Kunstforum 2015-04-18T07:58:04Z http://kunstforum.as/feed/atom/ WordPress Magnus Bons <![CDATA[Markedsdager]]> http://kunstforum.as/?p=19882 2015-04-18T07:55:34Z 2015-04-17T10:52:19Z I løpet av en knapp uke i midten av april fylles Stockholm med aktiviteter med og om kunst. Så mye, at det trolig godt skal la seg gjøre å få med seg alt. 

The Seven Sleepes, TEgen 2, Supermarket. Installasjonsfoto. Foto: Magnus Bons

The Seven Sleepes, Tegen 2, Supermarket. Installasjonsfoto. Foto: Tegen 2

Det største trekkplasteret er selvsagt Market, de kommersielle gallerienes messe. I år arrangeres den for tiende gang, og for andre år på rad er messen innlosjert på Liljevalchs konsthall i sentrale Stockholm, men ettersom kunsthallen snart skal bygges ut vil Market trolig være nødt til å finne nye lokaler neste år. På andre plass kommer like selvsagt Supermarket, den mer alternative messen for kunstnerdrevne visningssteder, som i år har endret lokasjon og nå passende nok befinner seg i en bygning vis á vis Konstfack rett utenfor indre by.

Foruten de to større messene arrangeres det også et par mindre av ulike slag. På Spritmuseum arrangeres Stockholm Art Book Fair for andre år på rad, der et tyvetalls små skandinaviske kunstbokforlag deltar, inkludert initiativtakeren Art and Theory fra Sverige. I tillegg holder fotografimessen Photo Market hus på Fotografiska, en privat institusjon og visningssted for fotografi som har blitt en stor publikumssuksess i løpet av de fem årene den har eksistert, på tross av at de har pådratt seg en hel del kritikk for å ha øst på med bilder i sine utstillinger, oftest kuratert av eksterne. Også på Photo Market er det tett mellom båsene, og de fem europeiske galleriene som deltar viser en broket samling fotografi. Helt tilfeldig fremstår messen samlet sett som et gjennomsnitt av utstillingene tidligere vist på Fotografiska. Her finner man også PUG, et pop up-galleri fra Oslo og et av ytterst få norske gallerier som er med på messene i Stockholm i år. Utover PUG er det kun Galleri Riis, som deltar på Market, og Pink Cube som er å finne på Supermarket.

Man kan spørre seg om det er selvvalgt at de norske galleriene ikke deltar, eller om det skyldes at de ikke har fått klarsignal fra de respektive messenes juryer. Trykket for å stille ut er stort på både Supermarket og Market, mange gallerier får avslag og kun halvparten kommer med på Market. Danske gallerier finnes det for øvrig mange av, fremfor alt på Market, og selv om utvalget av utstillerne er basert på en form for kvalitetsbedømming i begge tilfeller, har det blitt kritisert i media at de danske galleriene foretrekkes på grunn av deres system med statsstøtte for å delta i messer utenfor Danmark. Men kanskje er det slik at de etablerte, norske galleriene ganske enkelt hopper bukk over Sverige og heller satser direkte på det større europeiske markedet som finnes på Frieze og Basel?

Valeria Montti Coloque, Tidskriften Hjärnstorm,  Supermarket. Foto: Magnus Bons

Valeria Montti Coloque, Tidskriften Hjärnstorm, Supermarket. Foto: Magnus Bons

Ujevnt nivå
Felles for alle fire messene er at det ved siden av den utstilte kunsten, er et omfattende sideprogram med samtaler og diskusjoner med kunstnere, kritikere og andre i bransjen, samt performance. Programmets innhold varierer naturligvis etter messenes karakter: på Supermarket diskuterer man blant annet opphavsrett og kunstverdenens urettferdighet, mens på Market fokuserer man mer på individuelle kunstnersamtaler. Spørsmålet er om publikum rekker over hele programmet, og om de kan – og vil – rive seg løs fra selve kunsten?

Supermarket er som nevnt kunstnernes egen messe, og tradisjon tro fremstår den som mer støyete og brokete enn den mer ryddige Market. På Supermarket finnes gallerier fra hele verden – fra Mexico til Japan – og uttrykket blir naturligvis deretter. Mulighetene er store for å møte kunst som går på tvers av ens egen oppfatning, men trengselen mellom de små båsene og alle inntrykkene gjør det virkelig til en utfordring å finne frem til gullkornene. Nivået på kunsten som er også mildt sagt ujevn, og en kan undre seg om kunstnere alltid er de beste til å bedømme sine kollegers verk?

To herlig, skrudde verk er i alle tilfelle svenske Valeria Montti Colques rødrosa berg av bilder og gjenstander rundt temaet menstruasjon og kvinnehistorie fra tidskriftet Hjärnstorm (SE), og Elin Wikströms performance der man får smake på hennes hjemmelagde appelsinmarmelade bestående av en blanding av markedets mest populære appelsinmerker. I Konstepidemins (SE) bås møter hun oss i hvitt forkle, klar til å servere denne litt merkelige hybriden av vårt vanligste frokostpålegg. Intensjonen er ikke helt lett å spore, men den positive energien er det ikke noe å utsette på.

Et par betydelig mer alvorstunge båser representerer en helt annen side av det man kan se på Supermarket. På ren slump går jeg inn til Parkin Gallery (Iran) akkurat når Amirali Mohebbinejads video 27 minutes to go vises. Den teknisk interessante svarthvite filmen skildrer i et hastig tempo hvordan kunstneren tar avskjed med sine venner som skal forlate Iran. De spøker med hverandre helt til det siste, men snart er det på tide å ta farvel, kanskje for alltid. Dialogen oversettes med undertekster som hopper rundt i bildet, før de plutselig stopper og konstaterer at enda en iransk kunstner har dratt til Italia. Videoen har en usentimental kraft som treffer meg rett i magen.

Amirali Mohebbinejad, Parkin Gallery. Foto: Magnus Bons

Amirali Mohebbinejad, Parkin Gallery. Foto: Magnus Bons

Det svenske galleriet Tegen 2 viser The Seven Sleepers, en ambisiøs gruppeutstilling tematisert rundt en felles bibelsk og islamsk legende om sju menn som sov i tre hundre år. Når de våkner har verden forandret seg. Blant de utstilte kunstnerne er Kent Klich og Linda Shamma som begge viser fotografier av mennesker med lukkede øyne. Utstillingen kretser rundt et innadvendt blikk og en langsom ettertenksomhet som bryter med den hektiske stemningen på messen. Det er gjennomarbeidede monteringer som denne som gjør et messebesøk verd turen.

Bredt spekter
Et møtepunkt mellom messene oppstår rundt fotografene Trinidad Carrillo (Galleri Box, SE) på Supermarket og Elina Brotherus (Galleria Heino, FI) på Market. At den ene vises på et kunstnerdrevet galleri og den andre på et kommersielt galleri har overhodet ingen avspeiling i verkene. Begge anvender et personlig utforskende bildespråk som med en uttalt følelse for farge og natur graver seg under den fotografisk blanke overflaten.

Lotta Hannertz, Monkey Mind. LArs Bohman Gallery, Market. Foto: Market

Lotta Hannertz, Monkey Mind. Lars Bohman Gallery, Market. Foto: Market

Det er likevel på Market pengene er, hvilket avspeiles i betydelig strammere monterte båser med stort sett kjente kunstnernavn og nye kunstnerstjerner. Mange gallerier viser en kunstner separat, eventuelt noen få med tydelige berøringspunkter. Maleri og fotografi er de vanligste teknikkene og påfallende mange verk holder seg innenfor et stramt grafisk spekter, selv om uttrykkene varierer stort. Kunstnere som Per Mårtensson, Camilla Løw (begge Elastic Gallery, SE), Leif Elggren (Belenius Nordenhake, SE) og Linda Hofvander (Cecilia Hillström Gallery, SE) beveger seg i et nærmest svarthvitt optisk terreng. De utgjør en interessant tendens for en abstrakt utforskning som vokser seg stadig sterkere. Samtidig finnes det rom for en mer løssluppen humor og lekenhet, som hos Joakim Ojanens glansede skulpturer (Galleri Thomassen, SE) eller i Lotta Hannerz lille, rørende ape på en psykologs divan (Galleri Lars Bohman, SE).

Andreas Erikssons enorme malerier regjerer alene i Galleri Riis’ bås. Kontrollert malt i en form for abstrakt realisme, men også med en sterk fargekraft blir hans verk en storslagen hyllest til maleriet. Slik fungerer også Galleri Leger i nabobåsen der et uslåelig utvalg verk av Ola Billgren vises. Med kun en håndfull verk lykkes man å speile kunstnerens ulike faser fra fotorealisme til abstraksjon.

Andreas Eriksson, Untitled. Galleri Riis, Market. Foto: Market

Andreas Eriksson, Untitled. Galleri Riis, Market. Foto: Market

Hos flere gallerier finner man stemningsfulle, svarthvite fotografier. Den nylig oppdagede Vivian Maiers sikre komposisjoner (Galleri Tom Christoffersen, DK) leder videre til Simryn Gills ville naturportrett (Annaelle Gallery, SE), videre til en ny serie bilder av Jonas Dahlberg (Galerie Nordenhake, SE) som for øvrig er aktuell i Norge med minnesmerket for Utøya. Her viser Dahlberg et utvalg stramme fotografier, blant annet av en kirke fullstendig dekket av en tung og nærmest depressiv svartfarge.

