  • Camiilla Steinum
  • Espen Iden

Tyren:

  • Ellen Ringstad
  • Tommy Høvik

Tvillingene:

  • Hanna Roloff

Krepsen:

  • Marte Berger Walthinsen
  • Sophia

Løven:

  • Veronica Rebecca Johansen
  • Merete Joelsen Aune

Jomfruen:

  • Jannik Abel
  • Tarald Johann Wassvik
  • Peter Mohall
  • Bettina Weiß
  • Torgrim Wahl Sund
  • Anni Tainen

Vekten:

  • Jaksha Ghana Nagarasa
  • Pia Lyche
  • Christian Hennie

Skorpionen:

  • Thale Fastvold
  • Tommy Olsson
  • Jan-Fredrik Bjerk
  • Øyvind Mellbye
  • Lise Bjørne Linnert
  • Ulla Schildt
  • Kirsty Kross
  • Gabriel Kvendseth
  • Torild Stray
  • Jan Erik Wilgohs
  • Bjørn Mortensen

Skytten:

  • Eric Wangel
  • Eli Maria Lundgaard
  • Christian Tony Norum

Steinbukken:

  • Lars Nordby
  • Tanja Thorjussen
  • Kay-Arne Kirkebø
  • Paula Muhr

Vannmannen:

  • Marius Moldvær
  • Melanie Kitti

Fiskene:

  • Kirsten Opstad
  • Mr. Fox Darling
  • Mikkel Wettre
  • Eirik Senje

Her og der:

  • Prosjektskolen

Ask your inner spirit animal:

  • Audun Alvestad
]]>
0
Magnus Bons <![CDATA[Åndelig samhørighet]]> http://kunstforum.as/?p=21159 2016-06-06T06:28:51Z 2016-04-22T06:20:04Z Magnus Bons har besøkt Moderna Museet i Stockholm, og rapporterer om et samarbeid i ånden: Paul Klee og Ivan Aguéli møttes aldri da de levde, men under de ulike visuelle overflatene skjuler det seg et spirituelt slektskap.

Paul Klee, Kairuan von dem Thor, 1914 ©Paul Klee

Paul Klee, Kairuan von dem Thor, 1914 ©Paul Klee

Det er april 1914, og den tyske kunstneren Paul Klee (1879–1940) er på vei med båt over Middelhavet til Tunisia. Det er første gang han er på vei til Afrika. I dagboken sin, som senere ble publisert, skriver Klee om opplevelsen av å se konturene av det ukjente kontinentet komme til syne i horisonten for første gang: «Det er et eventyr som har blitt virkelighet. Fortsatt ikke helt innenfor rekkevidde, fortsatt et stykke unna, men likevel svært tydelig.» Allerede dagen etter begynner Klee å male det han ser i Tunisia: «[…] en syntese av byens arkitektur og bildets arkitektur.» Nettopp denne syntesen, i form av en kontrastfull flyt av lyse og mørke billedelementer, er tydelige i Klees første malerier fra Afrika, for eksempel Kairuan, vor dem Thor (Kairuan, foran porten) (1914). Klee står her på grensen mellom realisme og abstraksjon.

Samme år befinner den svenske kunstneren Ivan Aguéli (1869–1917) seg i Egypt, på det som skal bli hans siste besøk på det afrikanske kontinentet. Bare noen år senere, i oktober 1917, omkommer han etter å ha blitt påkjørt av en trikk i Malaga. Hvorvidt det faktisk var en ulykke eller om han ble dyttet ut foran trikken, har vært gjenstand for diskusjon. Aguéli var nemlig en kontroversiell figur i datidens kunst- og kulturliv, og hans politiske virksomhet hadde skaffet ham fiender. Foruten kunstner var han språkforsker og oversetter, og dessuten anarkist og konvertert muslim med en særlig interesse for islams mystiske retning – sufismen.

Ivan Aguéli, Afrikansk landskap, ca 1914. ©Ivan Aguéli. Foto: Moderna Museet

Ivan Aguéli, Afrikansk landskap, ca 1914. ©Ivan Aguéli. Foto: Moderna Museet

At de to kunstnerne uavhengig av hverandre, men på samme tid, søker seg til Nord-Afrika er ikke fullt så eksotisk som det først kan virke. Tvert imot har det sine årsaker. De fulgte ganske enkelt trenden blant kunstnerne på 1890-tallet, som søkte seg vekk fra Europa og det de anså som avskrekkende modernisme og materialitet, i likhet med for eksempel Paul Gauguin som reiste til Tahiti på jakt etter en uberørt verden. Da Klee dro til Tunisia var det sammen med to andre kunstnerkolleger. Og Aguéli, som i flere år på 1890-tallet besøkte både Egypt og India, reiste i fotsporene til den franske syntetisten Émile Bernard, som allerede var i Kairo. Alt har altså sin forklaring, men sammenhengen som kunstnerne virket i har behov for en oppdatert avklaring.

Lignende ulikheter
I løpet av vinteren har Moderna Museet Stockholm vist en utstilling med verk av Klee og Aguéli, som i følge kurator Fredrik Liew handler om «hvordan et maleri av en palmelund kan være en motstandshandling». Bildet av naturen holdes demonstrativt opp mot kulturens forfall. Liew fører an et assosiativt grep omkring de to kunstnerskapene: Den ene en svensk outsider som først etter sin død ble en del av svensk kunsthistorie, den andre veletablert i tysk kulturliv før nazismens jerngrep. I introduksjonen til utstillingen skriver Liew at Klee og Aguéli utviser store forskjeller, der sistnevnte nesten utelukkende maler utendørs, mens den første holder seg til atelierets avgrensede rom. Klee er berømt for sin variasjon og rikdom, mens Aguéli gir inntrykk av å «meditere foran ett og samme motiv» – for å si det med Liews ord.

Paul Klee, Håpefull engel, 1939. ©Zentrum Paul Klee, Bern

Paul Klee, Håpefull engel, 1939. ©Zentrum Paul Klee, Bern

Klee utviklet et slags modernistisk språk, en leken og visuell grammatikk bestående av ulike uttrykk. Han malte mennesker formet av bokstaver, og tegnet engler som lignet strekmenn. Heldekkende mønstre som brer om seg på billedflaten var noe han elsket, som om de var enorme landskap av linjer og overflater.

