KUNSTforum 2016-05-27T14:48:18Z http://kunstforum.as/feed/atom/ Rasmus Hungnes <![CDATA[Stjernebilder]]> http://kunstforum.as/?p=21118 2016-05-27T14:48:18Z 2016-05-27T08:39:31Z Fra launch på Lynx: Kunstforum nr. 1/2016 handler om åndelige åndsverk, og er fortsatt i salg to knappe uker til. Slippfesten på Lynx 1. mars manifesterte seg som den reneste alternative alternativmessen, med tarotlesning og rituell noise-performance av Martin Palmer og Sindre Foss Schancke i tillegg til en astrologisk salongutstilling kuratert av kosmos i samarbeid med Rasmus Hungnes og Josefine Lyche. Her følger et utvalg bilder fra kvelden, samt en liste over kunstnerne som deltok, sortert etter stjernetegn.

Kunst og tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Kunst og tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Et innblikk i prosessen.

Montering.

Utstillingen er åpnet.

Kort tid etter: Utstillingen er åpnet.

Foto: Ellen Ringstad

Kunst og folk. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Tarotlesning. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Klargjøring til rituell konsert. Foto: Ellen Ringstad

Prosjektskolen intervenerer.

Prosjektskolen intervenerer.

Foto: Ellen Ringstad

Intervensjon fra kunstutdanningen. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Undersøkelse av omstendighetene rundt dyrekretsutstillingen på Lynx. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Rituell performance. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Støy og sigiller. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Plastfolie og noise. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Høylydt trylleperformancekunst. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Post performance. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

Hunden ser nærmere på musikkutstyret. Foto: Ellen Ringstad

Yin og yang – balansekunst i en tettpakket setting.

Yin og yang – balansekunst i en tettpakket setting.

Støymusiker i relieff.

Støymusiker i relieff.

Etter intervensjonen.

Etter intervensjonen.

Knipsing i fleng.

Knipsing i fleng.

Publikum og Norum.

Publikum og Norum.

Pizza time.

Pizza time.

Foto: Ellen Ringstad

Kunst i fleng. Foto: Ellen Ringstad

Foto: Ellen Ringstad

En opplyst omreisende trubadur. Foto: Ellen Ringstad

De medvirkende kunstnerne:

Væren:

  • Roald Sivertsen
  • Camiilla Steinum
  • Espen Iden

Tyren:

  • Ellen Ringstad
  • Tommy Høvik

Tvillingene:

  • Hanna Roloff

Krepsen:

  • Marte Berger Walthinsen
  • Sophia

Løven:

  • Veronica Rebecca Johansen
  • Merete Joelsen Aune

Jomfruen:

  • Jannik Abel
  • Tarald Johann Wassvik
  • Peter Mohall
  • Bettina Weiß
  • Torgrim Wahl Sund
  • Anni Tainen

Vekten:

  • Jaksha Ghana Nagarasa
  • Pia Lyche
  • Christian Hennie

Skorpionen:

  • Thale Fastvold
  • Tommy Olsson
  • Jan-Fredrik Bjerk
  • Øyvind Mellbye
  • Lise Bjørne Linnert
  • Ulla Schildt
  • Kirsty Kross
  • Gabriel Kvendseth
  • Torild Stray
  • Jan Erik Wilgohs
  • Bjørn Mortensen

Skytten:

  • Eric Wangel
  • Eli Maria Lundgaard
  • Christian Tony Norum

Steinbukken:

  • Lars Nordby
  • Tanja Torjussen
  • Kay-Arne Kirkebø
  • Paula Muhr

Vannmannen:

  • Marius Moldvær
  • Melanie Kitti

Fiskene:

  • Kirsten Opstad
  • Mr. Fox Darling
  • Mikkel Wettre
  • Eirik Senje

Her og der:

  • Prosjektskolen

Ask your inner spirit animal:

  • Audun Alvestad
]]>
0
Magnus Bons <![CDATA[Åndelig samhørighet]]> http://kunstforum.as/?p=21159 2016-04-22T06:20:04Z 2016-04-22T06:20:04Z Magnus Bons har besøkt Moderna Museet i Stockholm, og rapporterer om et samarbeid i ånden: Paul Klee og Ivan Aguéli møttes aldri da de levde, men under de ulike visuelle overflatene skjuler det seg et spirituelt slektskap.

Paul Klee, Kairuan von dem Thor, 1914 ©Paul Klee

Paul Klee, Kairuan von dem Thor, 1914 ©Paul Klee

Det er april 1914, og den tyske kunstneren Paul Klee (1879–1940) er på vei med båt over Middelhavet til Tunisia. Det er første gang han er på vei til Afrika. I dagboken sin, som senere ble publisert, skriver Klee om opplevelsen av å se konturene av det ukjente kontinentet komme til syne i horisonten for første gang: «Det er et eventyr som har blitt virkelighet. Fortsatt ikke helt innenfor rekkevidde, fortsatt et stykke unna, men likevel svært tydelig.» Allerede dagen etter begynner Klee å male det han ser i Tunisia: «[…] en syntese av byens arkitektur og bildets arkitektur.» Nettopp denne syntesen, i form av en kontrastfull flyt av lyse og mørke billedelementer, er tydelige i Klees første malerier fra Afrika, for eksempel Kairuan, vor dem Thor (Kairuan, foran porten) (1914). Klee står her på grensen mellom realisme og abstraksjon.

Samme år befinner den svenske kunstneren Ivan Aguéli (1869–1917) seg i Egypt, på det som skal bli hans siste besøk på det afrikanske kontinentet. Bare noen år senere, i oktober 1917, omkommer han etter å ha blitt påkjørt av en trikk i Malaga. Hvorvidt det faktisk var en ulykke eller om han ble dyttet ut foran trikken, har vært gjenstand for diskusjon. Aguéli var nemlig en kontroversiell figur i datidens kunst- og kulturliv, og hans politiske virksomhet hadde skaffet ham fiender. Foruten kunstner var han språkforsker og oversetter, og dessuten anarkist og konvertert muslim med en særlig interesse for islams mystiske retning – sufismen.

Ivan Aguéli, Afrikansk landskap, ca 1914. ©Ivan Aguéli. Foto: Moderna Museet

Ivan Aguéli, Afrikansk landskap, ca 1914. ©Ivan Aguéli. Foto: Moderna Museet

At de to kunstnerne uavhengig av hverandre, men på samme tid, søker seg til Nord-Afrika er ikke fullt så eksotisk som det først kan virke. Tvert imot har det sine årsaker. De fulgte ganske enkelt trenden blant kunstnerne på 1890-tallet, som søkte seg vekk fra Europa og det de anså som avskrekkende modernisme og materialitet, i likhet med for eksempel Paul Gauguin som reiste til Tahiti på jakt etter en uberørt verden. Da Klee dro til Tunisia var det sammen med to andre kunstnerkolleger. Og Aguéli, som i flere år på 1890-tallet besøkte både Egypt og India, reiste i fotsporene til den franske syntetisten Émile Bernard, som allerede var i Kairo. Alt har altså sin forklaring, men sammenhengen som kunstnerne virket i har behov for en oppdatert avklaring.

Lignende ulikheter
I løpet av vinteren har Moderna Museet Stockholm vist en utstilling med verk av Klee og Aguéli, som i følge kurator Fredrik Liew handler om «hvordan et maleri av en palmelund kan være en motstandshandling». Bildet av naturen holdes demonstrativt opp mot kulturens forfall. Liew fører an et assosiativt grep omkring de to kunstnerskapene: Den ene en svensk outsider som først etter sin død ble en del av svensk kunsthistorie, den andre veletablert i tysk kulturliv før nazismens jerngrep. I introduksjonen til utstillingen skriver Liew at Klee og Aguéli utviser store forskjeller, der sistnevnte nesten utelukkende maler utendørs, mens den første holder seg til atelierets avgrensede rom. Klee er berømt for sin variasjon og rikdom, mens Aguéli gir inntrykk av å «meditere foran ett og samme motiv» – for å si det med Liews ord.

Paul Klee, Håpefull engel, 1939. ©Zentrum Paul Klee, Bern

Paul Klee, Håpefull engel, 1939. ©Zentrum Paul Klee, Bern

Klee utviklet et slags modernistisk språk, en leken og visuell grammatikk bestående av ulike uttrykk. Han malte mennesker formet av bokstaver, og tegnet engler som lignet strekmenn. Heldekkende mønstre som brer om seg på billedflaten var noe han elsket, som om de var enorme landskap av linjer og overflater.

Aguéli på sin side malte neste utelukkende landskap og portretter, og det i en betydelig mer realistisk stil enn Klee. Han malte små hus med kuppeltak, palmer, sanddyner og gressflekker, og bygde opp malerier gjennom overflater som veksler mellom å reflektere sollyset og fange de kjølige skyggene. Likevel er det noe helt annet som kommer til syne når man står foran Aguélis små, men lavmælte og intense bilder. De utviser en konsentrasjon og en meditasjon i en verden hinsides det maleriene avbilder. Med atmosfæriske blåtoner og tørre lag formidles en tetthet, noe som skaper en følelse av hva som finnes innenfor den ytre virkeligheten. De viser oss en pulserende kraft som Aguéli mente gjennomsyrer verden.

Åndelig opplysning
Kunstnernes store utseendemessige ulikheter gjør seg unektelig gjeldende i utstillingen på Moderna Museet, der verk av begge kunstnerne henger om hverandre og side om side. Klees arbeider er betydelig mer ekspansive og oppsiktsvekkende visuelt sett enn Aguélis mer tilbaketrukne bilder, som definitivt hadde tjent på å bli vist i et eget rom. Det særpregede lyset i Aguélis malerier bør håndteres varsomt, og behøver større avstand til andre kunstverk for å komme til sin rett. Som konsekvens blir helhetsinntrykket dermed usammenhengende, og som betrakter må man nærmest «omstille» øynene for hvert arbeid av de to kunstnerne. Det er synd, fordi museets initiativ til å vise Klee og Aguéli sammen er interessant i seg selv. Begge to er særegne kunstnere, og inngår, sammen med flere andre åndelig søkende kunstnere som Hilma af Klint og Vasilij Kandinskij, i en slags grunnmur for de esoteriske strømningene som lenge har vært påfallende innenfor samtidskunsten.

Ivan Aguéli, Egyptisk kvinne I, 1914. Foto: Lars Engelhardt, Prins Eugens Waldemarsudde

Ivan Aguéli, Egyptisk kvinne I, 1914. Foto: Lars Engelhardt, Prins Eugens Waldemarsudde

Klees arbeider har en karakter av drømmelignende nøyaktighet, en slags røff og uslipt naivisme. Han synes å kombinere indre visjoner med virkelige betraktninger, ofte gjennom en skjematisk og platt overflate. Samtidig er Klee litt av en oppfinner når gjelder å komme opp med nye billedtyper og utseender. Klee slutter aldri å forbløffe, men personlig opplever jeg hans strøm av de ulike uttrykkene som trøttende. Det finnes en pedantisk tørrhet i hans kunst som på sett og vis forstyrrer meg.