David Svenssons pågående serie med collager av utrevede sider fra gamle bøker (Specta, DK) fremstår som om de er i dvale, der tiden ubønnhørlig har tonet papiret, mens Dan Wolgers viser intrikate innrammede bøker sammen med andre filosofiske objekter (Galleri Magnus Karlsson, SE). Innkapslet tid, tekst og stemme er hans tema i en refleksjon som springer ut av tenkeren Augustinus.

Til og med Carin Ellbergs tynne, edderkopplignende skulptur med et rosa anheng i glass synes å befinne seg i et aktivt stadium av egenartet tenkning (Andrehn-Schiptjenko, SE), på samme måte som Leontine Arvidssons stumme virvar av vridd armeringsjern krenger og smyger seg opp langs veggen i skulpturhallen som innleder Market (Annaelle Gallery, SE). Hodet mitt er overopphetet etter noen intensive dager, og jeg lar meg villig lede ut i vårluften gjennom Arvidssons presise konglomerat, mens møtene, diskusjonene og kunstkjøpene fortsetter i samme hektiske tempo på Stockholms kunstmesser.

]]>
0
Knut Ljøgodt <![CDATA[Internasjonalt gjennombrudd for norsk kunst]]> http://kunstforum.as/?p=19864 2015-04-18T07:58:04Z 2015-04-16T09:00:31Z Da Peder Balke-utstillingen i National Gallery i London stengte den 12. april, hadde over 230.000 mennesker sett den. Med unntak av Edvard Munch, er dette den største suksess noen norsk kunstner har opplevd i utlandet. Om vi griper sjansen, kan norsk kunst stå overfor et internasjonalt gjennombrudd!

Knut Ljøgodt, med Peder Balkes "Marine" (1860-årene) fra Asbjørn Lundes samling, New York. Det store bildet t.h.er "Nordkapp" (1845), tilhører Sparebankstiftelsen DNB, deponert i Nordnorsk Kunstmuseum. T.v. bilder fra museets samling, samt fra Nasjonalmuseet, også dep. i NNKM.

Knut Ljøgodt, med Peder Balkes “Marine” (1860-årene) fra Asbjørn Lundes samling, New York. Det store bildet t.h.er “Nordkapp” (1845), tilhører Sparebankstiftelsen DNB, deponert i Nordnorsk Kunstmuseum.
T.v. bilder fra museets samling, samt fra Nasjonalmuseet, også dep. i NNKM.

Den 12. november ifjor åpnet Peder Balke-utstillingen i National Gallery i London. Balke er den andre norske kunstner etter Munch som noensinne har fått sin egen utstilling i dette ærverdige museet. Utstillingen er et resultat av et samarbeid mellom National Gallery og Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø.

Allerede den 17. november kunne Dagens Næringsliv melde om massiv internasjonal medieoppmerksomhet. Ikke bare britiske medier som Guardian og BBC, men presse fra hele verden – inkludert Kina – rapporterte om utstillingen. Ukemagasinet Spectator fremhevet: ”We must never again let this 19th century Norwegian master slip into oblivion”. DN konkluderte med at ”Balke er iferd med å finne sin plass blant den europeiske nasjonalromantikkens store mestere”

Når utstillingen stenger 12. april, er godt over 230.000 mennesker blitt kjent med Balkes kunstnerskap. Dette er fantastisk, spesielt med tanke på at kunstneren ved sin død i 1887 var så godt som glemt og først er blitt gjenoppdaget iløpet av det 20. århundre. Nå er han skrevet inn i verdenskunstens historie. Dette skyldes en bevisst strategi fra Nordnorsk Kunstmuseums side for å lansere kunst fra vår del av verden for det internasjonale publikum.

Forrige gang en norsk kunstner opplevde en slik suksess i utlandet var med Munch-utstillingen ”The Modern Eye”, som ble sett av over 400.000 på Centre Pompidou i Paris og av nærmere 200.000 på Tate Modern i London. Munch er en av våre fremste kunstnere, og det er flott at hans utstillinger stadig gjør slik suksess. Samtidig må vi stille spørsmåltegn ved Norges ensidige satsning på Munch. Edvard Munch har vært en del av verdenskunsten siden sin egen levetid – og selger nærmest seg selv. Er det ikke på tide at vi begynner å satse på flere kunstnere? Norge har mange interessante kunstnere – både historiske og samtidige – og vi må i større grad våge å være stolte av dem og trekke dem frem.

Spørsmålet er om vi kan bygge på Munchs og Balkes suksessfylte utstillinger for å beholde og videreføre interessen for norsk kunst på den internasjonale scenen – og isåfall hvordan. I en kronikk ved årets begynnelse skrev Aftenpostens filmanmelder Kjetil Lismoen om norsk og nordisk film og fjernsyns internasjonale suksess, samtidig som han etterlyste en strategi for å videreføre dette. Overskriften gir konklusjonen: ”Det er nå vi har sjansen!” Dette tror jeg også er gyldig for norsk kunstliv.

Jeg håper vi i årene fremover vil se en økt satsning på å promovere norsk kunst i utlandet, både fra institusjonenes og myndighetenes side. For tiden vises Nasjonalmuseets fine utstilling av Johan Christian Dahl og Caspar David Friedrich i Kunstmuseet i Dresden. Neste år vil Sparebankstiftelsen DNB lansere Nikolai Astrup for det internasjonal publikum gjennom en større utstilling i Dulwich Picture Gallery i London og deretter i Kunsthalle Emden i Tyskland. I et intervju med Bergens Tidende uttaler utstillingens kurator MaryAnne Stevens, tidligere leder av Royal Academys utstillingsavdeling og en av Englands mest kjente kunsthistorikere, at det er stor interesse for skandinavisk kunst ute i verden: ”Balke-utstillinga har fått veldig bra respons frå publikum så langt. Det er ein indikasjon på at folk er svoltne på å vite meir om skandinavisk kunst.” I en kommentar til Balke-utstillingen skriver kritikeren Lars Elton i KunstForum: ”Den betydningen han tillegges gjør at norsk kunst endelig har fått en verdig representant med internasjonal betydning fra tiden før Edvard Munch. … Etter suksessen med Munch-jubileet og Munch-utstillingen ’Det moderne øyet’ må myndighetene trappe opp utenlandssatsingen, ikke skjære ned.” Elton fremhever at dette arbeidet må videreføres: ”Skal denne utstillingen få varig verdi må den følges opp i andre sammenhenger og på andre arenaer.”

Det er med andre ord åpenbart at det er stor begeistring for å få norsk og nordisk kunst ut i verden – og at det riktig tid for dette nå. Men hvordan skal vi gå frem videre? Og hvem skal ta initiativet? Innen samtidskunsten er det en egen institusjon som har et offentlig mandat for å promovere norske kunstnere på den internasjonale scenen, nemlig OCA – Office of Contemporary Art Norway, som bl.a. har ansvar for Norges deltagelse på Venezia-biennalen. Under årets biennale vil den norsk-amerikanske kunstneren Camille Norment fylle hele den nordiske paviljongen med sine lydinstallasjoner. I tillegg har flere norske samtidskunstnere – som Jan Groth, Olav Christopher Jenssen, AK Dolven og Børre Sætre – på egen hånd eller ved hjelp av gallerier bygget opp sine karrierer internasjonalt, og flere av dem er idag representert i ledende samlinger som MoMA.

Men hvem er det som tar ansvaret for den historiske kunsten? Bør vi ha en offentlig organisasjon tilsvarende OCA for dette? Kanskje dette ikke er nødvendig. Derimot savner jeg en bred, strategisk satsning fra norsk side – både fra kunstlivet og fra myndighetene – for å markedsføre norsk kunst i utlandet. De institusjoner som idag har ansvar for å samle på og formidle arven fra vår kunsthistorie, som f.eks. Nasjonalmuseet, KODE Bergen og Nordnorsk Kunstmuseum, bør i større grad betrakte det som en del av sitt mandat å bringe norsk kunst til internasjonale arenaer. Utenriksdepartementet har gjennom mange år gjort en stor innsats for å bringe norske kultur til utlandet og bør utvilsomt spille en sentral rolle i dette arbeidet videre. Det er derfor viktig at UDs kultursatsning styrkes, og ikke svekkes, i årene fremover. Stiftelser som Fritt Ord og Sparebankstiftelsen DNB har også støttet slike prosjekter og vil utvilsomt være viktige å få med på laget. Dessuten bør det private næringsliv kjenne sin besøkelsestid. Utstillinger av norsk kunst i utlandet har vist seg å vekke stor oppmerksomhet og burde være en interessant døråpner til nye markeder for næringslivsaktører. Også Norge som nasjon burde betrakte dette som en verdig måte å markere seg på utenfor landets grenser.