Aguéli på sin side malte neste utelukkende landskap og portretter, og det i en betydelig mer realistisk stil enn Klee. Han malte små hus med kuppeltak, palmer, sanddyner og gressflekker, og bygde opp malerier gjennom overflater som veksler mellom å reflektere sollyset og fange de kjølige skyggene. Likevel er det noe helt annet som kommer til syne når man står foran Aguélis små, men lavmælte og intense bilder. De utviser en konsentrasjon og en meditasjon i en verden hinsides det maleriene avbilder. Med atmosfæriske blåtoner og tørre lag formidles en tetthet, noe som skaper en følelse av hva som finnes innenfor den ytre virkeligheten. De viser oss en pulserende kraft som Aguéli mente gjennomsyrer verden.

Åndelig opplysning
Kunstnernes store utseendemessige ulikheter gjør seg unektelig gjeldende i utstillingen på Moderna Museet, der verk av begge kunstnerne henger om hverandre og side om side. Klees arbeider er betydelig mer ekspansive og oppsiktsvekkende visuelt sett enn Aguélis mer tilbaketrukne bilder, som definitivt hadde tjent på å bli vist i et eget rom. Det særpregede lyset i Aguélis malerier bør håndteres varsomt, og behøver større avstand til andre kunstverk for å komme til sin rett. Som konsekvens blir helhetsinntrykket dermed usammenhengende, og som betrakter må man nærmest «omstille» øynene for hvert arbeid av de to kunstnerne. Det er synd, fordi museets initiativ til å vise Klee og Aguéli sammen er interessant i seg selv. Begge to er særegne kunstnere, og inngår, sammen med flere andre åndelig søkende kunstnere som Hilma af Klint og Vasilij Kandinskij, i en slags grunnmur for de esoteriske strømningene som lenge har vært påfallende innenfor samtidskunsten.

Ivan Aguéli, Egyptisk kvinne I, 1914. Foto: Lars Engelhardt, Prins Eugens Waldemarsudde

Ivan Aguéli, Egyptisk kvinne I, 1914. Foto: Lars Engelhardt, Prins Eugens Waldemarsudde

Klees arbeider har en karakter av drømmelignende nøyaktighet, en slags røff og uslipt naivisme. Han synes å kombinere indre visjoner med virkelige betraktninger, ofte gjennom en skjematisk og platt overflate. Samtidig er Klee litt av en oppfinner når gjelder å komme opp med nye billedtyper og utseender. Klee slutter aldri å forbløffe, men personlig opplever jeg hans strøm av de ulike uttrykkene som trøttende. Det finnes en pedantisk tørrhet i hans kunst som på sett og vis forstyrrer meg.

Personlig har jeg alltid vært mer tiltrukket av Aguélis kompakte og vibrerende bildeverden. Hans malerier framstår både som ømtålige fragmenter og myke fasetter av en udelelig helhet. Aguélis bilder skimrer, puster og visker til meg i fullstendig stillhet og ro, samtidig som de fortoner seg som introverte og uavhengige.

Ytre forskjeller til tross, deler Klee og Aguéli en grunnleggende holdning til maleriet og motivet – og i forlengelsen av det, til skapelsen i seg selv. Begge kunstnerne fordypet seg i bildets fysiske og metafysiske egenskaper, i praksis så vel som i teorien. Både Klee og Aguéli skrev kunstteoretiske tekster der de presenterte sine kunstsyn. Aguéli publiserte tekster i det parisiske kunsttidskriftet La Gnose, og Klee arbeidet som lærer ved Bauhaus og Kunstakademiet i Düsseldorf. Noe forenklet kan man si at de delte en streben mot en motivisk forenkling og en malerisk reduksjon som en måte å nærme seg det åndelige, det guddommelige.

Indre uendelighet
Klee betraktet kunstneren som en filosof som gjennomborer verden med sitt blikk. Om kunstneren bare ser dypt nok, kommer han eller hun i kontakt med selve skapelsen – som er ufullbyrdet og en stadig pågående prosess. Kunstneren blir således en formidler av den guddommelige kraften, og skal i følge Klee fokusere på «bildet av skapelsen i seg selv snarere enn formene som naturen fremtre i». Eller for å si det med et av hans andre berømte sitater: «Kunst gjengir ikke det synlige, men kunsten synliggjør». Syntesen av indre og ytre kan «avvike totalt fra det optiske bildet av en ting og likevel ikke motsi det,» mente Klee. Det vi ser i bildene er altså ikke det egentlige motivet. Aguéli syntes å ha en lignende tilnærmingsmåte, og mente at den som utelukkende avbilder tingen gjør en blasfemisk handling. I stedet skal kunstneren gå dypere inn i skapelsen og gjennom en «visjon av tingen, lede sjelden til grader av større heltemot». Man skal ikke lage et bilde av naturen, men male dens essens.

Paul Klee, Terrasser, 1929. Moderna Museet

Paul Klee, Terrasser, 1929. Moderna Museet

Og slik kan man fortsette. Vekselvise sitater av begge kunstnerne viser til et felles fundament, et delt verdensbilde. Til tross for at Klee og Aguéli aldri traff hverandre, kan de forenes og virke sammen gjennom sine etterlatte bilder. Klee utforsker idéen om den «evige linjens prinsipp», det vil si en eneste sammenhengende linje øyet kan følge gjennom mønstrene i hans malerier. Maleriet Terrasser (1929) viser nettopp dette. Bildet er stille mens øyet vandrer i det, søkende etter dets verden. Klees ubrutte linje ligner Aguélis tanke om «horisontens enorme øye», et guddommelig blikk som ser tilbake på oss gjennom maleriene. Det visuelle perspektivet løper her fra bildene til betrakteren, og ikke motsatt. Og kanskje var dette noe kunstnerne oppdaget på sine reiser til Nord-Afrikas øde byer og sanddyner: At bildenes evighet strekker seg langt ut i vår indre uendelighet.

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Guided by the universe]]> http://kunstforum.as/?p=21090 2016-03-19T08:20:49Z 2016-03-18T10:05:33Z While researching the Brussels art scene, Monica Holmen discovered that a show entitled Zodiaco was on view at Hopstreet Gallery. Here, the zodiac was employed as means of curating. This seemed too intriguing not to look further into, so she had a chat with artist Davide Bertocchi, curator of the show.

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Can you give a brief description of Zodiaco?
To make it very brief, I consider it a project in the form of a group exhibition generated by a very ancient system, the zodiac. It’s also a kind of tribute to one of my favourite artists, Gino De Dominicis.

Intriguing, yet some might say that to employ the zodiac and the artists’ astrological signs as framework is a somewhat unconventional curatorial concept. What inspired you?

From the beginning I didn’t want to just “curate” a show as, first of all, I’m not a curator. I rather wanted to collaborate with other artists around a shared concept. The idea of using the zodiac as a framework sparked in my mind after I saw a work by the Italian artist Gino De Dominicis called Lo Zodiaco. He did a performance in 1970 at Galleria l’Attico in Rome where all the zodiac signs were personified by living creatures, persons and objects. It was a way to connect the infinite, the cosmic and the divine with our ordinary mortal reality.