Personlig har jeg alltid vært mer tiltrukket av Aguélis kompakte og vibrerende bildeverden. Hans malerier framstår både som ømtålige fragmenter og myke fasetter av en udelelig helhet. Aguélis bilder skimrer, puster og visker til meg i fullstendig stillhet og ro, samtidig som de fortoner seg som introverte og uavhengige.

Ytre forskjeller til tross, deler Klee og Aguéli en grunnleggende holdning til maleriet og motivet – og i forlengelsen av det, til skapelsen i seg selv. Begge kunstnerne fordypet seg i bildets fysiske og metafysiske egenskaper, i praksis så vel som i teorien. Både Klee og Aguéli skrev kunstteoretiske tekster der de presenterte sine kunstsyn. Aguéli publiserte tekster i det parisiske kunsttidskriftet La Gnose, og Klee arbeidet som lærer ved Bauhaus og Kunstakademiet i Düsseldorf. Noe forenklet kan man si at de delte en streben mot en motivisk forenkling og en malerisk reduksjon som en måte å nærme seg det åndelige, det guddommelige.

Indre uendelighet
Klee betraktet kunstneren som en filosof som gjennomborer verden med sitt blikk. Om kunstneren bare ser dypt nok, kommer han eller hun i kontakt med selve skapelsen – som er ufullbyrdet og en stadig pågående prosess. Kunstneren blir således en formidler av den guddommelige kraften, og skal i følge Klee fokusere på «bildet av skapelsen i seg selv snarere enn formene som naturen fremtre i». Eller for å si det med et av hans andre berømte sitater: «Kunst gjengir ikke det synlige, men kunsten synliggjør». Syntesen av indre og ytre kan «avvike totalt fra det optiske bildet av en ting og likevel ikke motsi det,» mente Klee. Det vi ser i bildene er altså ikke det egentlige motivet. Aguéli syntes å ha en lignende tilnærmingsmåte, og mente at den som utelukkende avbilder tingen gjør en blasfemisk handling. I stedet skal kunstneren gå dypere inn i skapelsen og gjennom en «visjon av tingen, lede sjelden til grader av større heltemot». Man skal ikke lage et bilde av naturen, men male dens essens.

Paul Klee, Terrasser, 1929. Moderna Museet

Paul Klee, Terrasser, 1929. Moderna Museet

Og slik kan man fortsette. Vekselvise sitater av begge kunstnerne viser til et felles fundament, et delt verdensbilde. Til tross for at Klee og Aguéli aldri traff hverandre, kan de forenes og virke sammen gjennom sine etterlatte bilder. Klee utforsker idéen om den «evige linjens prinsipp», det vil si en eneste sammenhengende linje øyet kan følge gjennom mønstrene i hans malerier. Maleriet Terrasser (1929) viser nettopp dette. Bildet er stille mens øyet vandrer i det, søkende etter dets verden. Klees ubrutte linje ligner Aguélis tanke om «horisontens enorme øye», et guddommelig blikk som ser tilbake på oss gjennom maleriene. Det visuelle perspektivet løper her fra bildene til betrakteren, og ikke motsatt. Og kanskje var dette noe kunstnerne oppdaget på sine reiser til Nord-Afrikas øde byer og sanddyner: At bildenes evighet strekker seg langt ut i vår indre uendelighet.

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Guided by the universe]]> http://kunstforum.as/?p=21090 2016-03-19T08:20:49Z 2016-03-18T10:05:33Z While researching the Brussels art scene, Monica Holmen discovered that a show entitled Zodiaco was on view at Hopstreet Gallery. Here, the zodiac was employed as means of curating. This seemed too intriguing not to look further into, so she had a chat with artist Davide Bertocchi, curator of the show.

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Can you give a brief description of Zodiaco?
To make it very brief, I consider it a project in the form of a group exhibition generated by a very ancient system, the zodiac. It’s also a kind of tribute to one of my favourite artists, Gino De Dominicis.

Intriguing, yet some might say that to employ the zodiac and the artists’ astrological signs as framework is a somewhat unconventional curatorial concept. What inspired you?

From the beginning I didn’t want to just “curate” a show as, first of all, I’m not a curator. I rather wanted to collaborate with other artists around a shared concept. The idea of using the zodiac as a framework sparked in my mind after I saw a work by the Italian artist Gino De Dominicis called Lo Zodiaco. He did a performance in 1970 at Galleria l’Attico in Rome where all the zodiac signs were personified by living creatures, persons and objects. It was a way to connect the infinite, the cosmic and the divine with our ordinary mortal reality.

De Dominicis never wanted to have photos taken of his work, but one photo of the performance was agreed upon with photographer Claudio Abate. I saw this very powerful image at a collector’s house, and since then I’ve always wanted to do something related to it. So I figured I’d apply the universal system of the zodiac as a selection criteria, in order to be able to make choices without really taking responsibility for them, and thus form a complete zodiac with artists. Each artist I contacted was informed about the origin of the idea and the piece of Gino De Dominicis.

What’s great about this is that astrology is a very “absolute”, yet open concept that everyone can relate to. It’s an ancient tool of knowledge that has transformed through time, from Mesopotamia via ancient Egypt to Greece, where it was used as a divination tool, and keeps a message of enigma and prediction even in the popular culture of today. Astrology also used to be a navigation tool, and I thought it could be used to orientate myself among the quite intricate landscape of contemporary art. There are so many artists all over the world today, and it’s difficult to make choices. I also wanted to see how different art works, combined through this kind of “standard”, universal system, would “talk” to one another, and how the audience would respond to it.

Evariste Richer, Le Mètre Lunaire, 2012. Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Evariste Richer, Le Mètre Lunaire, 2012. Courtesy of the artist and Gallery Meessen De Clercq, Brussels

There are fifteen artists in the exhibition, representing thirteen zodiac signs, one more than the commonly known twelve signs. Whether or not the thirteenth zodiac sign should be taken into account is widely debated. Why did you choose to include it?

Once the selection process started, it kind of went out of my control. I contacted artists I knew well, who were more or less around me, and I found out that some of them had the same star sign as others I’d already invited. So I had to “refuse” some, and as I’m sure you can imagine, at times that was a bit awkward.

The thirteenth sign, the Ophiuchus (or Serpentaire in French), was a new discovery for me. I did quite a lot of research about star signs and their origins. This thirteenth sign was abandoned for a long time, as it spans over fewer days than the other signs, yet it existed in Antiquity and was associated to the figure of the wise man with healing powers, the shaman, the doctor, the physician, holding a big snake around his neck. When Evariste Richer told me his date of birth we discovered that it corresponded with those few days. I also thought it suited him and his personality very well. So there it was. On top of that, Evariste suggested a perfect work for the exhibition. His “lunar meter” displays a unity of measurement calculated in the same way as the original prototype metre, but employing the proportions of the moon instead, which means that the lunar meter turns out to be 27,27 cm long.

For the “double” signs, Gemini and Pisces, I decided to invite two artists each, also because so many artists seemed to be either Gemini or Pisces. Those two signs were the most common star signs among all the artists I contacted.

Camille Henrot, Collection Préhistorique, 2009. Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

Camille Henrot, Collection Préhistorique, 2009. Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

That is peculiar, almost as if Geminis and Pisces are more prone to be artists? I must admit, I had to google it, and Geminis are supposedly fascinated by “almost everything in the world, they have a feeling as if there is not enough time to experience everything they want to see”, which is said to make them “excellent artists, writers and journalists”. Pisces are supposedly “more intuitive than others and have an artistic talent”. Do you think this is a mere coincidence, or do you see it as proof of a cosmic plot?

I don’t really know, but it feels good to leave a lot of space for speculation. This project is also about coincidences, conjectures and superstitions.

I saw the exhibition a few weeks ago, and it came off as a logical entity wherein all the parts work well together. In the exhibition text you say that you’ve “allowed the limitations of the system to guide me in making aesthetic and logistical decisions within what is an overwhelmingly vast artistic cosmos”. I’m curious; was it really only the zodiac signs that guided you, or did you also take other parameters into account? For instance: why Camille Henrot and not any other Gemini artist?

Well, as I said before, there are a lot of good artists around, which makes for a somewhat confusing situation. Consequently, I thought I’d consult artists in my personal spectrum, that I knew well and who I admire. This was also the case with Camille. When I talked to her about the idea of using the zodiac as selecting system, she told me that she had actually come up with a similar solution for her exhibition (The Pale Fox), where she distributed objects in spaces according to a grid of equivalence between principles / cardinal points / ages of man / the four elements, etc., all sorts of pre-set systems. So she really liked my idea and wanted to participate. She shares the Gemini sign with Elise Cam.

As the framework for a curatorial concept, what has the zodiac system brought to the show as a whole, compared to other possible parameters or frameworks one could employ?

I think the application of the star signs and the evocation of Gino De Dominicis’ work gave a particular feel to the show. A kind of lightness, but also a mythological, absolute and enigmatic atmosphere. Although most of the works in the show were not made following the zodiac as a “theme”, they all share a particular emanation. Only a few of the artists decided to make new work specifically for the show. I myself am one example – it’s a self-portrait, but it also plays with the iconography of my star sign, Aries. Also, Benoit Maire and Alessandro Di Pietro made pieces specific for the show.

All in all, the show suggests that there may be a real interest for artists to enter into dialogue with this kind of universal framework.

Benoit Maire, Sticker Being. Courtesy the artist.

Benoit Maire, Sticker Being, plate 14. Courtesy the artist and Hopstreet Gallery, Brussels

As a kind of guidance from some sort of high power from beyond?

Or, put more simply, in order to do something that escapes the usual conformism and that can still be read by anyone – which is what art should be universal. But what I also think is important, is the idea of mystery and how an artwork can speak the enigmatic languages of light and primordial forces.

In the same text you say that you are interested in how “the works interact with each other, […] their ‘astrological’ influences on each other and the public”. What have you discovered after opening the show?

For me it was important to experience how the works could engage in dialogue with each other, once they were “forced” together by imposing this kind of selection protocol, and also how the viewers would perceive them.

The installation of the exhibition was particularly complicated; it was like making a puzzle. Mainly because I wanted to respect the image of De Dominicis’ 1970 show, but, as we all probably know, some artworks don’t work together, aesthetically. Eventually, I discovered that they actually fit quite well together if kept in astrological sequence, and now I cannot imagine how it would be possible to change their position in the show. What I mean is that there is no other solution. It’s a very delicate balance between space, form and sense.

The public perception of the works and the exhibition turned out to be quite astonishing, as some people were attracted, without knowing it, to works that would correspond to their star sign. Again, perhaps it’s a coincidence, but that would require a dedicated study on its own.

G. Küng, Bench, 2015. Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

G. Küng, Bench, 2015. Courtesy the artist and galerie Antoine Levi, Paris

Perhaps that is why I felt attracted to Camille Henrot and G. Küng’s Bench, respectively Gemini and Taurus. (Depending on whether you employ the Tropical or the Sidereal zodiac, I myself am Gemini or Taurus.) Fascinating! So, if forced to choose, what is your favourite work in the exhibition?

I would say Zodiaco itself, as I consider it an entity, a single, collective work. Each work, without this frame, could be a wonderful work in itself, but combined with the others, it becomes a vital part of this particular project.

Ok, on a more general note. You are an artist yourself, but has acted as curator in this context. What, in your opinion, does it take to be a good curator?