Jeg mener at de aktører – private og offentlige – som har eller bør ha markedsføring av norsk kunst i utlandet som endel av sitt interessefelt sammen bør legge noen overordnede planer for fremtiden. For at dette arbeidet skal lykkes i må vi ha en overordnet strategi. En strategisk plan bør inneholde følgende punkter: 1) Utstillinger er selvsagt den mest åpenbare måten å synliggjøre norsk kunst i utlandet på. For at utstillingene skal ha størst mulig gjennomslag bør de vises ved sentrale institusjoner med faglig tyngde i sine respektive hjemland. Men skal vi holde på interessen som en utstilling skaper, bør strategien inneholde flere elementer: 2) Et viktig grep kan være å plassere verker av norske kunstnere i store samlinger. I Metropolitan Museum i New York henger flere verker av norske romantikere, takket være langtidsutlån fra private samlere. Nå lånes også Balkes ”Nordkapp” fra Sparebankstiftelsen ut til samme museum. Dermed får norsk kunst eksponering på et av verdens fremste og best besøkte museer. 3) Publikasjoner på engelsk eller andre verdensspråk, utgitt på internasjonale forlag. 4) Gjennom foredrag og seminarer kan vi dessuten gjøre kunsten kjent ikke bare blant det store publikum, men også i fagmiljøene. Eksempelvis avholdt Courtauld Institute of Art – en av verdens ledende institusjoner for kunsthistoriske forskning – et seminar om Balke i samarbeid med National Gallery og Nordnorsk Kunstmuseum i forbindelse med utstillingen. Dette er viktig for å skrive norske kunstnere inn i den kunsthistoriske kanon.

Munch har alltid hatt en plass på det internasjonale parnasset, og nå følger Balke etter. Men er det vilje til å satse videre og sørge for at flere norske kunstnere kan få en tilsvarende posisjon? Alt ligger til rette for at dette er mulig – bare vi våger å gripe sjansen.

– Knut Ljøgodt, direktør ved Nordnorsk Kunstmuseum.

Peder Balke  Sami with Reindeer under the Midnight Sun about 1850. Northern Norway Art Museum, photo Maria Dorothea Schrattenholz

Peder Balke
Sami with Reindeer under the Midnight Sun
about 1850. Northern Norway Art Museum, photo Maria Dorothea Schrattenholz

]]>
0
Agnieszka Gratza <![CDATA[The Age of Rare Earth]]> http://kunstforum.as/?p=19828 2015-04-08T14:12:15Z 2015-04-13T06:00:30Z “After the Stone Age, the Bronze Age and the Iron Age, this is the age of Rare Earth” – or so Boris Ondreička and Nadim Samman, who jointly curated the stylish group exhibition titled Rare Earth at Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21) in Vienna, would have us believe.

Marguerite Humeau, Réquiem for Harley Warren (“Screams from Hell”), 2015.  Photo: Joe Clark / TBA21

Marguerite Humeau, Réquiem for Harley Warren (“Screams from Hell”), 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

The modish appeal of the Anthropocene – which is being mooted as the dawn of a new geological epoch as we speak – lies behind this and other such inflated claims in the press release and promotional materials. Unlike the Anthropocene, a term that emphasizes the impact of human activity on the Earth’s ecosystem “the age of Rare Earth” draws attention to the material substrate that has enabled the technological leaps of the past decades as opposed to centuries (in the case of the Anthropocene).

The so-called “rare earth” elements of the periodic table have numerous industrial, medical, ecological and technological applications, ranging from cathode ray tubes in TV and LED screens to wind turbines, hybrid car components, sunglass lenses, lasers and X-rays. Unbeknownst to ourselves, we come into contact with them every time we reach for our mobile phones, laptops, tablets and other high-tech consumer goods associated with digital culture and the Internet.

Suzanne Treister, Rare Earth, 2014. Photo: Joe Clark / TBA21

Suzanne Treister, Rare Earth, 2014. Photo: Joe Clark / TBA21

What’s in a name?
“Rare earth” may be something of a misnomer, since the 17 elements commonly designated by that name are not especially scarce (cerium, for instance, ranks 25th among the earth’s most plentiful elements), but it works beautifully as an exhibition title. As the curators explain in a video interview, it emphasizes the rarity or fragility of our planet, bringing to the fore ecological issues that underpin the show. The word “rare” has the meaning of not completely cooked, somewhere between the dual poles of structural anthropologist Claude Lévi-Strauss’s seminal 1964 study The Raw and the Cooked, the first volume of Mythologiques, in which these categories respectively embody nature and culture.

Iain Ball, Neodymium (Energy Pangea) , 2011.  Photo: Joe Clark / TBA21

Iain Ball, Neodymium (Energy Pangea) , 2011.
Photo: Joe Clark / TBA21

The titular words carry all sorts of new age and mystical connotations, which the curators fully assume, even flaunt with talk of “spiritual shibboleth” and “occult scenography”. The esoteric dimension is emphasized with David Rudnick and Raf Rennie’s somewhat abstruse graphics, which draw on the heraldic ensigns of exhibiting artist Erick Beltrán. The specially designed, barely legible font vaguely evokes Hebrew characters and conjures cabbalistic lore. Etched out in white against a black backdrop, these give the show a strong visual identity.

Prominently displayed on the threshold of the second of four gallery spaces, Suzanne Treister’s black-and-white wall drawing Rare Earth (2014) maps out all 17 rare earth elements of the periodic table – complete with their symbol and atomic number – as well as their discoverers, sundry applications, occurrences. The series of concentric rings that make up the mandala-shaped cosmological diagram culminate with the words “RARE EARTH” written out in flame-like Gothic capitals nested inside the smallest circle. New age symbolism is also present in the shape of a small Maitreya solar cross – an intricate, ornate object ordinarily used in Buddhist blessing rituals – in Iain Ball’s Neodymium (Energy Pangea) (2011).

Rare Earth Elements
In their selection of seventeen international artists – one for each of the rare earth elements in the periodic table – the curators themselves appear to have been guided by numerological considerations. Thankfully, the show’s ruling conceit did not extend to assigning each artist a particular element. Whereas some artists chose to literally work with one or several of the elements, others addressed the overarching theme obliquely or not at all. Of the seventeen artworks on view, ten were specially commissioned for the show and the remaining ones chosen on the basis of their affinity with the subject – presumably. The rationale for including Camille Henrot’s video Grosse Fatigue, for instance, presented on its own in the final gallery space as a culminating point to the Rare Earth show, was not entirely clear. The vertigo-inducing history of the universe’s creation in 13 minutes, told through a succession of vignettes projected on a computer desktop, won the artist the Silver Lion at the 55th Venice Biennale. Despite the video’s encyclopedic thrust, the connection with the show’s theme is tenuous at best.

Some rare earth elements, such as neodymium or europium, crop up in more than one exhibited work. Ball’s terrarium for a bearded dragon is lit up by a neodymium reptile lamp; a neodymium amplifier features in Marguerite Humeau’s spectacular sound installation Réquiem for Harley Warren (“Screams from Hell”) (2015); the element is listed among the rare earth minerals and precious metals (tantalum, gold) extracted from used hard drives in Revital Cohen and Tuur Van Balen’s b/NdAlTaAu (2015). Named after the continent, europium lives up to the name of a “rare earth” element, being among the least abundant elements in the universe. Neatly rolled up and arranged into a pyramidal pile, Ai Weiwei’s white beach towels in Rare Towels (2015) have the show’s title embroidered on them with a glow-in-the-dark europium thread. Europium, terbium and cerium combine in the liquid crystal displays of LCD touch screens at the heart of the Otolith Group’s psychedelic 2011 Anathema video.

Revital Cohen and Tuur Van Balen, b/NdAlTaAu, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

Revital Cohen and Tuur Van Balen, b/NdAlTaAu, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

Rather than a rare earth element per se, Swiss artist Julian Charrière’s The Third Element (2015) uses a lithium solution to produce misty colour gradations, ranging from sea green to acidic yellow, on the slanted rectangular window panes in the first gallery room. Barely visible at night, in artificial lighting, Charrière’s elusive colour projections are among the more understated works in a group show that does not shy away from loud visual and aural effects. The use of lithium – whose atomic number gives the work its title – as a colouring substance relates to Weiwei’s own interest in the fluorescent properties of europium which makes colours glow at nighttime.

Between Geology and Geopolitics
With more than 30 percent of the world’s rare earth deposits, China supplies much of the raw material and controls virtually 90 percent of the global rare earth market. This explains the prominence given to Chinese artists and cultural references in the show. Aside from the ubiquitous Ai Weiwei, whose Rare Towels draw attention to China’s predominant role in the rare earth production, Rare Earth includes two of Guan Xiao’s tubular metallic sculptures from 2012, whose shape evokes the titular “core samples” extracted from the earth and used to measure its age. Made from pigmented polyurethane, Olivier Laric’s striated Janus-faced bust of Sun Tzu (544-496 BC), the author of The Art of War treatise, likewise evokes geological strata.

The Democratic Republic of Congo is another key supplier of rare earth materials for multinational companies such as Apple. It offers a counterpoint to China’s successful strategy designed to move it up the supply chain instead of continuing to export less profitable raw rare earth materials. Voyant (2015), the Congolese artist Katambayi Mukendi’s contribution to the show, is a giant robot-shaped sculpture made of cardboard, recycled materials and electrical components, rather than any rare earth materials as such. Cohen and Van Balen’s metallic ore lump painstakingly extracted from discarded hard drives – the type of work that tends to be outsourced to workers in African conflict zones – is part of the artistic duo’s ongoing research project on coltan mining in the Democratic Republic of Congo. Both these works address the geopolitical and economic implications of rare earth extraction in a globalised world.