De Dominicis never wanted to have photos taken of his work, but one photo of the performance was agreed upon with photographer Claudio Abate. I saw this very powerful image at a collector’s house, and since then I’ve always wanted to do something related to it. So I figured I’d apply the universal system of the zodiac as a selection criteria, in order to be able to make choices without really taking responsibility for them, and thus form a complete zodiac with artists. Each artist I contacted was informed about the origin of the idea and the piece of Gino De Dominicis.

What’s great about this is that astrology is a very “absolute”, yet open concept that everyone can relate to. It’s an ancient tool of knowledge that has transformed through time, from Mesopotamia via ancient Egypt to Greece, where it was used as a divination tool, and keeps a message of enigma and prediction even in the popular culture of today. Astrology also used to be a navigation tool, and I thought it could be used to orientate myself among the quite intricate landscape of contemporary art. There are so many artists all over the world today, and it’s difficult to make choices. I also wanted to see how different art works, combined through this kind of “standard”, universal system, would “talk” to one another, and how the audience would respond to it.

Evariste Richer, Le Mètre Lunaire, 2012. Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Evariste Richer, Le Mètre Lunaire, 2012. Courtesy of the artist and Gallery Meessen De Clercq, Brussels

There are fifteen artists in the exhibition, representing thirteen zodiac signs, one more than the commonly known twelve signs. Whether or not the thirteenth zodiac sign should be taken into account is widely debated. Why did you choose to include it?

Once the selection process started, it kind of went out of my control. I contacted artists I knew well, who were more or less around me, and I found out that some of them had the same star sign as others I’d already invited. So I had to “refuse” some, and as I’m sure you can imagine, at times that was a bit awkward.

The thirteenth sign, the Ophiuchus (or Serpentaire in French), was a new discovery for me. I did quite a lot of research about star signs and their origins. This thirteenth sign was abandoned for a long time, as it spans over fewer days than the other signs, yet it existed in Antiquity and was associated to the figure of the wise man with healing powers, the shaman, the doctor, the physician, holding a big snake around his neck. When Evariste Richer told me his date of birth we discovered that it corresponded with those few days. I also thought it suited him and his personality very well. So there it was. On top of that, Evariste suggested a perfect work for the exhibition. His “lunar meter” displays a unity of measurement calculated in the same way as the original prototype metre, but employing the proportions of the moon instead, which means that the lunar meter turns out to be 27,27 cm long.

For the “double” signs, Gemini and Pisces, I decided to invite two artists each, also because so many artists seemed to be either Gemini or Pisces. Those two signs were the most common star signs among all the artists I contacted.

Camille Henrot, Collection Préhistorique, 2009. Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

Camille Henrot, Collection Préhistorique, 2009. Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

That is peculiar, almost as if Geminis and Pisces are more prone to be artists? I must admit, I had to google it, and Geminis are supposedly fascinated by “almost everything in the world, they have a feeling as if there is not enough time to experience everything they want to see”, which is said to make them “excellent artists, writers and journalists”. Pisces are supposedly “more intuitive than others and have an artistic talent”. Do you think this is a mere coincidence, or do you see it as proof of a cosmic plot?

I don’t really know, but it feels good to leave a lot of space for speculation. This project is also about coincidences, conjectures and superstitions.

I saw the exhibition a few weeks ago, and it came off as a logical entity wherein all the parts work well together. In the exhibition text you say that you’ve “allowed the limitations of the system to guide me in making aesthetic and logistical decisions within what is an overwhelmingly vast artistic cosmos”. I’m curious; was it really only the zodiac signs that guided you, or did you also take other parameters into account? For instance: why Camille Henrot and not any other Gemini artist?

Well, as I said before, there are a lot of good artists around, which makes for a somewhat confusing situation. Consequently, I thought I’d consult artists in my personal spectrum, that I knew well and who I admire. This was also the case with Camille. When I talked to her about the idea of using the zodiac as selecting system, she told me that she had actually come up with a similar solution for her exhibition (The Pale Fox), where she distributed objects in spaces according to a grid of equivalence between principles / cardinal points / ages of man / the four elements, etc., all sorts of pre-set systems. So she really liked my idea and wanted to participate. She shares the Gemini sign with Elise Cam.

As the framework for a curatorial concept, what has the zodiac system brought to the show as a whole, compared to other possible parameters or frameworks one could employ?

I think the application of the star signs and the evocation of Gino De Dominicis’ work gave a particular feel to the show. A kind of lightness, but also a mythological, absolute and enigmatic atmosphere. Although most of the works in the show were not made following the zodiac as a “theme”, they all share a particular emanation. Only a few of the artists decided to make new work specifically for the show. I myself am one example – it’s a self-portrait, but it also plays with the iconography of my star sign, Aries. Also, Benoit Maire and Alessandro Di Pietro made pieces specific for the show.

All in all, the show suggests that there may be a real interest for artists to enter into dialogue with this kind of universal framework.

Benoit Maire, Sticker Being. Courtesy the artist.

Benoit Maire, Sticker Being, plate 14. Courtesy the artist and Hopstreet Gallery, Brussels

As a kind of guidance from some sort of high power from beyond?

Or, put more simply, in order to do something that escapes the usual conformism and that can still be read by anyone – which is what art should be universal. But what I also think is important, is the idea of mystery and how an artwork can speak the enigmatic languages of light and primordial forces.

In the same text you say that you are interested in how “the works interact with each other, […] their ‘astrological’ influences on each other and the public”. What have you discovered after opening the show?

For me it was important to experience how the works could engage in dialogue with each other, once they were “forced” together by imposing this kind of selection protocol, and also how the viewers would perceive them.

The installation of the exhibition was particularly complicated; it was like making a puzzle. Mainly because I wanted to respect the image of De Dominicis’ 1970 show, but, as we all probably know, some artworks don’t work together, aesthetically. Eventually, I discovered that they actually fit quite well together if kept in astrological sequence, and now I cannot imagine how it would be possible to change their position in the show. What I mean is that there is no other solution. It’s a very delicate balance between space, form and sense.

The public perception of the works and the exhibition turned out to be quite astonishing, as some people were attracted, without knowing it, to works that would correspond to their star sign. Again, perhaps it’s a coincidence, but that would require a dedicated study on its own.