I cannot answer as a curator, as I really don’t see myself as one, but rather like a “mediator”. As an artist I’ve always admired curators who have strong ideas without imposing them on the artists, curators who are able to make difficult choices, to be critical, visionary, and who are mainly interested in art works and artists – which is less and less the case today, unfortunately…

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

How so? What are they into today, if not artists and their ideas?

Well, unfortunately it’s more and more about the art system itself, there’s no denying that. Among the younger generation of curators I often see a lack of dialogue with the artists, which reveals a lack of critical position, too. It’s much easier to invite artists who are established on the market than to do deeper research or place your bets on unknown artists. Again, today most research goes through Google rather than an old school studio visit.

You are first and foremost an artist. Why is art important?

I would say it is essential because is a tool of knowledge, comprehension and vision. Our civilisation is historically based on art, and through history it has been in a constant evolutionary process. It is our memory and our soul. It is also one of the only contexts left where you still have a fairly high level of freedom. It’s still quite open and indefinite, so there is space left for experimentation…

Can you give a brief description of your own practice? The process from idea to exhibition?

I’m mainly interested in the idea and that generates the rest somehow, and this is also valid for my own artwork. Each case is different and it’s important for me to maintain that flexibility and lightness. My experience with curating Zodiaco was in fact an experiment on how not to curate an exhibition, but rather let a protocol system do the job and generate the whole thing.

What are your main concerns when creating an exhibition?

I think I mainly worry about the coherence of it, but also the dialogue between the different contextual elements; art works, the space, the public. It’s exactly the same as when I make my individual works, and ultimately I find it more interesting when I have a certain amount of constraint. Limitations are part of the challenge.

Who inspires your own practice?

Many, and more artists than curators. Aside from Gino De Dominicis, I would say that Lucio Fontana, Bruno Munari, Pino Pascali and John Cage are my main references, together with some contemporaries like Christian Marclay or John Armleder. But I also like a lot of old school curators like Jan Hoet, Seth Siegelaub or Harald Szeemann. They curated some of the first exhibitions I ever saw when I was a student, and had a huge impact on me. They also had the strength to deal with amazing artists with huge egos.

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, Courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

Zodiaco, installation view. ©Hugard & Vanoverschelde, courtesy Hopstreet Gallery, Brussels

What about other inspirations? Books, theory, etc.?

I don’t really know where ideas come from. I spend my time trying to find ideas, and I think that today we need to feed our minds with many different things in order to find something original. Not only books – even though titles such as Invisible Cities or Six memos for the next Millenium by Italo Calvino were truly illuminating for me – but also by random research, magazines, exhibitions, records – and mainly, people.

The Internet is at times helpful, but also frustrating and illusory. It reveals what kind of society we live in today. The problem is that there, in my opinion, is less and less “originality”; everything goes through the Google search algorithm. However, the last few years I’ve followed NASA and their research on new planets online, as well as Cassini-Huygen’s mission around Saturn. The images are truly unbelievable and enigmatic.

I am a big fan of randomness. Sometimes we think that things happen at random, but in fact they don’t. It’s a mix of incomprehensible events that slowly build up without our control and suddenly can reveal something.

Speaking of coincidence: While we’ve been talking, and without knowing about Zodiaco, our editor-in-chief of KUNSTforum’s paper edition came up with the idea of making an open call for an exhibition based on the Zodiac, pretty similar to your own concept. What’s your take on such synchronicities?

That’s quite incredible and amusing, but as I said before I’m convinced that coincidences, like randomness, are somehow following a “bigger” logic. I don’t mean in a theological or conspiracy theory sense, but more like something complex that we are not programmed to understand. Maybe it’s exactly the unpredictable that keeps us going on in this world.

]]>
0
Martin Palmer <![CDATA[Mot en kommunal handlingsplan]]> http://kunstforum.as/?p=21069 2016-03-15T10:22:47Z 2016-03-15T08:20:18Z Bergen har hatt stor suksess med handlingsplanen «Kunstbyen Bergen 2008–2017». I dag arrangerer Jour Fixe seminar på Kunstnernes Hus​  om det visuelle kunstfeltet i Oslo. Men trenger hovedstaden en kommunal kunsthandlingsplan?

standard_oslo_r_c3_a5dhus_1_1

Solen skinner i Bergen. I 2007 vedtok bystyret handlingsplanen «Kunstbyen Bergen 2008–2017», et ambisiøst program som skulle styrke det lokale kunstfeltet, uttrykke viktigheten av kunstens selvstendighet og egenverdi, og bidra til å skape en energisk og kritisk scene hvor «alle trekker i samme retning og deler forventninger og mål». Når programmet nå nærmer seg veis ende, er både kommuneansatte og aktører i kunstfeltet enige om at de har oppnådd positive resultater og gjort nyttige erfaringer – Bergen har fått flere produksjonslokaler, en bedre produksjonsøkonomi, nye visnings- og formidlingsarenaer og et forbedret kompetansemiljø.

Det har også vært et erklært mål at kunstpolitikken skal bygge tillit til kunstmiljøene i form av planarbeid, dialog og realistiske, langsiktige strategier, samtidig som kunstnerisk frihet skal bli ivaretatt ved å sikre en armlengdes avstand til politisk styre. Kulturbyråd Gunnar Bakke har gått ut og sagt at han forventer at kunstplanen skal bekrefte Bergen som Nordens mest spennende og nyskapende kulturby innen 2017, med et miljø som det er attraktivt å være en del av. Alle hjerter gleder seg.

Fordelene ved en kommunal kunsthandlingsplan virker med andre ord åpenbare – den vil, når den fungerer, kunne sikre nødvendig dialog mellom kommune og kunst- og kulturliv, både når det gjelder daglig arbeid, og – ikke minst – i forbindelse med utarbeidelse av langsiktige planer og strategier som berører de enkelte aktørene, slik at kommunens plan er samstemt med det som skjer i kulturlivet. Men er det så enkelt? Hvorfor eksisterer ikke en tilsvarende kunstplan i Oslo?

Enhetlig tanke for kunst

Marianne Hultman, foto Patrick-Miller

Marianne Hultman, foto Patrick-Miller

Marianne Hultman er kunstnerisk og daglig leder i Oslo Kunstforening, og styreleder i Kunsthallene i Norge. Sammen med Kunsthall Oslo har Oslo Kunstforening nylig deltatt i en arbeidsgruppe under fanen Curator Jour Fixe – en felles plattform for institusjoner som jobber med samtidskunst i Oslo – som har tatt initiativ til å kartlegge byens kunstscene. Formålet med kartleggingen er å samle informasjon som skal brukes i utarbeidelsen av en manglende kunsthandlingsplan i Oslo. Ikke minst etterlyser de en konstruktiv dialog med kommunen, Kulturdepartementet og andre aktører.

– Curator Jour Fixe ble startet av Mats Sjernstedt, Stephanie von Spreter og Sabrina van der Ley i 2012. I 2014 utlyste Kulturetaten to kuratorstillinger til arbeidet med det som skulle bli en ny biennale i byen. Ingen av oss som jobber i feltet hadde blitt gjort kjent med at de hadde etablert et nytt prosjekt, og flere følte seg følgelig overkjørt av den tilsynelatende mangelen på interesse for å diskutere en så omfattende idé med den eksisterende kunstscenen. Dette føyer seg inn i en symptomatisk tendens, hvor kommunen prioriterer sine egne prosjekter og etater mens andre aktører opplever at de blir behandlet på amatørnivå. Behovet for en kartlegging begynte dermed å bli diskutert mer aktivt i vårt nettverk, og en arbeidsgruppe ble opprettet.

– Kunstverdenen er jo et økosystem, hvor hver del er avhengig av de andre for å fungere, og det største behovet, slik jeg ser det, er å skape jevnere forutsetninger for flere ulike aktører. For å gjøre dette mulig, er det viktig at det finnes en enhetlig tanke hva kunst og kultur betyr for en by, og det er viktig å samle den kompetansen som finnes. Oslo behøver ikke å være et usammenhengende lappeteppe, og en handlingsplan innebærer ikke nødvendigvis at de ulike aktørene mister sin uavhengighet.

– Formålet med Jour Fixe har vært at de som jobber i feltet skulle lære hverandre bedre å kjenne, og med kartleggingen at det skulle bli tydelig for alle hva som fungerer og hva som ikke fungerer like bra, hvor kunstscenen i Oslo har sine styrker og hvilke svakheter som finnes. Først når vi vet det, blir en handlingsplan interessant. I dag finnes selvsagt Oslo kommunes kunstordning, som tar seg av kunst i offentlige rom og kunstgaver, men allerede da forslaget til kunstordningen ble lagt frem, fikk kommunen kritikk for å ikke ha tatt høyde for en fullstendig strategi for det visuelle kunstfeltet.

Hultman vedkjenner at de ikke har involvert Kulturetaten i forbindelse med kartleggingen, siden prosjektet ble grunnlagt som en reaksjon – de mente at om Kulturetaten hadde ønsket å ha en kunsthandlingsplan, så burde de selv ha tatt initiativ til det.

– Men jeg vil ikke kritisere Kulturetaten urettmessig. Vi har nok også fremstått som splittet og utydelig, og det er noe vi forsøker å bli bedre på nå. I så måte opplever jeg at Jour Fixe og vårt utredningsarbeid har hatt stor betydning for kunstscenen internt, avslutter Hultman.

Tilgjengelig kunst for barn

– Dette er et tema jeg er veldig opptatt av, sier Rina Mariann Hansen.

Den nyansatte byråden for kultur, idrett og frivillighet har meldt seg på Jour Fixe-seminaret på Kunstnernes Hus 15. mars, hvor arbeidsgruppen vil presentere resultater fra sin utredning og dele perspektiver de mener bør inngå i en handlingsplan for visuell kunst i Oslo.

– Prosjektet belyser viktige problemstillinger. Selv er jeg først og fremst opptatt av at kunst skal være tilgjengelig for folk der de er, særlig barn og unge, men byregjeringen legger også vekt på at Oslo skal være en god by for kunstnere. Bystyret har tidligere bedt byrådet om å se på en kunstplan, men denne har da kun omhandlet kunst i det offentlige rom og kommunens kunstordning. Jeg vil vurdere om vi også bør legge fram noe mer overordnet, inspirert av handlingsplanen i Bergen og utredningen som blir gjort her.

– I Oslo har vi også allerede mange virkemidler for å løfte det visuelle feltet, og jeg er opptatt av å lytte til aktørene, slik at jeg kan få gode innspill før jeg avgjør hvordan vi jobber videre med dette. Det er imidlertid for tidlig å si om det riktige blir å legge fram en stor handlingsplan, eller om det er mulig å få vel så god effekt av mange små, gjennomførbare og raske tiltak.

Oslo er ikke Bergen

Hilde Barstad

Hilde Barstad

Direktør Hilde Barstad i Kulturetaten er enig.