Katie Paterson, Campo del Cielo, Field of the Sky, 2012.  Photo: Joe Clark / TBA21

Katie Paterson, Campo del Cielo, Field of the Sky, 2012. Photo: Joe Clark / TBA21

Cohen and Van Balen’s installation exemplifies a process of material transformation whereby rare earth magnets regain their original mineral guise once extracted from hard drives. Something akin to this is at work in Katie Paterson’s seemingly futile attempt to melt down a Campo del Cielo meteorite bought from a dealer in Arizona only to recast it into a new version of itself in Campo del Cielo, Field of the Sky (2012) – with the attendant project of sending it back into space in an unmanned rocket. What exactly has been gained in the process? The work beautifully illustrates Antoine Lavoisier’s famous dictum: “Nothing is lost, nothing is created, everything is transformed.”

Given its stated subject, it is hardly surprising that the show is firmly anchored in the mineral (as opposed to vegetable and animal) kingdom. For her elegant sculptural installation Luminous Lining (2015), Ursula Mayer avails herself of found materials – from glass rods to discarded electronic components – to create a stone garden of sorts. Ball’s sculptural installation in the form of a terrarium combines driftwood, plants and artificial light to create a habitat fit for a live bearded dragon. Inanimate and animate matter merge in Roger Hiorn’s hybrid living sculpture Untitled (2012), part man part machine, in which a naked man whose pose evokes that of Rodin’s Thinker is seated atop a nimbus military helicopter engine, lit up at one end to produce a flame.

In choosing Rare Earth as the focus for their group show at TBA21 curators Boris Ondreička and Nadim Samman mine a rich thematic vein. The seventeen works on view by well-known and emerging artists alike come at the notion of “rare earth” from different angles, reflecting their interests, yet without adhering to it slavishly. The proposed parcours from room to room highlights the connections that the works have to one another in what is, all in all, a coherent and timely show, one that speaks to our ecologically-minded and digitally-savvy cultural moment.

***

The show is on view until May 31.

Ai Weiwei, Rare Towel, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

Ai Weiwei, Rare Towel, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

Guan Xiao, The Core Sample, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

Guan Xiao, The Core Sample, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

Rare Earth, Installation view, TBA21 Augarten, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

Rare Earth, Installation view, TBA21 Augarten, 2015. Photo: Joe Clark / TBA21

]]>
0
Hilde Berteig Rustan <![CDATA[De utelatte]]> http://kunstforum.as/?p=19848 2015-04-17T10:52:35Z 2015-04-09T07:45:46Z Utstillingen som nå vises på Fotogalleriet omfatter et fellesprosjekt mellom kunstnerne Sophy Rickett og Bettina von Zwehl, i tillegg til et soloprosjekt fra hver av dem. Som utenforstående fremstår fellesprosjektet som nærmest usynlig, der utstillingen på overflaten innledningsvis oppleves som relativt klinisk. Det er først når man observerer enkeltdelene nærmere og går dypere ned i prosjektene at utstillingen våkner til liv. 

Sophy Rickett og Bettina von Zwehl, Album 31, installasjonsfoto. Foto: Fotogalleriet

Sophy Rickett og Bettina von Zwehl, Album 31, installasjonsfoto. Foto: Fotogalleriet

Album 31
Tittelen på utstillingen, så vel som Rickett og von Zwehls fellesprosjekt, tar utgangspunkt i et annet album med samme tittel, Album 31, satt sammen av den viktorianske parlamentarikeren og dokumentarfotografen Sir Benjamin Stone (1838–1914). Rickett og von Zwehl kom over albumet da de gjorde et prosjekt initiert av Grain Photography Project og the Library of Birmingham. I utgangspunktet var det von Zwehl som ble invitert til å gå igjennom Stones omfattende fotografiske arkiv og respondere kunstnerisk på dette. Hun foreslo et samarbeid med sin venn Sophy Rickett og prosjektet ble dermed også en fortelling om idéutveksling og samarbeid på tvers av kunstnerskap.

Stones Album 31 ble funnet mellom sirlig kompilerte album, som tematisk kretset rundt andre kulturers skikker, antropologi, kunst og vitenskap. I Album 31 var imidlertid den stramme kategoriseringen som kjennetegnet resten av hans samling plutselig fraværende. Album 31 omfattet alt som ikke passet inn andre steder, satt sammen i mer fleksible kategorier og på måter som både var humoristiske, men også med mørkere undertoner.

Et eksempel er en albumside hvor et portrett av en fraværende kvinne er omkranset av fire forskjellige fotostudier av månen, mens i en annen albumside er fotografiet av en enormt stor mann med undertittelen «skotsk gigant» omgitt av to sebraer, en flodhest, en indisk ku og en okse. Disse tidvis komiske og absurde sammensetningene vitner om en frihet de andre albumene ikke hadde, og åpner opp for nye tolkninger og fortellinger. Stones Album 31 har blitt beskrevet som nærmest en freudiansk glipp i hans arkiv, og von Zwehl og Rickett har brukt det som en konseptuell ramme for sitt eget Album 31.

Sophy Rickett og Bettina von Zwehl, Album 31. Installasjonsfoto. Foto: Fotogalleriet

Sophy Rickett og Bettina von Zwehl, Album 31. Installasjonsfoto. Foto: Fotogalleriet

Det forkastede
Von Zwehl og Ricketts prosjekt er pågående, og i Fotogalleriet vises 16 av deres albumsider presentert i fire store lysegrå vitriner ikke ulike de man møter på Naturhistorisk museum. Albumsidene har alle til felles at de, i en komposisjonsmessig likhet med Stones album, har en passepartout bestående av en større sentralt plassert oval, og fire ovaler eller rektangler rundt. Enkelte albumsider har korte tekster eller titler under fotografiene, og forklaring på hva fotografiene faktisk viser og hvilke serier de stammer fra får man via en separat oversikt.

Via Stones Album 31 har kunstnerne gått gjennom egen produksjon og arkiv, og sett på egne verk som tidligere har blitt forkastet eller forlatt, kunstneriske sidespor, dagboksnotater, det perifere og tilfeldige, de tekniske glippene. Dermed synliggjøres så vel kunstneriske som fototekniske prosesser i Album 31, prosesser vi som publikum normalt ikke får innblikk i.

Opprevne fotografier og utdrag fra kontaktkopier er inkludert, det samme er forstørrelser med fikseringsflekker og fargestikk i negativet eller kopien som har skjedd ved et uhell. I midten av albumside 13 står teksten «I have done many hours of work» på en mintgrønn bakgrunn. Dette blir senere avslørt som et fragment av en innspilt samtale med astronomen Dr Roderick V. Willstrop hvor han beskriver prosessen med å slipe linser for hånd, men utsagnet er betegnende i denne konteksten og peker på hvor mye jobb det ligger bak hvert enkelt fotografi, hvert utvalg i en kunstnerisk prosess.

Sophy Rickett og Bettina von Zwehl, Album 31.

Sophy Rickett og Bettina von Zwehl, Album 31.

På jakt etter et narrativ
De ulike albumsidene fremstår som en salig blanding av fargefotografi og sort/hvitt, i tillegg til papir i ulik farge med tekster som er utsnitt fra dagbøker, feilpublisert eller misforståelser mellom kunstnerne. Farger som mintgrønn, rosa, gul, blått, et stikk av rødt, et snev av grønt er estetisk forlokkende, men kunne også gjort uttrykket noe naivt, hadde det ikke hadde vært for ubehaget enkelte albumsider besitter. Fotografiets iboende nostalgiske kvaliteter blir stadig forstyrret og forskjøvet, og det er et ulmende uhyggelige mørke i flere av sammensetningene. Denne balansen mellom det litt naive og det ubehagelige skaper en interessant kontrast, og driver meg som betrakter fra albumside til albumside i jakten på et klarere overblikk og forståelse av hva det jeg ser kan være, og hvilken brikke de forskjellige bestanddelene spiller inn i helheten.

Et særlig effektivt eksempel er albumside 1, hvor det sentrale fotografiet er en studie av en flommende masse av hår, satt inn i albumet feil vei for å fylle den ovale rammen. Rundt er det fargefotografier av mørke, underopplyste trær i Roma, et tilfeldig sort/hvitt portrett av Rickett tatt bakfra hvor hun drar opp skjørtet, og et melankolsk utsnitt fra et dagboksnotat om et torg med en fontene man ikke kjenner igjen uten julemarkedet som den ukjente fortellerstemmen hadde brukt som koordinat ved tidligere besøk.

Dette underliggende mørket som det i flere av albumsidene pekes mot, brytes nettopp opp av fragmenterte dagboksutdrag, noe som gjør det hele mer hverdagslig, mindre voyeuristisk og mindre uhyggelig. Det at man stadig må revurdere egen fortolkning i lys av informasjonen man får, er for meg både et irriterende men også produktivt grep. Det tar bort muligheten for å fylle verkene med klisjeer og enkle løsninger, i stedet må man spisse blikket og assosiasjonene fra albumside til albumside, der man stadig vingler mellom narrative og tekniske observasjoner.