G. Küng, Bench, 2015. Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

G. Küng, Bench, 2015. Courtesy the artist and galerie Antoine Levi, Paris

Perhaps that is why I felt attracted to Camille Henrot and G. Küng’s Bench, respectively Gemini and Taurus. (Depending on whether you employ the Tropical or the Sidereal zodiac, I myself am Gemini or Taurus.) Fascinating! So, if forced to choose, what is your favourite work in the exhibition?

I would say Zodiaco itself, as I consider it an entity, a single, collective work. Each work, without this frame, could be a wonderful work in itself, but combined with the others, it becomes a vital part of this particular project.

Ok, on a more general note. You are an artist yourself, but has acted as curator in this context. What, in your opinion, does it take to be a good curator?

I cannot answer as a curator, as I really don’t see myself as one, but rather like a “mediator”. As an artist I’ve always admired curators who have strong ideas without imposing them on the artists, curators who are able to make difficult choices, to be critical, visionary, and who are mainly interested in art works and artists – which is less and less the case today, unfortunately…

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

How so? What are they into today, if not artists and their ideas?

Well, unfortunately it’s more and more about the art system itself, there’s no denying that. Among the younger generation of curators I often see a lack of dialogue with the artists, which reveals a lack of critical position, too. It’s much easier to invite artists who are established on the market than to do deeper research or place your bets on unknown artists. Again, today most research goes through Google rather than an old school studio visit.

You are first and foremost an artist. Why is art important?

I would say it is essential because is a tool of knowledge, comprehension and vision. Our civilisation is historically based on art, and through history it has been in a constant evolutionary process. It is our memory and our soul. It is also one of the only contexts left where you still have a fairly high level of freedom. It’s still quite open and indefinite, so there is space left for experimentation…

Can you give a brief description of your own practice? The process from idea to exhibition?

I’m mainly interested in the idea and that generates the rest somehow, and this is also valid for my own artwork. Each case is different and it’s important for me to maintain that flexibility and lightness. My experience with curating Zodiaco was in fact an experiment on how not to curate an exhibition, but rather let a protocol system do the job and generate the whole thing.

What are your main concerns when creating an exhibition?

I think I mainly worry about the coherence of it, but also the dialogue between the different contextual elements; art works, the space, the public. It’s exactly the same as when I make my individual works, and ultimately I find it more interesting when I have a certain amount of constraint. Limitations are part of the challenge.

Who inspires your own practice?

Many, and more artists than curators. Aside from Gino De Dominicis, I would say that Lucio Fontana, Bruno Munari, Pino Pascali and John Cage are my main references, together with some contemporaries like Christian Marclay or John Armleder. But I also like a lot of old school curators like Jan Hoet, Seth Siegelaub or Harald Szeemann. They curated some of the first exhibitions I ever saw when I was a student, and had a huge impact on me. They also had the strength to deal with amazing artists with huge egos.

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

What about other inspirations? Books, theory, etc.?

I don’t really know where ideas come from. I spend my time trying to find ideas, and I think that today we need to feed our minds with many different things in order to find something original. Not only books – even though titles such as Invisible Cities or Six memos for the next Millenium by Italo Calvino were truly illuminating for me – but also by random research, magazines, exhibitions, records – and mainly, people.

The Internet is at times helpful, but also frustrating and illusory. It reveals what kind of society we live in today. The problem is that there, in my opinion, is less and less “originality”; everything goes through the Google search algorithm. However, the last few years I’ve followed NASA and their research on new planets online, as well as Cassini-Huygen’s mission around Saturn. The images are truly unbelievable and enigmatic.

I am a big fan of randomness. Sometimes we think that things happen at random, but in fact they don’t. It’s a mix of incomprehensible events that slowly build up without our control and suddenly can reveal something.

Speaking of coincidence: While we’ve been talking, and without knowing about Zodiaco, our editor-in-chief of KUNSTforum’s paper edition came up with the idea of making an open call for an exhibition based on the Zodiac, pretty similar to your own concept. What’s your take on such synchronicities?

That’s quite incredible and amusing, but as I said before I’m convinced that coincidences, like randomness, are somehow following a “bigger” logic. I don’t mean in a theological or conspiracy theory sense, but more like something complex that we are not programmed to understand. Maybe it’s exactly the unpredictable that keeps us going on in this world.

]]>
0
Martin Palmer <![CDATA[Mot en kommunal handlingsplan]]> http://kunstforum.as/?p=21069 2016-03-15T10:22:47Z 2016-03-15T08:20:18Z Bergen har hatt stor suksess med handlingsplanen «Kunstbyen Bergen 2008–2017». I dag arrangerer Jour Fixe seminar på Kunstnernes Hus​  om det visuelle kunstfeltet i Oslo. Men trenger hovedstaden en kommunal kunsthandlingsplan?

standard_oslo_r_c3_a5dhus_1_1

Solen skinner i Bergen. I 2007 vedtok bystyret handlingsplanen «Kunstbyen Bergen 2008–2017», et ambisiøst program som skulle styrke det lokale kunstfeltet, uttrykke viktigheten av kunstens selvstendighet og egenverdi, og bidra til å skape en energisk og kritisk scene hvor «alle trekker i samme retning og deler forventninger og mål». Når programmet nå nærmer seg veis ende, er både kommuneansatte og aktører i kunstfeltet enige om at de har oppnådd positive resultater og gjort nyttige erfaringer – Bergen har fått flere produksjonslokaler, en bedre produksjonsøkonomi, nye visnings- og formidlingsarenaer og et forbedret kompetansemiljø.

Det har også vært et erklært mål at kunstpolitikken skal bygge tillit til kunstmiljøene i form av planarbeid, dialog og realistiske, langsiktige strategier, samtidig som kunstnerisk frihet skal bli ivaretatt ved å sikre en armlengdes avstand til politisk styre. Kulturbyråd Gunnar Bakke har gått ut og sagt at han forventer at kunstplanen skal bekrefte Bergen som Nordens mest spennende og nyskapende kulturby innen 2017, med et miljø som det er attraktivt å være en del av. Alle hjerter gleder seg.

Fordelene ved en kommunal kunsthandlingsplan virker med andre ord åpenbare – den vil, når den fungerer, kunne sikre nødvendig dialog mellom kommune og kunst- og kulturliv, både når det gjelder daglig arbeid, og – ikke minst – i forbindelse med utarbeidelse av langsiktige planer og strategier som berører de enkelte aktørene, slik at kommunens plan er samstemt med det som skjer i kulturlivet. Men er det så enkelt? Hvorfor eksisterer ikke en tilsvarende kunstplan i Oslo?