– Det er litt andre forutsetninger i Oslo enn i for eksempel Bergen. Andre byer i Norge har en mer avgrenset jobb enn oss, og kunstordningen i Oslo er også allerede svært god. Slik jeg ser det, er det gitt gode føringer og åpninger gjennom regelverket som er bestemt, og jeg opplever at vi i dag jobber mye friere enn tidligere når det gjelder for eksempel kunstnerisk utsmykning av bygg og kunst i offentlige rom. Vi har et eget styre som er med og bestemmer hvordan vi skal bruke disse pengene, og mens vi begynte forsiktig, er vi nå godt i gang med å heve ambisjonsnivået vårt. Mens vi fremdeles skal bruke midler på å ta vare på det vi har i vår samling, og finansiere mer tradisjonelle prosjekter i våre bygg, ønsker vi også å støtte flere midlertidige kunstprosjekt i offentlige rom og å kjøpe inn verk som egner seg spesielt godt til utplassering. Videre har vi jobbet med å få på plass en stor internasjonal biennale gjennom Oslo-pilot.

Oslo-pilot er et toårig prosjekt som har som formål å utforske kunstens rolle i og for offentlige rom, og som skal berede grunnen for en fremtidig biennale i byen. Det var den overraskende annonseringen av denne som sørget for at Curator Jour Fixe opprettet sin arbeidsgruppe i 2014. Oslo-pilots kuratorer Per Gunnar Eeg-Tverbakk og Eva González-Sancho har, i følge Kunstkritikk, understreket betydningen av å kjenne Oslo-konteksten godt for å kunne skape et proaktivt forskningsprosjekt, og har uttrykt et sterkt ønske om samarbeid med de eksisterende strukturene og menneskene som utgjør kunstfeltet i byen for slik å finne måter de kan bidra til samarbeid og hente ut et størst mulig potensial.

– Prosjektet er utforskende, i den forstand at vi ønsker å finne ut hvilket format vi bør gå videre med, utdyper Barstad.

– I den sammenheng jobber vi tungt og bredt med hele kunstfeltet i Oslo for å få nødvendige innspill til hvordan en slik kunstmønstring bør avvikles, og for å få tanker om hvordan vi kan samarbeide med hele feltet. Vi opplever at prosjektet har blitt godt mottatt, og at mange ser gode muligheter her. Slik jeg ser det, trenger vi ikke nødvendigvis politiske planer for å bestemme hvordan kunsten skal være. Det vi trenger er mulighet til å innrette vår kunstproduksjon til det beste både for vår offentlige virksomhet og for innbyggerne i byen, spesielt ved å ta byrommet i bruk. Kulturetaten ønsker derfor å fokusere på temporære kunstprosjekt, samarbeid med andre institusjoner, og arbeidet med biennalen. Som fagetat er det dessuten viktig at vi fremhever kunstuttrykk i byrom i et byutviklingsperspektiv, og jobber med planmyndigheter og private utbyggere i den sammenheng.

– Vi utarbeider også en større plan for kulturell infrastruktur, hvor vi kartlegger behov og muligheter for produksjonslokaler, øvingslokaler og visningssteder. Dette er et stort strategisk område for oss, og jeg føler at vi har en god dialog med kunstfeltet i den forbindelse. Den retningen som bystyret har gitt gjennom satsing på visuell kunst er en god plan, og vi samarbeider med mange politikere for å få være med å bidra i kunstfeltet i Oslo. Mens det visuelle feltet nødvendigvis må konkurrere med dans, teater, festivaler og andre kulturelle retninger, skulle vi selvsagt gjerne hatt en større pott å styrke den siden av kunstfeltet med. Samtidig vil jeg trekke frem at vi er i kontinuerlig dialog med ulike aktører for å finne nye visnings- og produksjonslokaler, og har blant annet jobbet med å formidle kommunens tomme lokaler til kunst- og kulturformål, og med å gi tilskudd til drift av uavhengige institusjoner.

– Kulturetaten jobber med andre ord med mange av temaene som angår en kunstplan, men kanskje ikke med samme utgangspunkt som Jour Fixe gjør, og det er kanskje ikke nødvendig. Slik jeg ser det, er alle initiativ som er med på å styrke arbeidet med kunstfeltets profesjonalitet, kvalitet, bredde og innfallsvinkler nødvendig, og dialog er viktig. Men som sagt, så er jeg er ikke så opptatt av å sammenlikne oss med andre byer, og jeg tror kanskje ikke at kunstplaner som fungerer andre steder uten videre kan overføres til Oslo. Det er viktig å huske at vi er en større by med en annen type kunstordning, vi har et helt annet privat felt enn mange andre, og ikke minst mange kunstnerdrevne initiativ. Det er et mangfold her som mange andre byer ikke har, og for meg er det er viktig å sørge for at mangfoldet får spillerom. Kunstfeltets selvstendighet har en egenverdi, og jeg synes ikke nødvendigvis at feltet i sin helhet bør passe inn i en overordnet politisk plan.

Fare for politiske styringsverktøy

Marit Kristine Flåtter, foto Cathrine Ruud

Marit Kristine Flåtter, foto Cathrine Ruud

I Trondheim er Marit Kristine Flåtter enig. Hun er utdannet fra Kunsthøgskolen i Bergen, og jobber som skribent og redaktør for det uavhengige nettmagasinet ArtSceneTrondheim.

– En konsekvens av handlings- og strategiplaner er selvfølgelig at man risikerer å få for populistiske styringsverktøy. Kommunale og fylkeskommunale handlingsplaner følger trender, og blir tvunget til å forholde seg til den bølgen de har kastet seg på, med konsekvenser langt utover de neste rulleringene. Det ene tiåret er det filmbransjen som skal motta store bevilgninger for å «redde» kommuneøkonomien, i neste omgang er det kreative næringer som gjelder. Perioden vi er inne i nå kan kanskje best betegnes som nerdenes hevn. Både på lokalt og statlig plan kastes millionene etter app- og tech-gründere, og vi ser en tendens til at entreprenører som utvikler og utnytter ny teknologi, samt har kommersiell appell, danker ut både kunsthåndverkeres og billedkunstneres mulige plass i framtidige kommunale og fylkeskommunale satsningsområder.

Flåtter kommenterer samtidig at hun kun har hørt lovord fra de som har forholdt seg til kunstplanen i Bergen. Det er med andre ord ikke åpenbart når en stor kommunal handlingsplan vil være til alles beste, eller om det, som byråd Hansen trekker frem, er mulig å få vel så god effekt av mange små, gjennomførbare og raske tiltak. I sine regler for kunstordningen kommenterer Oslo kommune også  at de har behov for en mer fleksibel og mindre byråkratisk kunstordning, men som Hultman poengterer, trenger ikke en handlingsplan nødvendigvis å innebære at aktørene mister sin uavhengighet.

Hvilke grep må bli tatt for at en overordnet, kommunal kunstplan ikke skal gå på bekostning av kunstens oppfattede autonomitet og mulighet til å utvikle seg på sine egne premisser? Som sosiologen Dag Solhjell har poengtert, er det tross alt autonomien som gir kunsten politisk legitimitet, spesielt ved at den ikke inngår i et «politisk spill». Det er også åpenbart at hvilke mål og hensikter ulike grupperinger som vil bli berørt av en kunsthandlingsplan har, varierer. I sin bok Organisering og ledelse av kunst og kultur diskuterer Beate Elstad og Donatella De Paoli hvordan det dessuten vil være stor variasjon i hva som oppfattes som gode resultater for ulike kunstgrupper, avhengig av hvilket hovedformål de har for virksomheten. I likhet med Solhjell poengterer de at en relativt liten del av definisjonsmakten i kunstfeltet ligger i statlige institusjoner, til tross for den sterke betydningen staten har for finansiering av norsk kunstliv. Definisjonsmakten er i dag isteden spredt på flere ulike institusjoner enn tidligere, med ulike finansieringsløsninger og ulike kunstneriske profiler.

Hva skjer med kunsten når definisjonsmakten oppleves som å springe ut fra et sentrum, fra én instans eller en enkelt organisasjonstype? Kanskje er det disse spenningene innad i kunst- og kulturfeltet som har satt spørsmålet om overordnede kunsthandlingsplan på dagsordenen. Mens det er selvsagt at alle aktører i et felt gagnes av en profesjonell og åpen dialog, og at en handlingsplan kanskje kan tilrettelegge for dette, er det viktig å ta høyde for at dersom autoritære forhold innenfor kunstsystemet skal kunne unngås, er en kamp mellom ulike portvakter – om definisjonsmakt, om makten til å tildele symbolsk kapital og de fordelene det fører med seg – ikke bare ønskelig, men nødvendig.

Hvilke konsekvenser en kommunal kunsthandlingsplan i Oslo vil ha for dette forholdet vil kanskje snart vise seg. Solen skinner fremdeles i Bergen.

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[De tre døde kunstnerne som skulle til utlandet for å få seg annerkjennelse]]> http://kunstforum.as/?p=21057 2016-03-09T08:10:31Z 2016-03-09T07:34:54Z De siste årene har Sparebankstiftelsen DNB og Nordnorsk Kunstmuseum stått for den mest vellykkede profileringen av historisk norsk kunst i utlandet. Er norsk kunst i ferd med å bli en del av den europeiske kanonen?

Peder Balke, "Nordkapp" (1840)

Peder Balke, “Nordkapp” (1840)

«Se til København», ble vi fortalt i en kunsthistorieforelesning ved Det norske institutt i Roma en del år tilbake. Øivind Storm Bjerkes utsagn var ingen parafrase av budskapet norske studenter ble innprentet med i tiden før Det Kongelige Frederiks Universitet (siden 1939 kjent som Universitetet i Oslo) ble stiftet i Christiania i 1811: Snarere snakket han om dansker i vår tid, nærmere bestemt hvordan københavnsmuseet  Statens Museum for Kunst  hadde gjort en grundig jobb med å profilere dansk historisk kunst internasjonalt. Deres effektive strategi stod i kontrast til det norske kunsthistoriemiljøet, hvis internasjonale vokabular kun bestod av ett ord: Munch.

Statens Museum for Kunsts markedsføringsstrategi for dansk historisk kunst har gitt god avkastning: Et samarbeid i 2001 mellom Statens Museum for kunst og Rijksmuseum i Amsterdam førte til utstillingen Two Golden Ages: Paintings from Holland and Denmark. I 2004 ble samlingen Ordrupgaard, med fransk og dansk kunst, vist i Staatsgalerie Stuttgart. I 2010 kunne man se store utstillinger av gullaldermaleren Christen Købke (1810–1848) på The National Gallery i London og Scottish National Gallery i Edinburgh. Året etter ble den danske gullalderen presentert i en stor utstilling ved Pushkin Museum i Russland. Danskene laget til og med et eget engelskspråklig tidsskrift, Romantik, for å promotere forskningen på den romantiske kunsten.

I 2008 arrangerte Royal Academy i London en stor utstilling av Vilhelm Hammershøi – en utstilling Anders Bjørnsen i Sparebankstiftelsen fikk med seg. Hamburger Kunsthalle viste den Den Hirschsprungske Samling i 2014, og i disse dager finner en stor utstilling av gullaldermaleren Christoffer Wilhelm Eckersberg (1873–1853) sted ved samme Kunsthalle. Den historiske samlingen til Statens Museum for Kunst ble også vist i utstillingen Fra Gullalder til Cobra på Nordnorsk Kunstmuseum i 2005. Som utstillingstittelen – der avant garde-gruppen Cobra er sentral – hinter om, er overgangen til modernismen også med i betraktningen. Daværende konservator Knut Ljøgodt snakket entusiastisk om dansk gullalder på P2 – kanskje tenkte han at norske kunsthistorikere hadde noe å lære av danskenes PR-strategi?

event-kobke-danish-master-light-x6386-c-wide-banner

Under Øivind Storm Bjerkes forelesning på det norske institutt i Roma, kunne ingen vite at 2010-tallet skulle bli tiåret der historisk norsk kunst gjorde fremstøt for å bryte seg inn i den europeiske kanonen – og det var ikke de store statlige institusjonene som tok stødige grep om brekkstangen.