Denne letingen etter mening er også symptomatisk for resten av albumsidene. Der enkelte motsetter seg fortolkning ved første øyekast, er andre lettere å kategorisere både innad i albumsiden og utover i de andre. Denne blandingen av motstand og gjenkjennelse skaper en form for spenning, ikke nødvendigvis på jakt etter et fast narrativ, men en jakt på hvilke berøringspunkter man kan komme over.

album

Sophy Rickett, The Death of a Beautiful Subject

Det subjektive dokumentarfotografiet
Der fellesprosjektet Album 31 viser prosessene bak et kunstnerisk produkt, får man i Ricketts eget verk resultatet, eller i hvert fall deler av resultatet i et prosjekt som enda ikke er avsluttet. Bestående av en serie sommerfuglbilder i pleksiglassbokser med tittelen «The Death of a Beautiful Subject» er Ricketts verk en form for samarbeid mellom henne og hennes fremmedgjorte far, som hun ikke har hatt kontakt med over lengre perioder. Farens amatørmessige dokumentarfotografier i farge har her blitt endret og manipulert til sort/hvitt fotografier og innlemmet i Ricketts kunstnerskap. Grensene rundt opphav og eierskap viskes ut, og Rickett forsøker slik å utfordre dokumentarfotografiet utover sin rolle som kun fotografisk representasjon, og å gjøre det mer subjektivt, performativt og flytende. Sommerfuglen er i seg selv et vanskelig motiv, det er klisjepreget og ladet, og assosieres fort til forgjengelighet, det skjøre og sårbare, en form for melankoli. Rickett klarer å utfordre disse assosiasjonene ved å inkludere mer personlige aspekter i verket via et teksthefte og har i enkelte av fotografiene også valgt å manipulere sommerfuglen bort i villnisset eller skåret den ut slik at kun omrisset er igjen.

Pleksiboksene som innkapsler fotografiene gir assosiasjoner til noe vitenskapelig, et forsøk på bevaring og kategorisering, og er ikke så ulike samlinger av sommerfugler i glass og ramme. Samtidig peker det mot familiefotografiet som nevnes i teksten og er inkludert i albumet på albumside 15, innrammet i en pleksikube. Det personlige i prosjektet er ikke direkte synlig utover at man vet det er utgangspunktet for innsamlingen, men det ligger der som en påminnelse under overflaten. Spesielt tydelig blir det når man ser utdrag fra epostkorrespondansen mellom Rickett og hennes far, inkludert både i dette prosjektet og Album 31, der en ofte omtalt minnepinne og frykten for å miste denne tilfører verket et litt komisk aspekt og tar brodden av det mer alvorlige.

Melankolsk kontemplasjon
Bettina von Zwehl viser også et individuelt prosjekt i utstillingen. Hennes «Laments» ble utviklet under en fem måneder lang residency på Freud-museet i London. Prosjektet er inspirert av arkivet til Anna Freud og hennes korrespondanse med to nære venninner, som for von Zwehl trigget en kontemplasjon rundt egne relasjoner i lys av tapet av en venn. Von Zwehls fotografier er ofte forbundet med klassiske miniatyrportretter, og i dette verket ser man mørke silhuetter av kvinner mot en hvit bakgrunn. Verkene er tilfeldig plassert på små hyller på den ene endeveggen i galleriet og alle de portretterte bærer samme uformelige hodeplagg som gjør silhuettene mer utflytende og fremmede, nærmest leireaktige og formbare omriss. En følelse av melankoli og selvbevissthet følger serien, og von Zwehl har vært opptatt av at hvert subjekt skulle velge sin egen positur for å skape et element av spontanitet. Dette fører også til at man ikke helt vet hvor mange ulike personer som er portrettert, da de både er like og ulike på samme tid.

Laments. Foto: Fotogalleriet

Bettina von Zwehl, Laments. Foto: Fotogalleriet

En organisk helhet
Nye historier trer frem fra fragmentene i utstillingen jo mer bakgrunnsinformasjon man får tilgang på om enkeltverkene i albumsidene og kunstnernes egne prosjekter. Det gir en form for tilfredsstillelse i rollen som betrakter, man oppdager stadig noe nytt og er ikke lenger like utenforstående som ved første møte med utstillingen. Og det er en rekke referanser på tvers av prosjektene.

Referanser til von Zwehls residency på Freud-museet dukker opp i Album 31, i albumside 18, hvor Anna Freuds terapisofa er midtpunktet, men snudd på høykant for å passe rammen. Ricketts sommerfuglbilder dukker opp i setningen «I loved Lila’s butterfly t-shirt» som både vises alene som en undertittel og som en del av korrespondansen med faren. Flere av von Zwehls karakteristiske profilportretter er også lette å kjenne igjen i Album 31, men i et mindre stramt og mer oppstykket oppsett enn «Laments», hvor også tekniske feil har vært bakgrunnen for hvorfor verket først ble forkastet.

Rickett og Zwehls egne prosjekter oppleves naturlig nok som strammere og mer enhetlige, mens Album 31 bokstavelig talt sklir ut av sine rammer og blir en organisk fortelling om prosess, arkiv og kunstnerproduksjon. Likevel er kombinasjonen mellom de ulike arbeidene er effektiv totalt sett, og det konseptuelle bakteppet med det noe besynderlige albumet til Stone gir meg konnotasjoner til viktoriatidens moralske og stramme overflate versus en mer løssluppen underbevissthet, for å si det med Freud. Dialogen som oppstår mellom kunstnerne og deres respektive serier i Fotogalleriets utstilling Album 31, åpner opp for en revurdering og rekontekstualisering av det som ved første øyekast oppleves som mer statisk, og forståelsen av verkene flyter ut og endrer seg på kryss og tvers av seriene og kunstnerskap.

For bak enhver utvelgelse, en tilspissing av budskap, er det nettopp som fellesprosjektet Album 31 viser: et nitidig arbeid med å velge så vel tematisk som uttrykksmessig hva som ikke passer inn i en tiltenkt helhet, samtidig som det som opprinnelig var forkastet her får en egenverdi.

Album 31 vises på Fotogalleriet fra 20.03–10.05

]]>
0
Mari Rustan <![CDATA[Evan Robarts: Run of the Mill]]> http://kunstforum.as/?p=19808 2015-03-30T09:12:43Z 2015-03-30T07:00:26Z Last week of Evan Robarts’ first solo show ‘Run of the Mill’ at The Hole in New York. See images from the show here.

Evan Robarts, installation view Run of the Mill, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, installation view Run of the Mill, 2015. Courtesy of The Hole

With three distinct different bodies of work, Evan Robart’s first solo show Run of the Mill is a solid introduction to his work filling the whole gallery space of The Hole. “Line drawings” made with garden hoses and glass of different shades and colours, “mop”-paintings made – as disclosed by the name – with a mop, like one would swab the deck, leaving his boot prints in the pictures. Last, the scaffolding pieces are site specific constructions, where the shape and construction of the scaffolding parts functions as a colouring book for the artist.

What at first glance might seem as a humours play of words (work of art) and materials, Robarts is influenced by Arte Povera, and the exhibition is charged with political and social concerns. Living in a city (he lives and works in Brooklyn, NY) where “the class-based nature of the sanitization of New York City” is evident. It forces “ever-outwards blue collar workers and all but the most financially viable contemporary artists. If no one but the uber-rich can afford to live in the city, where will the experimentation and innovation of untested young artists take place?”

Besides the intellectualised and material-driven aspect to these works, there is also a strong personal, warm or even humorous component.

The show is on up until april 5.

Evan Robarts, installation view Run of the Mill, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, installation view Run of the Mill, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Silence, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Silence, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Lost In Space I, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Lost In Space I, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, installation view Run of the Mill, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, installation view Run of the Mill, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, from left: Monday, Tuesday, Wednesday, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, from left: Monday, Tuesday, Wednesday, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Untitled (Line Drawing) , 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Mary, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Release (Line Drawing), 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Release (Line Drawing), 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Sunset Drive, 2015. Courtesy of The Hole

Evan Robarts, Sunset Drive, 2015. Courtesy of The Hole

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Q&A with Marit Victoria Wulff]]> http://kunstforum.as/?p=19798 2015-03-26T18:29:19Z 2015-03-27T04:16:27Z Through the Woods opened at Stavanger Kunstmuseum March 6th. This is Marit Victoria Wulff Andreassens first museum exhibition. Encompassing a wide selection of older works, as well as new works, it is fair to call it a retrospective. KUNSTforum asked her some questions about her work and inspirations. 

The Second Coming, 2014. Pen and colour pencil on paper. ©Stavanger Art Museum – MUST

The Second Coming, 2014. Pen and colour pencil on paper. ©Stavanger Art Museum – MUST

Can you tell us about your current exhibition?
– Through the Woods is my first solo museum exhibition. Retrospective sounds strange and a little bit scary, but I guess you could call it that. I am beginning to feel like a grown up. The exhibition presents a selection of  what has been my project since I started drawing back in 2002: “To say something about something unsaid…,in a better way than before”. It includes close to a hundred pieces, framed drawings, large scale works, site spesific drawings, collages and a few paintings.

Deflowering, 2006. Pen and colour pencil on paper.

Deflowering, 2006. Pen and colour pencil on paper.

The press release states that your work deals with identity, gender and sexuality. Why are these topics important to you?
– I grew up with intelligent, hardworking women and men around me. I was newer pushed into a role, and for the most of my childhood everything felt open. I am a feminist, but I am also a product of a society that no longer exists. Both girls and boys are now told how to look and behave their sexes from an early age. I was not. I don’t believe in 100% feminine or masculine. I believe in potential and possibilities. And I think a lot of psychological pain could be avoided if open discussions about these topics became more common.