Enhetlig tanke for kunst

Marianne Hultman, foto Patrick-Miller

Marianne Hultman, foto Patrick-Miller

Marianne Hultman er kunstnerisk og daglig leder i Oslo Kunstforening, og styreleder i Kunsthallene i Norge. Sammen med Kunsthall Oslo har Oslo Kunstforening nylig deltatt i en arbeidsgruppe under fanen Curator Jour Fixe – en felles plattform for institusjoner som jobber med samtidskunst i Oslo – som har tatt initiativ til å kartlegge byens kunstscene. Formålet med kartleggingen er å samle informasjon som skal brukes i utarbeidelsen av en manglende kunsthandlingsplan i Oslo. Ikke minst etterlyser de en konstruktiv dialog med kommunen, Kulturdepartementet og andre aktører.

– Curator Jour Fixe ble startet av Mats Sjernstedt, Stephanie von Spreter og Sabrina van der Ley i 2012. I 2014 utlyste Kulturetaten to kuratorstillinger til arbeidet med det som skulle bli en ny biennale i byen. Ingen av oss som jobber i feltet hadde blitt gjort kjent med at de hadde etablert et nytt prosjekt, og flere følte seg følgelig overkjørt av den tilsynelatende mangelen på interesse for å diskutere en så omfattende idé med den eksisterende kunstscenen. Dette føyer seg inn i en symptomatisk tendens, hvor kommunen prioriterer sine egne prosjekter og etater mens andre aktører opplever at de blir behandlet på amatørnivå. Behovet for en kartlegging begynte dermed å bli diskutert mer aktivt i vårt nettverk, og en arbeidsgruppe ble opprettet.

– Kunstverdenen er jo et økosystem, hvor hver del er avhengig av de andre for å fungere, og det største behovet, slik jeg ser det, er å skape jevnere forutsetninger for flere ulike aktører. For å gjøre dette mulig, er det viktig at det finnes en enhetlig tanke hva kunst og kultur betyr for en by, og det er viktig å samle den kompetansen som finnes. Oslo behøver ikke å være et usammenhengende lappeteppe, og en handlingsplan innebærer ikke nødvendigvis at de ulike aktørene mister sin uavhengighet.

– Formålet med Jour Fixe har vært at de som jobber i feltet skulle lære hverandre bedre å kjenne, og med kartleggingen at det skulle bli tydelig for alle hva som fungerer og hva som ikke fungerer like bra, hvor kunstscenen i Oslo har sine styrker og hvilke svakheter som finnes. Først når vi vet det, blir en handlingsplan interessant. I dag finnes selvsagt Oslo kommunes kunstordning, som tar seg av kunst i offentlige rom og kunstgaver, men allerede da forslaget til kunstordningen ble lagt frem, fikk kommunen kritikk for å ikke ha tatt høyde for en fullstendig strategi for det visuelle kunstfeltet.

Hultman vedkjenner at de ikke har involvert Kulturetaten i forbindelse med kartleggingen, siden prosjektet ble grunnlagt som en reaksjon – de mente at om Kulturetaten hadde ønsket å ha en kunsthandlingsplan, så burde de selv ha tatt initiativ til det.

– Men jeg vil ikke kritisere Kulturetaten urettmessig. Vi har nok også fremstått som splittet og utydelig, og det er noe vi forsøker å bli bedre på nå. I så måte opplever jeg at Jour Fixe og vårt utredningsarbeid har hatt stor betydning for kunstscenen internt, avslutter Hultman.

Tilgjengelig kunst for barn

– Dette er et tema jeg er veldig opptatt av, sier Rina Mariann Hansen.

Den nyansatte byråden for kultur, idrett og frivillighet har meldt seg på Jour Fixe-seminaret på Kunstnernes Hus 15. mars, hvor arbeidsgruppen vil presentere resultater fra sin utredning og dele perspektiver de mener bør inngå i en handlingsplan for visuell kunst i Oslo.

– Prosjektet belyser viktige problemstillinger. Selv er jeg først og fremst opptatt av at kunst skal være tilgjengelig for folk der de er, særlig barn og unge, men byregjeringen legger også vekt på at Oslo skal være en god by for kunstnere. Bystyret har tidligere bedt byrådet om å se på en kunstplan, men denne har da kun omhandlet kunst i det offentlige rom og kommunens kunstordning. Jeg vil vurdere om vi også bør legge fram noe mer overordnet, inspirert av handlingsplanen i Bergen og utredningen som blir gjort her.

– I Oslo har vi også allerede mange virkemidler for å løfte det visuelle feltet, og jeg er opptatt av å lytte til aktørene, slik at jeg kan få gode innspill før jeg avgjør hvordan vi jobber videre med dette. Det er imidlertid for tidlig å si om det riktige blir å legge fram en stor handlingsplan, eller om det er mulig å få vel så god effekt av mange små, gjennomførbare og raske tiltak.

Oslo er ikke Bergen

Hilde Barstad

Hilde Barstad

Direktør Hilde Barstad i Kulturetaten er enig.

– Det er litt andre forutsetninger i Oslo enn i for eksempel Bergen. Andre byer i Norge har en mer avgrenset jobb enn oss, og kunstordningen i Oslo er også allerede svært god. Slik jeg ser det, er det gitt gode føringer og åpninger gjennom regelverket som er bestemt, og jeg opplever at vi i dag jobber mye friere enn tidligere når det gjelder for eksempel kunstnerisk utsmykning av bygg og kunst i offentlige rom. Vi har et eget styre som er med og bestemmer hvordan vi skal bruke disse pengene, og mens vi begynte forsiktig, er vi nå godt i gang med å heve ambisjonsnivået vårt. Mens vi fremdeles skal bruke midler på å ta vare på det vi har i vår samling, og finansiere mer tradisjonelle prosjekter i våre bygg, ønsker vi også å støtte flere midlertidige kunstprosjekt i offentlige rom og å kjøpe inn verk som egner seg spesielt godt til utplassering. Videre har vi jobbet med å få på plass en stor internasjonal biennale gjennom Oslo-pilot.

Oslo-pilot er et toårig prosjekt som har som formål å utforske kunstens rolle i og for offentlige rom, og som skal berede grunnen for en fremtidig biennale i byen. Det var den overraskende annonseringen av denne som sørget for at Curator Jour Fixe opprettet sin arbeidsgruppe i 2014. Oslo-pilots kuratorer Per Gunnar Eeg-Tverbakk og Eva González-Sancho har, i følge Kunstkritikk, understreket betydningen av å kjenne Oslo-konteksten godt for å kunne skape et proaktivt forskningsprosjekt, og har uttrykt et sterkt ønske om samarbeid med de eksisterende strukturene og menneskene som utgjør kunstfeltet i byen for slik å finne måter de kan bidra til samarbeid og hente ut et størst mulig potensial.