En Munch-blockbuster

Den første norske kunstneren som skulle til utlandet for å bli kjent, var naturligvis Edvard Munch. I 2011 hadde Munchmuseet stor suksess med Edvard Munch – Det moderne øye på Centre Pompidou i Paris. Utstillingen var en variasjon over en velbrukt problemstilling: La oss se om vi kan si noe nytt om Edvard Munch.

En nyhet var at det var et museum for samtidskunst, og ikke et historisk museum, som avholdt utstillingen. Utstillingen bestod av nesten 140 kunstverk: malerier, tegninger, fotografier, en film og en skulptur lånt ut av Munchmuseet, Nasjonalmuseet i Oslo og KODE i Bergen. Grunntanken var å vise frem Munchs senere og mindre kjente arbeider, og å fokusere på hans forhold til sin egen samtid. Iakttageren Munch, som integrerte datidens moderne visuelle hjelpemidler – for eksempel foto og film – i komponeringen av sine bilder, stod i sentrum.

Norske aviser skrev side opp og side ned om besøkstallene på utstillingen; mer enn 5000 om dagen, kunne NRK melde i desember 2011. Fasitsvaret ble at totalt 487 000 besøkte utstillingen, som siden vandret videre til Schirn Kunsthalle i Frankfurt og Tate Modern i London.

Men det stoppet ikke der: Samtidig som Det moderne øye ble vist i Frankfurt, og før utstillingen skulle til Tate, ble en versjon av Skrik solgt på Sotheby’s i New York for nesten 120 millioner dollar. Samme år bestemte den statlige stiftelsen OCA seg for å profilere Munch på Veneziabiennalen i 2013. Edvard Munch ble relansert som en «moderne kunstner», og ikke nok med det: Han ble også en av de dyreste kunstnerne i verden.

Munchmuseet hadde klart en ting få norske museer får til: De hadde vært med på å skape en internasjonal blockbuster-utstilling. Og det var også denne suksessen – ikke det vitenskapelige arbeidet – de var mest interessert i å fortelle om til norsk presse.

I ettertid fremstår utstillingens virkningshistore som mer relevant enn selve utstillingen. Arbeidet med Det moderne øye ga ansatte ved Munchmuseet kunnskap om hvordan internasjonale museer arbeider. Trolig gjorde det Munchmuseet bedre rustet til å gjennomføre kompliserte logistiske operasjoner, som et hurtigtog gjennom natten, for å ta i bruk Kunstkritikk-redaktør Jonas Ekebergs nylige allegori. Museets arbeid mot pressen har endret karakter – for eksempel ble fjorårets utstilling Melgaard + Munch solgt inn som en skandaleutstilling. Museet ser ut til å ha fått en liten selvtillits-boost, og har tatt seg sammen og begynt å lage mer interessante utstillinger i Oslo. Ironisk nok var et annet resultat av Pompidou-utstillingen at flere norske kunsthistorikere ble mett av Munch. «Norsk kunst er mer enn Munch», skrev Knut Ljøgodt i 2012. Han hadde nå blitt direktør for Nordnorsk Kunstmuseum.

En amerikaner vekker teften

Mens Munch-spetakkelet pågikk, hadde to direktører, først Anne Aaserud og deretter Ljøgodt, begge ved Nordnorsk Kunstmuseum, bygget relasjoner til den amerikanske kunstsamleren Asbjørn Lunde. Lunde har en omfattende samling av norsk og sveitsisk kunst fra det 19. århundre, og i 2007 viste Nordnorsk Kunstmuseum Den ville natur. Sveitsisk og norsk romantikk. Malerier fra Asbjørn Lundes samling. Utstillingen gikk videre til Scandinavian House i New York i 2008, og i 2011 ble utstillingen vist i National Gallery i London under tittelen under tittelen Rocks, Forests, Torrents.

Lunde har for øvrig en stor samling av Thomas Fearnley, som også inngikk i utstillingen In Front of Nature: The European Paintings of Thomas Fearnley, vist på The Barber Institute of Fine Arts i Birmingham (oktober 2012–januar 2013). Utstillingen var et samarbeidsprosjekt med Nasjonalmuseet i Oslo. Norsk presse – som stemte i av hjertens lyst på Munchmuseets PR-refreng – lot utstillingene forbigå i stillhet.

I arbeidet med Lundes kunstsamling hadde Nordnorsk Kunstmuseum blitt kjent med internasjonale museer, og lært at en ikke alltid er avhengig av navnegjenkjennelse for å få norske kunstnere ut i verden. Det var akkurat denne typen know-how som kom til sin fulle rett da Nordnorsk Kunstmuseum gjorde et trekk Nasjonalmuseet eller KODE aldri ville ha drømt om: å lage en Peder Balke-utstilling på National Gallery i London (november 2014–april 2015). Museet visste at den litt sprø idéen om å lage en Balke-utstilling på National Gallery faktisk var flyvedyktig – teft, kalles dette. Siden har de vist den samme teften under oppbyggingen av Kunsthall Svalbard.

Det slående ved kommunikasjonen rundt Balke-utstillingen på National Gallery, er koblingen mellom salgskunnskap og frekkhetens nådegave: «Vi vil med dette skrive Peder Balke inn i verdenskunstens historie, på linje med Edvard Munch», sa Ljøgodt til Aftenposten i mars 2014.Et slikt utsagn ville aldri kommet fra store norske museer. For det første er det vanskelig å se for seg at noen ved institusjonen ville hatt mot til å hevde at Balke kan måle seg med Munch – et slik utsagn ville umiddelbart blitt skutt ned av PR-avdelingene. Og det er ikke bare her utstillingen flekser muskler: «Discover Norway’s unsung forerunner of Modernism and experience the drama and romance of the Far North», formulerer nettsiden til National Gallery.

Utsagnene fra museene viser et genuint ønske om å ønske å skape en debatt rundt kunsthistorien. Balke-utstillingen var, i motsetning til Munch-utstillingene, ikke bygget opp som en blockbuster, men inngikk gratis i den faste samlingen, og forsøkte slik å trekke museets publikum inn i noe ukjent. Prosjektet viser hva en liten institusjon med ambisjoner og teft kan få til når de får en gigant på kroken.

 Keine Experimente, Sparebank

Samtidig som Munchmuseet arbeidet med å få sin blockbuster-utstilling av rullebanen, satte Sparebankstiftelsen seg samme mål som Nordnorsk Kunstmuseum: De skulle lansere en ukjent norsk historisk kunstner for et britisk publikum. Likheten stopper der. Idet jeg går rundt i Nikolai Astrup-utstillingen på Dulwich Picture Gallery i Londons utkant, kommer jeg til å tenke på den tyske etterkrigskansleren Konrad Adenhauers valgslagord i 1957: Keine Experimente. I likhet med Munch-utstillingene, er dette en meget stor presentasjon, og Sparebankstiftelsen, en privat institusjon, gikk løs på sin lansering på samme måte som et museum.

Nikolai Astrup, Epletre i blomst, ca. 1927. Sparebankstiftelsen – DNB

Nikolai Astrup, Epletre i blomst, ca. 1927. Sparebankstiftelsen – DNB

I et intervju med KUNSTforum har Anders Bjørnsen fortalt hvordan han gikk frem: Stiftelsen hadde deponert Astrup-samlingen hos Bergen Kunstmuseum (i dag KODE). Bjørnsen kjente til den vellykkede Vilhelm Hammershøi-utstillingen på Royal Academy, og begynte å arbeide for å få den britiske institusjonens daværende kurator MaryAnne Stevens til å kuratere utstillingen. Siden satte stiftelsen, i samarbeid med KODE, i gang med å lage en meget sterk presentasjon av Astrup, kombinert med et forskningsarbeid for finne frem ny kunnskap om kunstneren. Målet var at briter, samt unge norske kunsthistorikere, skulle kaste se Astrup i nytt lys. Prosjektet må kunne kalles vellykket – selv jeg, som innforstått betrakter, ser mye nytt i kunstnerskapet.

Det grundige forarbeidet gjorde Sparebankstiftelsen, og trolig også kurator Stevens, sikker på en ting: at ingen skulle kunne ta dem på fakta. For å ytterligere dempe sjansen for fiasko, bygget stiftelsen relasjoner med britisk presse gjennom mange år, og utstillingen vises nå – t.o.m. 15. mai – på det anerkjente, om enn noe usentrale Dulwich Picture Gallery. Resultatet minner om utfallet fra Konrad Adenhauers forsiktige valgkampanje: En uventet sensasjonell suksess. Etter omtalen i engelske aviser å dømme, er dette en av en mest vellykkede utstillinger av norsk historisk kunst som noensinne har blitt vist internasjonalt.

I 2016 kan vi se tilbake på fem år der det har blitt gjort mer enn noen gang tidligere for å markedsføre historisk norsk kunst internasjonalt. Norsk kunst er mer enn Munch, men det måtte en overdose Munch til for at kunsthistoriemiljøet skulle innse det. I etterkant er også erfaringene forskjellige fra de som har blitt gjort i Danmark: I Norge har de nye historiene om mindre kjente historiske kunstnere blitt fortalt av små institusjoner, katalysert av initiativ og ambisjoner. Dette kan være et godt tegn for det kunsthistoriske mangfoldet i Norge, men det viser også at de store institusjonene er preget av vanetenkning.

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Vectorized]]> http://kunstforum.as/?p=21042 2016-03-05T14:57:07Z 2016-03-05T14:00:13Z “It is a book / a zine / an exhibition / a magazine / a thought experiment / an interface. About Bergen.”

vector-05-berlin-bw

The term “vectorized” relates to vector graphics, where sizes can be altered without any information being lost. This analogy is not too far off when you’re dealing with an artist journal that looks equally good in print and online – Vector Artist Journal is available as a free PDF you can download and print to your heart’s content.

The journal was initiated in 2007 by artist Peter Gregorio. Since partnering up with Javier Barrios, they have launched the journal in – and about – several cities all over the world: Each issue relates to the place where it is launched by presenting artists from that specific area. Next in line is Bergen, and this Saturday Vector #7 will be launched at the artist-run gallery Entrée. The issue has been curated by Entrée’s manager and curator, Randi Grov Berger.

Instant success
The journal’s stated intent is “to spread the ideas and work of visual artists around the world”. Gregorio and Barrios elaborate:

Benedicte Clementsen, Those that break bread together.

Benedicte Clementsen, Those that break bread together.