I find your drawings fascinating and enthralling, but also somewhat uncomfortable, probably due to the somewhat indefinable forms that may appear. How do you see your own work?
– In the process of making something, the feeling of ambivalence is a good sign. Uncomfortable is good. I find my work confronting in a silent way. Passive aggressive. There is a lot of beauty in it, even humour, but there is also a numb darkness present. White Metal.

How would you describe your work process from idea to finished result?
– My head keeps giving me pictures, or more correctly visions. This has been my way of processing experience for as long as I can remember. I spend a lot of time editing inside my head. In a way I’m always working. Sometimes I’m unable to finish ideas, because I’m not yet technically fit to do what I see inside. I keep a bank of unfinished ideas. After a year or two, I usually know how to make them work. To me, knowing when a work is finished and operative is all about feelings.

Smekk, 2005. Pen and colour pencil on paper.

Smekk, 2005. Pen and colour pencil on paper.

What are your main influences when drawing and creating a work of art?
– My interests are everything that has to do with the body, gender, psychology and sexuality. Everything I observe; the magic of everyday-life, nature, internet, watching a lot of films, music and books.

Can you name an artist, artwork or exhibition that has inspired you?
– The artist Swoon and her exhibition Submerged Motherlands at Brooklyn Museum last summer, and the recent installations of artist Per Kristian Nygård. Art that transforms the way you think and feel. The books of writer Sara Stridsberg, and all the Ingmar Bergmans films. Art that makes me go “OoooH..!”

I assume the preparations for this museum exhibition have been quite immersive. Do you have a next project in mind?
– I’m in the process of making new work for a future solo exhibition, but a group exhibition at Teckningsmuseet i Laholm, Sweden will be next stop.

Why is art important?
– Art at it’s best can open our minds to a greater understanding of ourselves and others .

]]>
0
Frida Forsgren <![CDATA[Kunstmediet og materialitetens kunst]]> http://kunstforum.as/?p=19738 2015-04-17T13:43:57Z 2015-03-25T06:00:26Z Kristiansand Kunsthall viser to separatutstillinger med to unge kunstnere som begge arbeider med fotografiske teknikker og installasjoner der det slående fellestrekket er begges engasjement for det fysiske kunstmediet, og relasjonen som skapes mellom verkenes titler og vår resepsjon.

Linn Pedersen, detalj av Frokost i det grønne #6, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Linn Pedersen, detalj av Frokost i det grønne #6, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Frokost i det grønne
Linn Pedersen har kalt utstillingen sin og nær sagt alle verkene for Frokost i det grønne, og skaper umiddelbare assosiasjoner til Eduard Manets kanoniske verk Déjeuner sur l’Herbe utstilt på Salon des refusée i 1863, De refusertes salong. Manets verk viser to menn i samtidsklær og en kvinneakt med gjennomborende blikk som spiser frokost i det grønne. I bakgrunnen bader en nymfe alene i en skog. Maleriet vakte stor harme i samtiden sin fordi det tilsynelatende ikke hadde noen mening. Hvorfor sitter de der ute i naturen i dress? Hvorfor stirrer den bleke kvinneakten på oss? Gestikulerer mannen til høyre? Eller venter han på at gullfinken i treet over ham skal slå seg ned på den utstrakte fingeren? Frokost i det grønne regnes i kunstvitenskapen som selve inngangen til den modernistiske kunsten, og ved å referere til verket kobler Pedersen seg på den modernistiske kunstens tradisjon og refleksjon. Ved å velge den norske versjonen av denne tittelen, ligger Le Déjeuner sur l’Herbe som et bakteppe i resepsjonen av verkene og den irrgrønne fargen og mystikken i Manets verk settes i dialog med Pedersens fotoer og installasjoner. Så sterk er benevningens kraft – gir man noe et navn, preger navnet tingen ugjenkallelig.

Linn Pedersen, Frokost i det grønne #3, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Linn Pedersen, Frokost i det grønne #3, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Inn i materien, bak tingene
Det samme utforskende forholdet til materialet ser vi i Pedersens eksperimentelle C-prints som viser sanselige former som ved første øyekast minner om røntgenstråler eller avbildninger av florlett stoff eller av vind. Andre igjen er mer konkrete og gir assosiasjoner som sediment-lag, til steiner, til fjell. Vi ser strukturer i knuste potter og i leireklumper og i steinstøv. Disse er både vakre og sanselige, som om vi nærleser naturen. Jeg har spesielt sans for det lille, vare fotostillebenet Frokost i det grønne #3 som viser en grønnplante som stikker hele hodet inn i en lampe, som for å få lys og varme, et slående bilde på liv og sårbarhet.

Om å forklare noe bakfra gjennom brystet inn i øye
Thora Dolven Balke har kalt sin utstilling Von hinten durch die Brust ins Auge, et tysk uttrykk som beskriver noe som er langdrygt, tungvint; å forklare noe bakfra gjennom brystet inn i øye. Tittelen henspiller på noe som tar tid, som det tar lang til å forløse, en erkjennelse som kommer langsomt. Igjen, som i Pedersens verk, lager denne tittelen sterke føringer på hvordan betrakteren nærmer seg verkene. Videoarbeidet White Whale (2015) viser en film av himmelen tatt gjennom et takvindu, vi ser fly som svever høyt oppe og hører fuglesang. Lydene og bildene vises på to nedstrippede HD skjermer som er montert lavt på veggen slik at vi må bøye oss ned for å fange lydene og bildene. De lange snirklende gummikablene som bukter seg fra verket langs veggene til stikkontakten, vel ti meter lenger borte er påtagelige (det finnes en ubrukt i umiddelbar nærhet til verket). Vi forestiller oss strømmen, lydene og pikslene som transporteres gjennom de lange gummikablene, en langsom, seig prosess, som ender i skjermen med bildene. Den samme betoningen av selve mediet ser vi i utstillingens tre andre videoverk Attachments (2014), Simulator (2013) og Fold (2015) – gummikablene snirkler seg langs listene og munner ut i filmene som til slutt treffer oss i øynene. Skjermen i Attachments er dekket av et grålig silikondekke som hindrer bildene og lydene og budskapet i å nå fram, igjen er det det uforløste, tungt kommuniserte, og tilslørte som formidles.

Thora Dolven Balke, Primates, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Thora Dolven Balke, Primates, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

En lignende dveling ved kunstmediet ser vi i gulvskulpturene Rough Seas (2015) som består av kontrastparene støpt jern mot skumgummi. Det harde metallet mot den mye skumgummien skaper en sanselig, men underliggjørende kombinasjon, og plasseringen på gulvet fører tankene mot katedralenes gravmonumenter. Veggrelieffet Primates (2015) har en beslektet underliggjørende og ugjennomtrengelig kombinasjon – verkene henger på veggen som malerier, men er dekket av latexduker som hindrer innsyn og slører til budskapet. Interiørene i fotografiene Recovery (2015) viser kalde institusjonsinteriører montert på lave sokler av jern dekket med film av skumgummi lik monumentale, arkaiske boksider. Og igjen må vi bøye oss ned mot gulvet for å se motivene klart, og sansene og kroppene må konsentrere seg for å skape mening. Den myke skumgummien, de tunge jernbeslagene som presser den ned, kombinert med de kjølige institusjonsrommene i fotografiene, virker veldig sterkt. Fraværet av menneskene og av varme, og det myke som presses sammen av det harde metallet gir rett og slett gysninger. Dolven Balke klarer på mesterlig måte å utnytte materialenes iboende egenskaper til å formidle direkte og utilslørt.

Thora Dolven Balke, White Whale, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Thora Dolven Balke, White Whale, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Ny norsk samtidskunst
Sammen viser Thora Dolven Balke og Linn Pedersen en ny norsk samtidskunst som er sterkt fokusert på eksperimenter med ulike materialer og ulik mediering. Men der Pedersen refererer sterkt til naturen, dens forgjengelighet og dens poesi, oppleves Dolven Balke sterkere fundert i de menneskeskapte fysiske rommene, rom som glir over i det kalde og pregløse og angstfremmede. Dolven Balkes prosjekt er svært sterkt. Måten hun bruker de ulike materialene for å skape opplevelse som setter seg i kroppen er fascinerende, og det er svært lenge siden jeg har opplevd å bli så berørt av en utstilling. Denne utforskende og undersøkende metoden av materialets iboende potensiale minner om Ann Iren Buan og Marte Johnsliens bidrag til utstillingen NN-A NN-A NN-A som nå vises ved Astrup Fearnley Museet. I Buans papirinstallasjon Drifters er det papirets materielle kvalitet, og i Johnsliens The Paris Abstractions (2015) er det filten og de skimrende fargenes kvaliteter som skaper assosiasjoner til henholdsvis forfall og dekadens, og til ro og meditasjon. I Dolven Balkes prosjekt er denne materielle betoningen inngangen til verkene. Hun benytter vekselvis silikon, lateks, gummi, jern, skumgummi i de ulike installasjonene, og hele tiden formidler materialene stemninger av det kjølige og fiendtlige, stemninger vi værer i kroppen. Materialitet er også poengtert i Pedersen installasjoner i form av treverk, leire og jordsmonn, men det er vanskeligere å se den røde tråden i hennes prosjekt. Her opplever jeg ikke at fotoene og installasjonsarbeidene henger tematisk og visuelt like godt sammen. Dette er ikke nødvendigvis et stort problem ettersom særlig fotografiene står sterkt alene. Men siden Dolven Balkes prosjekt oppleves så helhetlig, blir Pedersens prosjekts mangel på sammenheng desto mer tydelig. Dette blir et naturlig resultat når to separatutstillinger vises under samme tak, de vil nødvendigvis sees i sammenheng med hverandre. Begge kunstnernes arbeider vises i hver sin del av Kristiansand Kunsthall, men møtes i det mindre prosjektrommet, som for anledningen er malt oransje. Dette fører til en tydeliggjøring av kunstnernes forskjeller, Pedersens natur versus kultur dikotomi, og Dolven Balkes dveling ved de kjølige og mennesketomme interiørene.