– Prosjektet er utforskende, i den forstand at vi ønsker å finne ut hvilket format vi bør gå videre med, utdyper Barstad.

– I den sammenheng jobber vi tungt og bredt med hele kunstfeltet i Oslo for å få nødvendige innspill til hvordan en slik kunstmønstring bør avvikles, og for å få tanker om hvordan vi kan samarbeide med hele feltet. Vi opplever at prosjektet har blitt godt mottatt, og at mange ser gode muligheter her. Slik jeg ser det, trenger vi ikke nødvendigvis politiske planer for å bestemme hvordan kunsten skal være. Det vi trenger er mulighet til å innrette vår kunstproduksjon til det beste både for vår offentlige virksomhet og for innbyggerne i byen, spesielt ved å ta byrommet i bruk. Kulturetaten ønsker derfor å fokusere på temporære kunstprosjekt, samarbeid med andre institusjoner, og arbeidet med biennalen. Som fagetat er det dessuten viktig at vi fremhever kunstuttrykk i byrom i et byutviklingsperspektiv, og jobber med planmyndigheter og private utbyggere i den sammenheng.

– Vi utarbeider også en større plan for kulturell infrastruktur, hvor vi kartlegger behov og muligheter for produksjonslokaler, øvingslokaler og visningssteder. Dette er et stort strategisk område for oss, og jeg føler at vi har en god dialog med kunstfeltet i den forbindelse. Den retningen som bystyret har gitt gjennom satsing på visuell kunst er en god plan, og vi samarbeider med mange politikere for å få være med å bidra i kunstfeltet i Oslo. Mens det visuelle feltet nødvendigvis må konkurrere med dans, teater, festivaler og andre kulturelle retninger, skulle vi selvsagt gjerne hatt en større pott å styrke den siden av kunstfeltet med. Samtidig vil jeg trekke frem at vi er i kontinuerlig dialog med ulike aktører for å finne nye visnings- og produksjonslokaler, og har blant annet jobbet med å formidle kommunens tomme lokaler til kunst- og kulturformål, og med å gi tilskudd til drift av uavhengige institusjoner.

– Kulturetaten jobber med andre ord med mange av temaene som angår en kunstplan, men kanskje ikke med samme utgangspunkt som Jour Fixe gjør, og det er kanskje ikke nødvendig. Slik jeg ser det, er alle initiativ som er med på å styrke arbeidet med kunstfeltets profesjonalitet, kvalitet, bredde og innfallsvinkler nødvendig, og dialog er viktig. Men som sagt, så er jeg er ikke så opptatt av å sammenlikne oss med andre byer, og jeg tror kanskje ikke at kunstplaner som fungerer andre steder uten videre kan overføres til Oslo. Det er viktig å huske at vi er en større by med en annen type kunstordning, vi har et helt annet privat felt enn mange andre, og ikke minst mange kunstnerdrevne initiativ. Det er et mangfold her som mange andre byer ikke har, og for meg er det er viktig å sørge for at mangfoldet får spillerom. Kunstfeltets selvstendighet har en egenverdi, og jeg synes ikke nødvendigvis at feltet i sin helhet bør passe inn i en overordnet politisk plan.

Fare for politiske styringsverktøy

Marit Kristine Flåtter, foto Cathrine Ruud

Marit Kristine Flåtter, foto Cathrine Ruud

I Trondheim er Marit Kristine Flåtter enig. Hun er utdannet fra Kunsthøgskolen i Bergen, og jobber som skribent og redaktør for det uavhengige nettmagasinet ArtSceneTrondheim.

– En konsekvens av handlings- og strategiplaner er selvfølgelig at man risikerer å få for populistiske styringsverktøy. Kommunale og fylkeskommunale handlingsplaner følger trender, og blir tvunget til å forholde seg til den bølgen de har kastet seg på, med konsekvenser langt utover de neste rulleringene. Det ene tiåret er det filmbransjen som skal motta store bevilgninger for å «redde» kommuneøkonomien, i neste omgang er det kreative næringer som gjelder. Perioden vi er inne i nå kan kanskje best betegnes som nerdenes hevn. Både på lokalt og statlig plan kastes millionene etter app- og tech-gründere, og vi ser en tendens til at entreprenører som utvikler og utnytter ny teknologi, samt har kommersiell appell, danker ut både kunsthåndverkeres og billedkunstneres mulige plass i framtidige kommunale og fylkeskommunale satsningsområder.

Flåtter kommenterer samtidig at hun kun har hørt lovord fra de som har forholdt seg til kunstplanen i Bergen. Det er med andre ord ikke åpenbart når en stor kommunal handlingsplan vil være til alles beste, eller om det, som byråd Hansen trekker frem, er mulig å få vel så god effekt av mange små, gjennomførbare og raske tiltak. I sine regler for kunstordningen kommenterer Oslo kommune også  at de har behov for en mer fleksibel og mindre byråkratisk kunstordning, men som Hultman poengterer, trenger ikke en handlingsplan nødvendigvis å innebære at aktørene mister sin uavhengighet.

Hvilke grep må bli tatt for at en overordnet, kommunal kunstplan ikke skal gå på bekostning av kunstens oppfattede autonomitet og mulighet til å utvikle seg på sine egne premisser? Som sosiologen Dag Solhjell har poengtert, er det tross alt autonomien som gir kunsten politisk legitimitet, spesielt ved at den ikke inngår i et «politisk spill». Det er også åpenbart at hvilke mål og hensikter ulike grupperinger som vil bli berørt av en kunsthandlingsplan har, varierer. I sin bok Organisering og ledelse av kunst og kultur diskuterer Beate Elstad og Donatella De Paoli hvordan det dessuten vil være stor variasjon i hva som oppfattes som gode resultater for ulike kunstgrupper, avhengig av hvilket hovedformål de har for virksomheten. I likhet med Solhjell poengterer de at en relativt liten del av definisjonsmakten i kunstfeltet ligger i statlige institusjoner, til tross for den sterke betydningen staten har for finansiering av norsk kunstliv. Definisjonsmakten er i dag isteden spredt på flere ulike institusjoner enn tidligere, med ulike finansieringsløsninger og ulike kunstneriske profiler.

Hva skjer med kunsten når definisjonsmakten oppleves som å springe ut fra et sentrum, fra én instans eller en enkelt organisasjonstype? Kanskje er det disse spenningene innad i kunst- og kulturfeltet som har satt spørsmålet om overordnede kunsthandlingsplan på dagsordenen. Mens det er selvsagt at alle aktører i et felt gagnes av en profesjonell og åpen dialog, og at en handlingsplan kanskje kan tilrettelegge for dette, er det viktig å ta høyde for at dersom autoritære forhold innenfor kunstsystemet skal kunne unngås, er en kamp mellom ulike portvakter – om definisjonsmakt, om makten til å tildele symbolsk kapital og de fordelene det fører med seg – ikke bare ønskelig, men nødvendig.