“Artists tend to be educated and motivated people. They are global, innovative, and totally out-of-the-box-thinkers, yet most of the world rarely has access to the art scene and the work by artists in general. By “the artist’s vision” we mean the stuff that artists put out in the world through their work. Whether it is through a painting, a performance, graffiti, video or film, we are talking about people devoted to creative forms of communication in whatever form, beyond building a career, a brand, or generating wealth. The artist makes a lifestyle choice, which we think, metaphorically, has a similar function to a cosmologist’s relation to physics: Artists push the boundaries of knowledge and redefine how we perceive phenomena.”

The journal is available for free, both as a printed edition and a PDF for download. According to the artists behind it, it is a hybrid of sorts:

“It is a book / a zine / an exhibition / a magazine / a thought experiment / an interface.”

At the core of it all is the essay. Sort of. Gregorio and Barrios explain:

“We want to push the artists to think of their contribution as an essay. Our favourite contributions are the ones where the artist goes in a different direction than his or her normal studio practice. One of the greatest moments we’ve experienced, was when one of the artists, who had never contributed to a journal before, changed the work he was making for an exhibition because of ideas he developed for his Vector essay. Through the journal’s platform, he discovered a new direction in his work. That was awesome!”

Curated compilation
As a deliberate assembly of artists in a certain context, each issue of Vector is a kind of exhibition in print. Yet, there is no arguing that a journal is something else.

“This is something completely different than working close with an artist on an exhibition in a gallery. My role as ‘curator’ in this project is reduced to suggesting a list of artists, followed by promoting and presenting the result through Entrée,” says Berger.

The artists were invited because of their relation to the art scene in Bergen, and Berger also made sure to include artists whose work and expression might be challenged when faced with a rather limited context: a black-and-white publication in A4.

“I wanted to invite artists I was curious about, in terms of what their responses and contributions would be within a rigid format such as this. These are visual artists, and Vector’s framework invites visual essays – not only text as such. Consequently, I figured that most of them would work in a more visual way, and not necessarily with text.”

Cato Løland, Variations of Cuts and Pieces.

Cato Løland, Variations of Cuts and Pieces.

The artists had the opportunity to do whatever they liked, and in some respects the outputs differ from their usual practice – adjusted to function within the confines of a journal. Each artist is given 10 pages, and the editors don’t dictate or edit the contributions. As a consequence, unexpected things may unfold, which is what Gregorio and Barrios hope for.

“What we love about this project, is that by giving artists a platform to express themselves with no theme or editing, they come up with such innovative ideas. It is amazing to see the different approaches they take. Some artists will write an academic essay or a poem, others will create a visual essay. One artist took bits of text from another essay, and overlapped the pieces on top of themselves so that it became unreadable. The text took on the function of a visual work. Another artist sat in the gallery during the day before the launch in Berlin and ripped a page from each of the 500 journals – this was how he defined the essay; as a physical intervention.”

In Vector #7, one will encounter poems, text collages, paintings, transcriptions of conversations, notations from performances, digital animations, photography, different types of text and image archives – among other things. Shaped by the Vector formula, the contributions reveal, to some extent, new or unseen aspects of the artists’ practices. Yet, in Berger’s opinion, they are all still quite recognisable.

“It turns out that when the framework is identical for every contributing artist, individualities surface. The way I see it, they’ve all contributed identifiable works, which makes the journal a kind of portfolio. And in many ways this is exactly what it is: A peek into their different universes.”

Listing all 25 contributors would take up too much space, but a few examples may prove a point. For instance, Cato Løland has made collages of bits and pieces of what appears to be different types of materials. Although printed in greyscale, his Vector contribution share a visual affinity with his other works, such as large textile installations, but also in the way they seem to imitate a tactile surface.

Known for her colourful installations, photographs and performances in furry animal costumes, Anja Carr’s textual contribution appears to be something completely opposite. At the same time, as a transcription of a conversation between Carr and a fellow “furry” [furry fandom: a subculture interested in and dressing up as fictional anthropomorphic animal characters], her project comes off as a recognisable aspect of her body of work.

Relating to the editors’ wish for the artists to challenge the notion of the essay, Bjørn-Henrik Lybeck’s contribution is also interesting. His photographic essay Hoods. Nice and Easy! consists of close-ups of car hoods. The photographs are borderline abstract, yet hints of possible narratives lurk under the surface.

Bjørn-Henrik Lybeck, Hoods, nice and easy!

Bjørn-Henrik Lybeck, Hoods, nice and easy!

And speaking of narrative, Tonje Bøe Birkeland presents the viewer with a rather intriguing story about the character Anna Aurora Astrup, an adventurous woman whose explorations are told mainly through text. The textual approach differs from the usual photographs and films Birkeland often works with, yet there are undeniable similarities in terms of subject matter.

Logical successor
Until now, New York, Oslo, Berlin and Toronto have been featured in Vector. Bergen is the fifth city being covered. Turning back to Norway was only natural, Barrios explains.

“After doing the Oslo edition in 2014, we did not feel quite done with Norway, and Bergen felt like a natural successor. During the years, we have noticed that many interesting things are happening in Bergen. This sparked our curiosity.”

Bergen has long been a city with a vibrant art and culture scene. A few years back, some might even argue that Bergen was more vibrant than its big brother, Oslo. Good things did – and still do – take place, as Berger explains.

“In 2009 the conference ‘To Biennial or not Biennial’ took place, and Entrée was established. During the next couple of years, several artist-run spaces popped up, such as Tag Team, Knipsu, Premiss, Tollbodallmenningen 39 and the Museum of Longing and Failure. Volt has done several projects in temporary spaces since 2008. Some of these initiatives have shut down, but new ones are popping up, among others the artist-run galleries FELT, Kunstgarasjen and Gallery Christinegaard. With our own triennial, Bergen Assembly, running projects through all of 2016, several festivals and the recently established Literature House, in addition to the impulses from new directors in all the major art institutions, things are constantly happening on the art scene.”

Not representative
As we speak, the journal is about to be launched, and Berger can reveal that it mostly turned out as anticipated.

“It did turn out quite as I imagined, but there are also a few surprises, like Ilija Wyller’s short prose with descriptions of water, Pedro Gómez-Egaña’s slowly progressing love story, Bjørn-Henrik Lybeck’s photographic study of car hoods, or Benedicte Clementsen who is introducing two 3D characters that she has purchased online. Mathijs van Geest’s contribution is a small assemblage around the notion of changing one’s mind, thinking to change one’s mind, and witnessing someone changing their mind. There are so many great things going on inside the covers of this issue.”

With 25 artists connected to Bergen, it is tempting to perceive the journal as representative of the city’s art scene. But judging from the variety in the examples mentioned above and according to Berger, that is not the case.

“These are 25 quite young artists I’ve encountered through the past few years. In retrospect I think that we could have involved a few more artists. There are quite a few artists I would have loved to see participate! But then again – it is a journal, and not an encyclopaedia of Bergen artists…”

Gregorio and Barrios are also not too sure about perceiving the journal as a mapping of the art scenes of different cities. Not yet, anyway.

“When you put the six journals we’ve published thus far next to each other, there are subtle differences, and patterns emerge. One of the reasons why we don’t have a theme for the issues is that we hope that they will reveal something about the underlying algorithm of the art-scene in a particular place, during a certain moment in time. After we have launched a Vector in, say, more than 20 places around the world, this may become more obvious.”

Artists in Vector #7 Bergen:
Azar Alsharif
Sif Ankergård
Are Blytt
Tonje Bøe Birkeland
Anja Carr
Benedicte Clementsen
Christoffer Eide
Tora Endestad Bjørkheim & Johnny Herbert
Pedro Gómez-Egaña
Chloe Lewis & Andrew Taggart
Julie Lillelien Porter
Silje Linge Haaland
Cato Løland
Young Lunde
Bjørn-Henrik Lybeck
Sveinung Rudjord Unneland & Sturla Heggdalsvik
Andrea Spreafico & Caroline Eckly
Kristin Tårnesvik
Mathijs van Geest
Tarald Wassvik
Ilija Wyller

]]>
0
Redaksjonen <![CDATA[Åndelige åndsverk]]> http://kunstforum.as/?p=21034 2016-02-26T07:08:07Z 2016-02-26T04:05:46Z Kunstforum 1/2016 er nå ute, og i den anledning slipper vi lederen på nett. 

Pust djupt inn.
Tell til fire medan du inhalerer, fyll opp lungene.
Tell til fire medan du held lufta inne.
Pust sakte ut medan du tellar til fire.
Fortsett å puste. For kvar inhalering blir du meir avslappa.

Paul Laffoley, Astrological Ouroboros, 1965. ©Kent Fine Art, New York.

Paul Laffoley, Astrological Ouroboros, 1965. ©Kent Fine Art, New York.

I Håkon Holm Olsens «teikneserieteaser» i Kunstforum 1/2016, har ein av Kasimir Malevitsj sine suprematist-komposisjonar blitt til ein romstasjon, sportsmennene til astronautar og hans Black squares er monitorar på romstasjonen. Planetene er af Klint, Kandinskij sine abstrakte flekker har blitt til planetar og ukjende livsformar. Dei tre abstraksjonspionérane er agentar i tid og rom, og hentar dei esoteriske motiva sine frå hemmelige oppdrag.

I denne utgåva løftar vi fram kunstnarar – både samtidige og historiske – som har ein åndeleg praksis, der vi undersøkjer korleis dei uttrykker, eller lar vere å uttrykke dette gjennom sin kunst. I Lina Launhardts tekst, der ho ser på samanhengen mellom Hilma af Klint, C. G. Jung og André Bretons indre arbeid, lærer vi at dei tidlige såkalla abstraksjonistane, som lefla med både den eine og andre esoteriske åndelege praksisen, streba «mot representasjonen av ikke-synlige, sammenhengende ‘strukturer’ som er del av den synlige verden».

Den nyleg avdøydde visjonæren Paul Laffoley deltek med sine dimensjonstranscenderande mandala-diagram på både den eine og andre utstillinga, og art brut, outsider art og visjonær kunst mottek stadig meir interesse frå kunstverda si innside. Fleire av kunstnarane Wenche Søreide Rudi fortel om kan kategoriserast slik, og er med på aktuelle utstillingar nett no: Besant og Leadbeater tek del med sine Thought-Forms i Cosa Mentale: Imaginaries of telepathy of the 20th-century art på Centre Pompidou i Paris; su sten Ivan Aguéli er aktuell på Moderna Museet i Stockholm, i duo med Paul Klee; okkultisten Aleister Crowley tek del i gruppeutstillinga Language of the Birds: Occult and Art på 80WSE i New York, som vi har intervjua kuratoren for – ei praktiserande heks.

Den åndelege oppvakninga har å gjere med Internett og auka tilgang til alternative informasjonskjelder å gjere, seier Josefine Lyche i mitt intervju. Kan hende er det likeeins grunna Internett og auka informasjonstettleik at moderne menneske søker mot åndeleg praksis og meditasjon – av di det er naudsynt, kan hende treng vi pusterom, høve til å kople frå i ein kvardag der ein må vere online, hashtag online, aldri offline, som Mathea-Mari song i sitt bidrag til Melodi Grand Prix Jr i 2014 – eller fordi verda, som Tommy Olsson seier, «for øyeblikket går gjennom noen kataklysmiske bevegelser, i en grad de fleste av oss ikke har sett i vår livstid».