Tendensen til å la verkenes titler spille avgjørende roller er en tendens i norsk samtidskunst, noe Gunnar B. Kvaran poengterer i forordet til NN-A-utstillingens katalog. Forholdet mellom språket og verket, og ordenes føringer for verkenes potensiale som meningsbærer er et fellestrekk for unge, norske kunstnere i dag. Det som klart bærer begge utstillingene i Kristiansand Kunsthall er nettopp de kryptiske titlene som lager inngangene til verkene, og samtidig også en vilje til undring, slik at verkene, langsomt, men til sist treffer øyet og gir mening.

***
Utstillingen kan sees til og med 3. mai

Linn Pedersen, fra venstre: Frokostidetgrønne #1, Stratus #1, Stratus #2, 2015.  Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Linn Pedersen, fra venstre: Frokostidetgrønne #1, Stratus #1, Stratus #2, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Thora Dolven Balke, Attachments, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

Thora Dolven Balke, Attachments, 2015. Foto: Kristiansand Kunsthall/Tor Simen Ulstein

]]>
0
Johnny Herbert <![CDATA[The Time of Looking, Remembering, and Arranging (Just for Show)]]> http://kunstforum.as/?p=19623 2015-03-24T10:36:02Z 2015-03-23T23:00:16Z Having previously been presented with the assault course for the senses that the group exhibition The Noing Uv It was, a solo exhibition of the work of British artist Simon Ling, The Showing Uv It, is the second installment of a larger two-part exhibition at Bergen Kunsthall. How would the two exhibitions converse?

Simon Ling, Untitled, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

Simon Ling, Untitled, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

In some reflections on part one, I tried to centralise what I saw as the formidable challenge of The Noing Uv It as proposed by the curators Martin Clark and Steven Claydon: to alter the “terms” of perception by encountering objects on “their terms”. Simply put, the work in the exhibition seemed to assert that this re-terming be initiated through encounters with materials and stuff (and lots of it) rather than weighing upon experiential habits, prioritising the “what” of sensation over the “how”.

Simon Ling, Untitled, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

Simon Ling, Untitled, 2015. Photo: Johnny Herbert

I had wondered whether the labour of such ambitions had been apportioned in a twofold articulation: the first exhibition (contrary to my intuitions) being the attempt to dismantle this “how” – encouraging the deformalisation of things to render them unrecognisable to us – with The Showing Uv It, as the follow up, providing the “what” through which our perceptual apparatus would be momentarily recalibrated. But, curiously, the former – the “how” – is something Simon Ling’s work seems to address much more directly. For me, this disorientation was exacerbated by the title of the two-part exhibition as a whole, something I had previously overlooked, I Aint The Noing Uv It Im Onle The Showing Uv It. And there was I thinking this was either a reversal of what I had thought to be the obvious order – “what” and then “how” instead of the other way around – or that both exhibitions were concerned with “Noing”! Am I being wooed by the stench of “red herrings”? Maybe there is no delegation of a task between the two exhibitions? Damn those herrings!

The Noing Uv It comprised sixty-seven pieces of work made from disparate materials. The Showing Uv It, curated solely by Martin Clark this time, consists of twenty-seven oil and acrylic paintings by Simon Ling, all of which are titled Untitled. The largest ever exhibition of his work to date, and his first major exhibition in Norway, The Showing Uv It demonstrates a pronounced concentration in terms of its colour palette, with a particular partiality for subsumed layers of vivid, almost lurid greens and oranges which seep through the images. This offsets the scenes of building frontages, verdant plantation, and the more formally abstract objects and forms, adding to the warped and transfigured quality of Ling’s work. However, this transfiguration is perhaps elucidated with greater nuance in his fascinating approach to time.

Simon Ling, Untitled, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

Simon Ling, Untitled, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

First, let’s calibrate our stopwatches: I think we can say that time has been altered within current capitalism. One aspect we might venture is that time has become an arbitrator, “labour time” being supplemented with “I-should-be-labouring time”, further emboldening the capitalist social relation; idleness has no value, you must work (for someone, especially yourself). But how to think about what I’m doing when the sole requirement is that I produce evidence of my labour as soon as possible? And so flows the endless deferral of reflective thought… Within our cultivated economies –the organisation of time and materials (not just finances) – this aforementioned “pressure” of time is structured by various processes. A prevalent method in art is to profess working with the varying economies of “process”, rejecting the “closure” of deciding on a path and unswervingly taking it. This processual focus is heralded as then leaving open the possibility for contingency and/or spontaneous activity, courting the alien collaborator of the “outside of time” of ex-temporisation. Can we really harness this external temporality, or is it oblivious to and/or contemptuous of our beckoning? If we beckon it – if we can beckon it – is it really a radically alien temporality at all and not merely something available to us within our ‘in house” logic, another way of deciding on a path and taking it? As mixtures of frantic workers capitalising on every moment, and proclaimers of practicing ”openness to contingency”, artists and their work are often in dialectical and complex relationships with time. Simon Ling’s work is no exception, and it is this aspect that struck me most in Bergen Kunsthall.

Simon Ling, installation view of The Showing Uv It, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

Simon Ling, installation view of The Showing Uv It, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

We can think of Ling’s work in The Showing Uv It as the compact residue of three temporalities harnessed by the artist in his practice: painting directly in front of his subjects (this done mostly in and around London, but with the smaller acrylics painted in Bergen on a previous trip); working from his memories of previous in situ work; and working from studio-constructed tableaux. The work assumes these temporal shifts created in the public, imaginary, and private situations of painting. One canvas partially depicts a car as if it is emerging from a portal, but, otherwise, traces of the conjunction between the fluidity of his public subjects and his sustaining, but distorting memories of them are less explicit. The warping and contorting of perspectives and structural contours, and the glaring colours evinced in much of the work, particularly the street scenes, are perhaps markers of Ling’s palimpsestic process and what he likes to term as our “creative relationship with reality”.

Concentrating on the six more oblique studio-initiated works in the exhibition, we can plot a point of perspective offering a greater dynamic to The Showing Uv It. These particularly rich pieces pose the sternest questions to Ling’s process, emanating from the private environment of the studio in which decision-making processes must be wrested from a potential lifetime of toil. The production of a temporal economy within the studio – that the potentially infinite period of studio work might be truncated – can be traced in both Ling’s choice of tableaux and how he works when faced with them. We are thus presented with a dual articulation of Ling’s approach and, simultaneously, an aspect from which we might come to align ourselves to Ling’s relationship with time. We might consider these six works as the evidence of what he considers a subject worthy of time through the filter of his painterly abstraction. He turns away from the “contingency” of his subjects and his memory of them towards an emphasis on the “rogue element” of how paint is applied to the canvas. We could here pose ourselves the difficult question of what the relationship might be between time and (Ling’s) abstraction.

Simon Ling, installation view of The Showing Uv It, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

Simon Ling, installation view of The Showing Uv It, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

The dialogue between Ling’s subjects, the situations in which they are encountered/initiated and realized, and how his particular abstraction enmeshes with these subjects and situations is a central kernel of the exhibition. Each canvas renders the mixture anew. Even if we might say that some aspects of Ling’s work occupies familiar and well-trodden territory, this familiarity is somewhat deracinated by the situating of The Showing Uv It after the titillating diversity of the previous group exhibition. When turning again to the first exhibition, retrospectively reconsidering it in light of Ling’s work, The Noing Uv It becomes a much more peculiar statement – perhaps this is the challenge to the exhibition format to which Bergen Kunsthall Director, Martin Clark, refers in an accompanying exhibition text. This uneasy relationship between the two exhibitions does nevertheless produce fecund tensions I look forward to considering in greater depth – the relationship between deformalisation (part one) and abstraction (part two), for example. When also bringing to the table the temporal aspects of Simon Ling’s work as I’ve tried to sketch out here, we might also then begin to wonder about how we could retrospectively think about time in The Noing Uv It. With forthcoming publications on both Ling’s work and the two-part exhibition as a whole, it will be fascinating to see whether the oblique dialogue of the two shows will be fleshed out, veering the project further off the beaten path.

Ask to borrow a chair from Kunsthall’s reception and offer your time forward into the mixture of The Showing Uv It.


***
The exhibition is on display until April 5th.

Simon Ling, installation view of The Showing Uv It, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

Simon Ling, installation view of The Showing Uv It, 2015. Courtesy of Bergen Kunsthall/Thor Brødreskift

]]>
0
Istvan Virag <![CDATA[New York Art Fairs]]> http://kunstforum.as/?p=19741 2015-03-19T07:02:42Z 2015-03-19T07:02:42Z The past few weeks, several art fairs have taken place in New York. Below is a peek into some of them: Moving Image, Pulse New York, Spring/Break Art Show, The (un)Scene Art Show , Volta New YorkAll photos by Istvan Virag.