Hvilke konsekvenser en kommunal kunsthandlingsplan i Oslo vil ha for dette forholdet vil kanskje snart vise seg. Solen skinner fremdeles i Bergen.

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[De tre døde kunstnerne som skulle til utlandet for å få seg annerkjennelse]]> http://kunstforum.as/?p=21057 2016-03-09T08:10:31Z 2016-03-09T07:34:54Z De siste årene har Sparebankstiftelsen DNB og Nordnorsk Kunstmuseum stått for den mest vellykkede profileringen av historisk norsk kunst i utlandet. Er norsk kunst i ferd med å bli en del av den europeiske kanonen?

Peder Balke, "Nordkapp" (1840)

Peder Balke, “Nordkapp” (1840)

«Se til København», ble vi fortalt i en kunsthistorieforelesning ved Det norske institutt i Roma en del år tilbake. Øivind Storm Bjerkes utsagn var ingen parafrase av budskapet norske studenter ble innprentet med i tiden før Det Kongelige Frederiks Universitet (siden 1939 kjent som Universitetet i Oslo) ble stiftet i Christiania i 1811: Snarere snakket han om dansker i vår tid, nærmere bestemt hvordan københavnsmuseet  Statens Museum for Kunst  hadde gjort en grundig jobb med å profilere dansk historisk kunst internasjonalt. Deres effektive strategi stod i kontrast til det norske kunsthistoriemiljøet, hvis internasjonale vokabular kun bestod av ett ord: Munch.

Statens Museum for Kunsts markedsføringsstrategi for dansk historisk kunst har gitt god avkastning: Et samarbeid i 2001 mellom Statens Museum for kunst og Rijksmuseum i Amsterdam førte til utstillingen Two Golden Ages: Paintings from Holland and Denmark. I 2004 ble samlingen Ordrupgaard, med fransk og dansk kunst, vist i Staatsgalerie Stuttgart. I 2010 kunne man se store utstillinger av gullaldermaleren Christen Købke (1810–1848) på The National Gallery i London og Scottish National Gallery i Edinburgh. Året etter ble den danske gullalderen presentert i en stor utstilling ved Pushkin Museum i Russland. Danskene laget til og med et eget engelskspråklig tidsskrift, Romantik, for å promotere forskningen på den romantiske kunsten.

I 2008 arrangerte Royal Academy i London en stor utstilling av Vilhelm Hammershøi – en utstilling Anders Bjørnsen i Sparebankstiftelsen fikk med seg. Hamburger Kunsthalle viste den Den Hirschsprungske Samling i 2014, og i disse dager finner en stor utstilling av gullaldermaleren Christoffer Wilhelm Eckersberg (1873–1853) sted ved samme Kunsthalle. Den historiske samlingen til Statens Museum for Kunst ble også vist i utstillingen Fra Gullalder til Cobra på Nordnorsk Kunstmuseum i 2005. Som utstillingstittelen – der avant garde-gruppen Cobra er sentral – hinter om, er overgangen til modernismen også med i betraktningen. Daværende konservator Knut Ljøgodt snakket entusiastisk om dansk gullalder på P2 – kanskje tenkte han at norske kunsthistorikere hadde noe å lære av danskenes PR-strategi?

event-kobke-danish-master-light-x6386-c-wide-banner

Under Øivind Storm Bjerkes forelesning på det norske institutt i Roma, kunne ingen vite at 2010-tallet skulle bli tiåret der historisk norsk kunst gjorde fremstøt for å bryte seg inn i den europeiske kanonen – og det var ikke de store statlige institusjonene som tok stødige grep om brekkstangen.

En Munch-blockbuster

Den første norske kunstneren som skulle til utlandet for å bli kjent, var naturligvis Edvard Munch. I 2011 hadde Munchmuseet stor suksess med Edvard Munch – Det moderne øye på Centre Pompidou i Paris. Utstillingen var en variasjon over en velbrukt problemstilling: La oss se om vi kan si noe nytt om Edvard Munch.

En nyhet var at det var et museum for samtidskunst, og ikke et historisk museum, som avholdt utstillingen. Utstillingen bestod av nesten 140 kunstverk: malerier, tegninger, fotografier, en film og en skulptur lånt ut av Munchmuseet, Nasjonalmuseet i Oslo og KODE i Bergen. Grunntanken var å vise frem Munchs senere og mindre kjente arbeider, og å fokusere på hans forhold til sin egen samtid. Iakttageren Munch, som integrerte datidens moderne visuelle hjelpemidler – for eksempel foto og film – i komponeringen av sine bilder, stod i sentrum.

Norske aviser skrev side opp og side ned om besøkstallene på utstillingen; mer enn 5000 om dagen, kunne NRK melde i desember 2011. Fasitsvaret ble at totalt 487 000 besøkte utstillingen, som siden vandret videre til Schirn Kunsthalle i Frankfurt og Tate Modern i London.

Men det stoppet ikke der: Samtidig som Det moderne øye ble vist i Frankfurt, og før utstillingen skulle til Tate, ble en versjon av Skrik solgt på Sotheby’s i New York for nesten 120 millioner dollar. Samme år bestemte den statlige stiftelsen OCA seg for å profilere Munch på Veneziabiennalen i 2013. Edvard Munch ble relansert som en «moderne kunstner», og ikke nok med det: Han ble også en av de dyreste kunstnerne i verden.

Munchmuseet hadde klart en ting få norske museer får til: De hadde vært med på å skape en internasjonal blockbuster-utstilling. Og det var også denne suksessen – ikke det vitenskapelige arbeidet – de var mest interessert i å fortelle om til norsk presse.

I ettertid fremstår utstillingens virkningshistore som mer relevant enn selve utstillingen. Arbeidet med Det moderne øye ga ansatte ved Munchmuseet kunnskap om hvordan internasjonale museer arbeider. Trolig gjorde det Munchmuseet bedre rustet til å gjennomføre kompliserte logistiske operasjoner, som et hurtigtog gjennom natten, for å ta i bruk Kunstkritikk-redaktør Jonas Ekebergs nylige allegori. Museets arbeid mot pressen har endret karakter – for eksempel ble fjorårets utstilling Melgaard + Munch solgt inn som en skandaleutstilling. Museet ser ut til å ha fått en liten selvtillits-boost, og har tatt seg sammen og begynt å lage mer interessante utstillinger i Oslo. Ironisk nok var et annet resultat av Pompidou-utstillingen at flere norske kunsthistorikere ble mett av Munch. «Norsk kunst er mer enn Munch», skrev Knut Ljøgodt i 2012. Han hadde nå blitt direktør for Nordnorsk Kunstmuseum.