Gode musikalske vibrasjonar kan du lese om i Erlend Hammers tekst om kunstnerparet La Monte Young og Marian Zazeela, og både Antonio Gaudí og eks-spelutviklaren Tale of Tales byggjer katedral.

Martin Palmer har dessutan undersøkt kva BONO, Piratpartiet og to kunstnarar synest om nylige rørsler – og mangel på endring – i opphavsrettsloven, og kva dei gjer for eller mot produksjonen og vidareutviklinga av kreative åndsverk.

Pust.

]]>
0
Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[Astrup i London]]> http://kunstforum.as/?p=21009 2016-02-01T09:29:16Z 2016-02-01T06:30:03Z Denne uken åpner en stor Astrup-utstilling på Dulwich Picture Gallery, London. For Anders Bjørnsen i Sparebankstiftelsen har det vært en lange reise med Astrup, og på veien har han og kurator MaryAnn Stevens avdekket en ukjent Nikolai Astrup.

Nikolai Astrup, Epletre i blomst, ca. 1927.

Nikolai Astrup, Epletre i blomst, ca. 1927. Sparebankstiftelsen – DNB

– Hvordan kan jeg lansere Nikolai Astrup internasjonalt?

Det spørsmålet stilte Anders Bjørnsen seg da han ble ansatt som leder for kunstsamlingen til Sparebankstiftelsen DNB. Stiftelsen hadde kjøpt Astrup-samlingen fra den kjente kunstsamleren Jon Christian Brynildsen, og det var bestemt at den skulle deponeres ved kunstmuseene i Bergen.

– Jeg kom fra næringslivet, ikke fra kunstfeltet, så det første jeg tenkte var: Jeg trenger en organisasjon. Først dro jeg til Bergen for å høre om museet var interessert i å samarbeide om å profilere Astrup internasjonalt hvis vi bidro med ressurser.

Museet var interessert, noe som var avgjørende for at Sparebankstiftelsen DNB ønsket å styrke egen kompetanse ved å ansette kunsthistoriker Oda W. Gjessing. Stiftelsen hadde allerede avklart at Bergen kommune og Jølster kommune ønsket å bruke Astrup for å profilere stedene.

– Så vi visste at vi hadde den lokale forankringen. Siden jeg ikke kunne vurdere Astrups internasjonale relevans, innså jeg at vi trengte en internasjonal referansegruppe, rett og slett for å finne ut om Nikolai Astrup holdt et nivå som forsvarte en internasjonal lansering.

Nikolai Astrup, Elementer fra vår og vilje, udatert.

Nikolai Astrup, Elementer fra vår og vilje, udatert. P.E

Jakten på internasjonale kontakter
For å skaffe seg en referansegruppe dro Anders Bjørnsen til Royal Academy (RA) i London, og fikk et møte med deres sjefskurator MaryAnne Stevens. Han visste at hun var interessert i nordisk kunst, og at hun hadde gjort en stor Vilhelm Hammershøi-utstilling i 2008. Stevens er dessuten opptatt av å presentere ukjente og interessante kunstnere for publikum. På 1970-tallet var hun professor ved universitetet i Kent mens Royal Academy var i en svært vanskelig økonomisk situasjon.

– Stevens skapte deres første blockbuster-utstilling. Hun gikk til RA og foreslo en utstilling basert på sin doktorgrad, post-impresjonistene, der man samlet de beste verkene og sendte dem på turné til USA. RA hadde aldri gjort noe lignende før, og det var veldig kontroversielt. Men den fikk 600 000 besøkende og 100 000 solgte kataloger. Utstillingen ble et viktig bidrag til at RA unngikk økonomisk ruin.

Siden har Stevens bare gjort utstillinger som er forskningsbasert, forteller Bjørnsen. Da han oppsøkte henne i London 2011, fikk han først en 15 minutters audiens.

– Jeg våget meg frempå med Astrup som noe nytt og spennende. Deretter spurte jeg om vi kunne ansette henne på prosjektbasis. Hun ble nok litt overrasket over den direkte stilen, og svarte aldri på spørsmålet. Derimot stilte hun en meg en rekke spørsmål.

Stevens ville vite om internasjonaliseringen var forankret i Kunstmuseene i Bergen, om det var planlagt utgivelser på engelsk, hvilke bøker som eksisterte, om det eksisterte egne nettsider på Astrup, og om Astrup noensinne var presentert utenfor Norge. Hun mente man måtte stimulere til forskning på kunstneren som en del av internasjonaliseringsprosjektet.

– Jeg noterte og noterte! Til slutt sa hun at jeg kunne ta kontakt med henne etter hvert som arbeidet skred frem.

Nikolai Astrup, Mars-stemning ved Jølstervannet, 1905.

Nikolai Astrup, Mars-stemning ved Jølstervannet, 1905. P.E

Oppfylle «to do»-listen
Etter møtet hadde Stevens gitt Sparebankstiftelsen en «to do»-liste, og stiftelsen satte i gang med å oversette Øystein Loges monografi om Astrup, samt en katalog over Astrups grafikk. I prosessen innså de at en foryngelse og stimulering av Astrup-forskningen var sårt etterlengtet.

– Vi trenger rett og slett yngre kunsthistorikere som interesserer seg for Astrups kunstnerskap. Sammen med Kunstmuseene i Bergen ansatte vi Tove Haugsbø som stipendiat på et doktorgradsprosjekt. Nå har vi tenkt å lansere et internasjonalt Astrup-stipend i håp om å utløse ytterligere internasjonal interesse omkring Astrup.

Sparebankstiftelsen fulgte også et annet av Stevens’ råd: Å teste ut Astrup utenfor Norge.

– Høsten 2010 ble Nikolai Astrup vist på Gamle Holtegård i København. Der hadde vi stor suksess og presseomtalen var formidabel.

Men arbeidet med å lansere Astrup internasjonalt var bare så vidt begynt.

– Våren 2010 inviterte vi Stevens til Bergen for å se samlingen vår. Hun hadde én kommentar: Presentasjonen var ikke verdig en kunstner som skulle lanseres internasjonalt.

Daværende direktør ved Kunstmuseene i Bergen Erlend Høyersten er en handlingens mann, og sammen med Sparebankstiftelsen la han en strategi for en stor presentasjon av kunstneren. Den åpnet i september 2010.

– Igjen inviterte vi Stevens over. Da sa hun: Dette er meget bra, kan vi sette ned et «advisory board».

Nikolai Astrup, Interiør.

Nikolai Astrup, Interiør, udatert.

Internasjonale seminarer
Etter Stevens’ råd satte Sparebankstiftelsen ned en referansegruppe med kunsthistorikere fra USA, England, Sveits og Danmark i tillegg til sine egne Astrup-eksperter. Sparebankstiftelsen inviterte alle til et seminar i Bergen i februar 201, der flere av dem så Astrup for første gang.

– Jeg hadde avklart med styret at dersom de mente at Astrup ikke hadde et internasjonalt potensiale, ville vi skrinlegge hele prosjektet. Men gledelig for oss var alle positive.

De gikk derfor videre med neste seminar på Astrup-tunet i Jølster i pinsen 2012.

– Der fikk gruppen se at alle motivene til Astrup fremdeles er helt uberørte. Astrup kjøpte gården i 1913, og brukte 10 år på å konstruere sin egen hage. Han hentet inn eksotiske vekster og ville planter og skapte sin egen arkitektur, på mange måter som et stort land art-prosjekt. Først da han var ferdig i 1923, begynte han å male.

– Det minner om Claude Monet, som bygget opp en stor hage i Giverny.

Det var på denne turen referansegruppen ble overbegeistret.

Senere var det seminar i Oslo hvor gruppen så Astrup i private samlinger og i Nasjonalgalleriet, samt hele hans brevveksling. I brevs form skrev Astrup omfattende om sitt kunstnerskap og kunstnere i sin samtid. Spesielt vakte det oppsikt at han var så begeistret for den britiske kunstneren John Constable.

– Disse brevene og notatene har vi oversatt og digitalisert, forteller Bjørnsen.

– Etter seminaret kom Ian Dejardin, direktør ved Dulwich Picture Gallery i London bort til meg og sa at han kunne tenke seg å lage en utstilling.

Like etter Bjørnsen fikk den gode nyheten fra Dulwich, møtte han Stevens. Hun fortalte ham at Manet-utstillingen på Royal Academy vinteren 2012–2013 var blant hennes siste, før hun pensjonerte seg. Da ville hun gjerne kuratere Astrup-utstillingen.

– Da begynte jeg virkelig å bli entusiastisk. Samme kveld var jeg på førvisning på auksjonshuset Christie’s og fortalte om vår lansering av Astrup. Direktøren for impresjonistisk og morderne kunst var avmålt inntil jeg sa at Stevens skulle kuratere den. Da ble han helt stum, før han utbrøt: Hvordan har dere fått til det? Det er jo fantastisk for Astrup!

Nikolai Astrup, Sandalstrand, 1927.

Nikolai Astrup, Sandalstrand, 1927. Sparebankstiftelsen – DNB

Mange ukjente verk
I arbeidet med utstillingen har det dukket opp mange nye verk, og i London vil også et norsk publikum få se en ukjent Astrup.

– Det er spesielt to ting jeg er veldig fornøyd med. Det ene er at alle, absolutt alle, vi har spurt om låne verk av til utstillingen har sagt ja. Det er visstnok ganske unikt.

– For det andre har det i prosessen dukket opp en del verk som jeg ikke kjente til. Flere av disse verkene er ikke med i Loges store oversikt, og disse verkene vil bli tatt med i ouvrekatalogen over Astrups malerier som vi nå er i gang med å utarbeide.

Han forteller at noen av de ukjente verkene ikke bare vil vises i London, men også på Henie-Onstad Kunstsenter og i Emden Kunsthalle i Tyskland. Til disse utstillingene utarbeides det også en fyldig katalog.

Tre visningssteder til tross, Sparebankstiftelsen har større ambisjoner enn som så.

– Utstillingsturneen er ferdig i Tyskland i januar neste år, men vi ser allerede videre fremover. Derfor har vi sagt ja til å opprette et Astrupsenter i samarbeid med KODE og Universitetet i Bergen. En internasjonaliseringsprosess er et langsiktig arbeid, men vi ser allerede videre mot USA og Europa for øvrig. Jeg har fått flere forespørsler fra museer allerede, så det er tydelig at det er noe på gang. Vi håper at interessen for Astrup skal bli stor og langvarig.

Med den kunnskapen dere har, er det aktuelt å gjøre den samme jobben med andre kunstnere?

– Det er ikke så lett. Årsaken til at vi gjør dette med Astrup, er at vi eier en stor samling arbeider av ham. Det betyr at vi kan garantere verk til våre internasjonale partnere. Vi kan ikke lansere Harald Sohlberg eller Thomas Fearnley på samme måte, vi har simpelthen ikke tilgang til verkene eller for den saks skyld kapasitet til å påta oss dette. Et slikt initiativ må komme fra museene selv. Men hvis et norsk museum bestemmer seg for å lansere en kunstner internasjonalt, må de gjerne spørre oss om råd. Vi bidrar mer enn gjerne med den kunnskap vi har fått gjennom denne prosessen.

Fakta:
Sparebankstiftelsen DNB eier 58 Astrup-malerier, ca 100 grafisk blad og et stort antall tegninger.