From Moving Image Art Fair

From Moving Image Art Fair

From Moving Image Art Fair

From Moving Image Art Fair

From Pulse Art Fair

From Pulse Art Fair

From Pulse Art Fair

From Pulse Art Fair

From Spring Break Art Fair

From Spring/Break Art Show

From Spring Break Art Fair

From Spring/Break Art Show

From Spring Break Art Fair

From Spring/Break Art Show

From Spring Break Art Fair

From Spring/Break Art Show

From Spring Break Art Fair

From Spring/Break Art Show

From unScene Art Fair

From The (un)Scene Art Show

From unScene Art Fair

From The (un)Scene Art Show

From unScene Art Fair

From The (un)Scene Art Show

From unScene Art Fair

From The (un)Scene Art Show

From unScene Art Fair

From The (un)Scene Art Show

From Volta Art Fair

From Volta Art Fair

From Volta Art Fair

From Volta Art Fair

From Volta Art Fair

From Volta Art Fair

From Volta Art Fair

From Volta Art Fair

]]>
0
Marit Olsvik Opsahl <![CDATA[Kunsten å tegne en strek]]> http://kunstforum.as/?p=19717 2015-03-17T18:24:24Z 2015-03-17T06:00:23Z Streken; den buktende, skjøre, snirklete, men til tider også kraftige streken danner utgangspunktet for utstillingen Extensions på Nordnorsk Kunstmuseum (NNKM), hvor Inger Johanne Gryttings tegninger og malerier vises i nokså stor skala.

Inger Johanne Grytting, Untitled #27, 2012. Courtesy of the artist and NNKM

Inger Johanne Grytting, Untitled #27, 2012. Courtesy of the artist and NNKM

Romslig presentasjon
Inger Johanne Grytting (1949) er født og oppvokst i Norge, nærmere bestemt Svolvær, men flyttet på 1970-tallet til New York – hvor hun i dag bor og jobber som kunstner. Hun er nok særlig kjent for sine abstrakte blyanttegninger, og har også blitt trukket frem som et bindeledd mellom det amerikanske og det norske kunstmiljøet.

Utstillingen som nå vises ved Nordnorsk Kunstmuseum er den første soloutstillingen som viser Gryttings verk i et kunstmuseum, og er nok for flere en etterlengtet utstilling. Tidligere har et mindre utvalg av verkene hennes blitt vist blant annet på The Boiler Room Gallery i Oslo, men også på NNKM for noen år tilbake – da som en del av utstillinga Paralleller (2011), som viste verk av Jan Groth og kunstnere i hans krets.

I Extensions blir vi presentert for over 30 av Gryttings tegninger og malerier som er laget i en periode fra 90-tallet frem til 2014. Der tidligere utstillinger har blitt kritisert for å være for små (”totalt dreier det seg om fire malerier og fire blyanttegninger i et relativt diminutivt format presset inn i et ørlite gallerirom”, fra anmeldelsen av utstillinga på The Boiler Room Gallery i 2013 på kunstkritikk.no) gir utstillingen på NNKM en mer romslig presentasjon av Gryttings verk. Utstillingen vises over tre rom, hvor henholdsvis tegninger og malerier vises i de to største rommene. Det er god plass mellom verkene, og vi som publikum får ro og rom til å betrakte de – både en og en, og i sammenheng med hverandre.

Inger Johanne Grytting, Untitled #31, 2014. Courtesy of the artist and NNKM

Inger Johanne Grytting, Untitled #31, 2014. Courtesy of the artist and NNKM

Stofflige blyantstreker
Måten utstillingen er kuratert på vektlegger Gryttings utvikling fra det figurative til det abstrakte, noe også katalogen understreker. I det minste av utstillingsrommene blir denne utviklingen spesielt tydelig. Her blir vi presentert for et knippe verk som viser noen av Gryttings figurative malerier fra 90-tallet, satt i sammenheng med nyere verk som viser en gradvis vending over til helt abstrakte blyant- og kulltegninger.

Inger Johanne Grytting, Untitled #9, 1999. Courtesy of the artist and NNKM

Inger Johanne Grytting, Untitled #9, 1999. Courtesy of the artist and NNKM

Streken eller linja står som et klart gjennomgangstema om man ser kronologisk på verkene som vises i utstillingen. I et av de tidlige figurative oljemaleriene, som Beach 3 fra 1994, består motivet av tre lyktestolper. Den dirrende streken går igjen både i de mer eller mindre kompakte stolpene og i de tynne ledningene som går mellom dem. Også i Contact (1994) går linja igjen, men her i form av en tynnere trestamme og noe som kan minne om et stykke gjerde eller netting laget av ståltråd. Møtet mellom den mer organiske trestammen og det mer stramme rutenettet av ståltråd leder oppmerksomheten over på materialiteten i disse tingene – og på hvordan de skaper linjer i rommet på ulik måte.

Streken, og også kontrastene mellom ulike materialer, er å finne igjen i Gryttings tegninger fra 2000, som for eksempel i Untitled no 16. Her er bruken av både blyant og kull med på å vektlegge en forskjell i stofflighet som oppstår i kontrasten mellom den presise blyantstreken og det pulveriserte kullet. Her kan det se ut som om den tynne blyantstreken prøver å fange eller tvinne seg rundt kullstreken, som tynne ståltråder, mens kullet løser seg opp i støvskyer på arket.

Det uttrykksfulle i en 8B-blyant
En stor del av verkene i Extensions er blyanttegninger, og mange av dem er i et format på rundt 600 x 800 mm. Motivene varierer mellom å bestå av snirklete rutemønstre til kolonner av horisontale streker, som er tegnet tett i tett. Det sistnevnte kan vi for eksempel se i tegninga Untitled no 5 (2007), hvor tre kolonner av streker skilles ved hjelp av tynne, vertikale, hvite felt eller glipper av hvitt ark. I enkelte av tegningene minner strekene også om vevde tekstiler, hvor blyantstrekene fremstår som tynne tråder som strekker seg over papiret.

Strekene i Gryttings tegninger fremstår på ingen måte maskinelle, men er samtidig tegnet i et sirlig system som gjør at tegningene uttrykker noe nitidig og presist. De ulike tegningene varierer også en del i kontrast og mørkhet, fra det lys grå til det nesten svarte. Disse kontrastene skyldes ikke bruk av ulike teknikker eller materialer, men kun variasjoner i måten strekene tegnes på. Grytting forholder seg nemlig bare til en bestemt blyant, Faber Castell 8B, og variasjonen i valøren avhenger derfor av hvor stort trykk strekene er tegnet med. Det uttrykksfulle i disse repeterende motivene viser seg både i variasjonen i strekene, i trykket de er påført med og også i de små, hvite hullene som oppstår der strekene stopper opp.

Inger Johanne Grytting, Untitled #23, 2006. Courtesy of the artist and NNKM

Inger Johanne Grytting, Untitled #23, 2006. Courtesy of the artist and NNKM

Kontrastene skinner gjennom
Der tegningene i Extensions kan gi assosiasjoner til ulike materialer, er det kontrastene som vekker spesielt interesse i Gryttings malerier. I de tidlige maleriene, som Abstract Form eller Beach 1 og Beach 3, alle fra 1994, ser vi en tydelig rødoransje farge skinne gjennom de grålige malingslagene.

Denne gjennomskinneligheten finner vi også igjen i Gryttings nyere verk, som maleriet Untitled no 26 fra 2014. Her er linjene malt i mindre grupperinger eller kolonner i ulik størrelser, og fremstår mer som fragmenter som er satt sammen til noe større. Linjene er malt i to ulike blånyanser, og er malt i ulike tykkelser. Også her ser vi det rødoransje skinne igjennom, og de danner tynne streker i overgangene mellom de blå linjene. Dette skaper en nesten vibrerende effekt, hvor overflaten mer fremstår som skurrende og bevegelig.

Rutemønsteret som meditasjon
Med utstillingen følger det også en innholdsrik katalog, som i tillegg til å inneholde dikt av Gryttings venn Jan Erik Vold, også vier god plass til både de utstilte verkene og Gryttings biografi samt mulige kunsthistoriske paralleller. En av disse parallellene er den amerikanske kunstneren Agnes Martin, som nok er særlig kjent for sine malerier og tegninger fra 60-tallet hvor rutenettet, eller the grid, stod sentralt. Der rutenettet på tidlig 1900-tall (som for eksempel hos nederlandske Piet Mondrian) stod som et strukturerende element, kan det hos Martin sees mer som et uttrykk for noe mer ekspressivt og som uttrykk for en meditativ prosess.

Det meditative og ekspressive står også som et sentralt tema i Gryttings verk, noe hun også selv påpeker – «The process is a probing inwards, where emotions and insights are translated into graphic expressions». Som betraktere får vi et innblikk i en skapelsesprosess, hvor linjene og kontrastene kan stå som uttrykk for indre følelser og tanker.

Det er også noe meditativt ved det å se på disse verkene, både fordi de er behagelige å se på, men også fordi de så fint er et avtrykk – ikke bare av materialer, men også av mennesket bak. Extensions viser oss i så måte hvordan blyantstreken kan være en forlengelse fra det indre liv til det ytre.

***

Utstillingen står til og med 31. mai.

Inger Johanne Grytting, Untitled #28, 2014. Courtesy of the artist and NNKM

Inger Johanne Grytting, Untitled #28, 2014. Courtesy of the artist and NNKM

]]>
0