En amerikaner vekker teften

Mens Munch-spetakkelet pågikk, hadde to direktører, først Anne Aaserud og deretter Ljøgodt, begge ved Nordnorsk Kunstmuseum, bygget relasjoner til den amerikanske kunstsamleren Asbjørn Lunde. Lunde har en omfattende samling av norsk og sveitsisk kunst fra det 19. århundre, og i 2007 viste Nordnorsk Kunstmuseum Den ville natur. Sveitsisk og norsk romantikk. Malerier fra Asbjørn Lundes samling. Utstillingen gikk videre til Scandinavian House i New York i 2008, og i 2011 ble utstillingen vist i National Gallery i London under tittelen under tittelen Rocks, Forests, Torrents.

Lunde har for øvrig en stor samling av Thomas Fearnley, som også inngikk i utstillingen In Front of Nature: The European Paintings of Thomas Fearnley, vist på The Barber Institute of Fine Arts i Birmingham (oktober 2012–januar 2013). Utstillingen var et samarbeidsprosjekt med Nasjonalmuseet i Oslo. Norsk presse – som stemte i av hjertens lyst på Munchmuseets PR-refreng – lot utstillingene forbigå i stillhet.

I arbeidet med Lundes kunstsamling hadde Nordnorsk Kunstmuseum blitt kjent med internasjonale museer, og lært at en ikke alltid er avhengig av navnegjenkjennelse for å få norske kunstnere ut i verden. Det var akkurat denne typen know-how som kom til sin fulle rett da Nordnorsk Kunstmuseum gjorde et trekk Nasjonalmuseet eller KODE aldri ville ha drømt om: å lage en Peder Balke-utstilling på National Gallery i London (november 2014–april 2015). Museet visste at den litt sprø idéen om å lage en Balke-utstilling på National Gallery faktisk var flyvedyktig – teft, kalles dette. Siden har de vist den samme teften under oppbyggingen av Kunsthall Svalbard.

Det slående ved kommunikasjonen rundt Balke-utstillingen på National Gallery, er koblingen mellom salgskunnskap og frekkhetens nådegave: «Vi vil med dette skrive Peder Balke inn i verdenskunstens historie, på linje med Edvard Munch», sa Ljøgodt til Aftenposten i mars 2014.Et slikt utsagn ville aldri kommet fra store norske museer. For det første er det vanskelig å se for seg at noen ved institusjonen ville hatt mot til å hevde at Balke kan måle seg med Munch – et slik utsagn ville umiddelbart blitt skutt ned av PR-avdelingene. Og det er ikke bare her utstillingen flekser muskler: «Discover Norway’s unsung forerunner of Modernism and experience the drama and romance of the Far North», formulerer nettsiden til National Gallery.

Utsagnene fra museene viser et genuint ønske om å ønske å skape en debatt rundt kunsthistorien. Balke-utstillingen var, i motsetning til Munch-utstillingene, ikke bygget opp som en blockbuster, men inngikk gratis i den faste samlingen, og forsøkte slik å trekke museets publikum inn i noe ukjent. Prosjektet viser hva en liten institusjon med ambisjoner og teft kan få til når de får en gigant på kroken.

 Keine Experimente, Sparebank

Samtidig som Munchmuseet arbeidet med å få sin blockbuster-utstilling av rullebanen, satte Sparebankstiftelsen seg samme mål som Nordnorsk Kunstmuseum: De skulle lansere en ukjent norsk historisk kunstner for et britisk publikum. Likheten stopper der. Idet jeg går rundt i Nikolai Astrup-utstillingen på Dulwich Picture Gallery i Londons utkant, kommer jeg til å tenke på den tyske etterkrigskansleren Konrad Adenhauers valgslagord i 1957: Keine Experimente. I likhet med Munch-utstillingene, er dette en meget stor presentasjon, og Sparebankstiftelsen, en privat institusjon, gikk løs på sin lansering på samme måte som et museum.

Nikolai Astrup, Epletre i blomst, ca. 1927. Sparebankstiftelsen – DNB

Nikolai Astrup, Epletre i blomst, ca. 1927. Sparebankstiftelsen – DNB

I et intervju med KUNSTforum har Anders Bjørnsen fortalt hvordan han gikk frem: Stiftelsen hadde deponert Astrup-samlingen hos Bergen Kunstmuseum (i dag KODE). Bjørnsen kjente til den vellykkede Vilhelm Hammershøi-utstillingen på Royal Academy, og begynte å arbeide for å få den britiske institusjonens daværende kurator MaryAnne Stevens til å kuratere utstillingen. Siden satte stiftelsen, i samarbeid med KODE, i gang med å lage en meget sterk presentasjon av Astrup, kombinert med et forskningsarbeid for finne frem ny kunnskap om kunstneren. Målet var at briter, samt unge norske kunsthistorikere, skulle kaste se Astrup i nytt lys. Prosjektet må kunne kalles vellykket – selv jeg, som innforstått betrakter, ser mye nytt i kunstnerskapet.

Det grundige forarbeidet gjorde Sparebankstiftelsen, og trolig også kurator Stevens, sikker på en ting: at ingen skulle kunne ta dem på fakta. For å ytterligere dempe sjansen for fiasko, bygget stiftelsen relasjoner med britisk presse gjennom mange år, og utstillingen vises nå – t.o.m. 15. mai – på det anerkjente, om enn noe usentrale Dulwich Picture Gallery. Resultatet minner om utfallet fra Konrad Adenhauers forsiktige valgkampanje: En uventet sensasjonell suksess. Etter omtalen i engelske aviser å dømme, er dette en av en mest vellykkede utstillinger av norsk historisk kunst som noensinne har blitt vist internasjonalt.

I 2016 kan vi se tilbake på fem år der det har blitt gjort mer enn noen gang tidligere for å markedsføre historisk norsk kunst internasjonalt. Norsk kunst er mer enn Munch, men det måtte en overdose Munch til for at kunsthistoriemiljøet skulle innse det. I etterkant er også erfaringene forskjellige fra de som har blitt gjort i Danmark: I Norge har de nye historiene om mindre kjente historiske kunstnere blitt fortalt av små institusjoner, katalysert av initiativ og ambisjoner. Dette kan være et godt tegn for det kunsthistoriske mangfoldet i Norge, men det viser også at de store institusjonene er preget av vanetenkning.

]]>
0