Referansegruppen for lanseringen:
Frances Carey, seniorkonsulent for publikumsutvikling ved The British Museum, London
Gunnar Danbolt, professor i kunsthistorie, Universitet i Bergen
William Hauptman, kunsthistoriker og kurator
Pari Stave, kurator, The American-Scandinavian Foundation
Ian Dejardin, direktør for Dulwich Picture Gallery
Mads Damsbo, direktør Gamle Holtegaard
Erlend Høyersten, direktør, ARoS
Karin Hindsbo, direktør, KODE
Knut Ormhaug, sjefskurator KODE
Tove Haugsbø, ph.d.-stipendiat på Nikolai Astrup
MaryAnne Stevens, direktør for Academic Affairs, Royal Academy of Arts, London
John Myerscough, konsulent
Jon Chr. Brynildsen, tidligere eier av Astrup-samlingen
Oda Wildhagen Gjessing, kurator Sparebankstiftelsen DNB
Anders Bjørnsen, avdelingsdirektør Sparebankstiftelsen DNB

Saken har tidligere stått på trykk i Kunstforum papir 2/2013. Dette er en oppdatert versjon av teksten.

]]>
0
Rasmus Hungnes <![CDATA[Q&A: Jan Freuchen og Sigurd Tenningen]]> http://kunstforum.as/?p=20982 2016-01-31T16:14:50Z 2016-01-29T06:56:28Z Det er mye vi i Kunstforum ser fram til denne våren, og på lista til Rasmus Hungnes står utstillingen Game of Life III. I den anledning har han snakket med kuratorene, om utstillingen og hva de ser fram til den neste tiden. 

The Adventure Playground & Playscape Archive Study Unit (2012) av Nils Norman, en av kunstnerne i Game of Life III. Juliusvariasjonene.

The Adventure Playground & Playscape Archive Study Unit (2012) av Nils Norman, en av kunstnerne i Game of Life III. Juliusvariasjonene.

Kunstner Jan Freuchen og Sigurd Tenningen, stipendiat ved UiA, kuraterer gruppeutstillingen Game of Life III. Juliusvariasjonene, som åpner på Kristiansand Kunsthall til sommeren.

– Dette er del tre i en serie på fire utstillinger ved Kristiansand Kunsthall under samletittelen Game of Life. Utstillingen tar utgangspunkt i ulike ideer om lek og menneskedannelse, og det den tyske filosofen Peter Sloterdjik har kalt «antropoteknikk» – altså alle slags øvelsessystemer for å utvikle og forme menneskedyret. Tittelen spiller naturligvis på sjimpansen Julius i Kristiansand Dyrepark, og sikter både mot kulturelle og biologiske dannelsesmekanismer.

– Det siste tiårets eskalerende fokus på barn og unge innenfor kunstinstitusjonene, med framveksten av en nesten aggressiv målgruppetenkning, har ført til en tyngdeforskyvning fra refleksive kunstneriske praksiser over mot formidling og tilrettelegging. Med Juliusvariasjonene ønsker vi å undersøke nærmere hva er denne målgruppetenkningen er et uttrykk for. Blant kunstnerne som stiller ut er Nils Norman, Constance Tenvik og Reto Pulfer. Vi åpner 11. juni.

Hvilke utstillinger og kunstprosjekter ser dere frem til i 2016?

– I 2016 ser vi frem til blant annet Bergen Assembly, Leonard Rickhard og Sveinung Rudjord Unneland på Kristiansand Kunsthall og Judith Bernstein på Stavanger Kunsthall.

Nervous Systems på HKW i Berlin er en annen utstilling som ser lovende ut: I sin presentasjon av utstillingen skriver kuratorene Anselm Franke, Stephanie Hankey og Marek Tuszynski om kvantifisering av livet og de iboende motsetningene i det digitale nervesystemet – mellom deltakelse og disiplinering, autonomi og styring, frihet og management. Utstillingen er en fortsettelse av HKWs undersøkelse av kunstneriske, sosiale og politiske forutsetninger under antropocen. L’image volée på Fondatione Prada i Milano, kuratert av Thomas Demand og med utstillingsarkitektur av Manfred Pernice, retter blikket mot tyveriets og anekteringens kreative potensiale.

– Audiatur – festival for ny poesi på (Bergen Kjøtt, 7.–9. april,) har siden oppstarten i 2003 etablert seg som et ledende forum for tenkning om poesi i Skandinavia. På trygg avstand fra bokbadets forfatterfetisjering og bransjetreffets event-makeri, fortsetter festivalen å trekke opp nye forbindelser mellom poesi og teknologi, tenkning og distribusjon. Årets program er akkurat sluppet, og tyder påbyr på en videre miks av franske, russiske, skandinaviske og amerikanske perspektiver.

Hvilke bøker, filmer, dataspill et cetera ser dere frem til i 2016?

– Den rumenske forfatteren Mircea Cartarescu slapp like før jul sin nye roman Solenoid, som vel er det største enkeltstående verket han har utgitt ut siden Orbitor-trilogien (på norsk 2008–2011). Boka foreligger foreløpig kun på rumensk, men vi ser fram til å lese oversettelsen. Omtalene til nå tyder på sedvanlig tettpakket prosa, barokke visjoner og uovertruffen kompleksitet i tråd med Tournier, Vila-Matas og Bolaño. Det er vanskelig å forestille seg en annen forfatter i dag som skriver like overdådige bøker som Cartarescu.

– Med Knut Ove Eliassens bok Foucaults begreper, foreligger det for første gang en bred og grundig gjennomgang av Michel Foucaults mest sentrale begreper på norsk. Dette er en velkommen utvidelse av mulighetsrommet for å tenke om og med Foucault på norsk, noe som vel bare er blitt viktigere og mer relevant med årene. Ellers har Kadmos Verlag i Berlin annonsert at de slipper bind to av den tyske medieviteren Knut Ebelings monsterverk Wilde Archäologien i februar. Første bind kom i 2012, og har blitt et referanseverk i litteraturen om arkeologiske tenke- og skrivemåter innen filosofi og kulturteori, fra Kant til Kittler. Ebelings utgangspunkt er at arkeologien utgjør det 20. århundrets «hemmelige ledevitenskap». Og så ser vi fram til Marcie Begleiters dokumentar om Eva Hesse, Marit Paasches bok om Hannah Ryggen – og Lord Jim Publishings nye pamflettserie med titler av Anders Smebye, Andreas Töpfer og Pieter Sloterdijk, som lanseres i mars.

Game of Life III. Juliusvariasjonene vises i Kristiansand kunsthall 4. juni–14. august.  

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Q&A: Mattias Härenstam]]> http://kunstforum.as/?p=20986 2016-01-31T16:15:20Z 2016-01-29T06:55:45Z Det er mye vi i Kunstforum ser fram til denne våren, og på lista til Monica Holmen står Mattias Härenstams separatutstilling i Vigeland-museet. I den anledning har hun snakket med Härenstam om utstillingen og hva han gleder seg mest til den neste tiden.

Mattias Härenstam, detalj av ny steinskulptur.

Mattias Härenstam, detalj av ny steinskulptur.

Du åpner snart utstilling på Vigeland-museet i Oslo. Fortell litt om denne, hva skal du vise?

– Akkurat nå arbeider jeg med å prøve å få ferdig en siste skulptur. Hvis jeg rekker det, blir det fem helt nye skulpturer i tre og stein i det store røde rommet i museet. Stein er et helt nytt materiale for meg, og det har vært en intens læringsprosess, så det er spennende med steinskulpturene!

– Foruten de nye skulpturene, skal jeg vise en god del eldre arbeider i de andre salene. For eksempel kommer jeg til å vise noen av treskulpturene fra Kunstnerforbundet i 2012, og en utvidet og til dels omarbeidet utgave av series hengende skulpturer som var med på Skulpturbiennalen i 2013. I tillegg blir det en ny versjon av korridoren med trerelieffer fra UKS i 2008. Kanskje inkluderes noen av tresnittene og muligens en video også, men hovedvekten vil ligge på skulptur denne gang. Til sammen blir det en nok så stor utstilling – i hvert fall for meg!

Vigeland-museet byr på ganske annerledes lokaler enn den typiske hvite kuben. Hvordan forholder du deg til det noen kanskje kan være fristet til å kalle «Vigelands skygge»?

– Lokalene er jo spesielle, men egentlig ganske godt egnet til nettopp frittstående skulptur. Og så klart; «Vigelands skygge» hviler tungt over rommene med sin patriarkalske monumentalitet, og på en eller annen måte må man forholde seg til det. Tittelen for utstillingen er Svakheter, hemmeligheter, løgner, og idéen, eller strategien, er å ta i bruk det monumentale formspråket og materialene – men prøve å undergrave dem på en måte. Er det mulig å få de samme maskuline, harde materialene – granittsteinen, eiketreet som jeg jobber i – til å uttrykke svakhet i stedet for styrke, til å oppleves menneskelig og skrøpelig i stedet for opphøyet, solid og evig? Kan de bli veike, feige, løgnaktige og hemmelighetsfulle i stedet for ærlige, sanne og kraftfulle? Litt enkelt sagt er det noen av de spørsmålene jeg arbeider med.

– Rent praktisk betyr det steinskulpturer som ligger så tungt at de bare så vidt klarer å heve seg over gulvet, og spinkle treskulpturer som strever så høyt i sitt vertikale begjær at de tilsynelatende kan kollapse som korthus når som helst. Materialer og skulpturer som avslører sine svakheter, hemmeligheter og løgner – det er litt som en mann stivpyntet i dress og nypussede sko, men med smekken åpen og tomatsaus på slipset.

Foruten din egen utstilling – som jeg antar du ser fram til – hvilke andre utstillinger i inn- og utland ser du fram til denne våren?

– Hva gjelder min egen utstilling så er det en skrekkblandet forventing, men det finnes jo mye annet å se. Jeg gleder meg til å se kunst igjen, jeg har vært i min egen boble siden begynnelsen av sommeren og arbeidet mye alene på landet. Så jeg har ikke særlig god oversikt for tiden, men noen ting har jeg merket meg som jeg vil se: Siri Aurdal og Eline Mugaas på Kunstnernes Hus, Yayoi Kusama på Henie Onstad, Mapplethorpe på Munchmuseet. Kunstnerforbundet ser også spennende ut denne våren med blant andre Lene Baadsvig Ørmen, Camilla Løw, Willibald Storn, Serina Erfjord, Terje Nicolaisen på programmet. Dessuten er det Eline McGeorge på Oslo Kunstforening, og Anders Sletvold Moe og Kjell Varvin på Akershus Kunstsenter.

Er det andre ting vi kan glede oss til denne våren mener du? Bokslipp, filmer, andre ting?

– Jeg håper at den nye platen til Swans kommer før sommeren. Siden jeg var 16 og hørte Public castration is a good idea for første gang, har jeg hatt et intenst forhold til Michael Giras musikk og tekster. Han kommer til Norge i april med solokonserter i Oslo og Bergen. Ellers gleder jeg meg til Laurie Andersons film Heart of a Dog. I tillegg er jeg vel ikke alene om å være nysgjerrig på hva som egentlig skjedde med Jon Snow når Game of Thrones begynner igjen.

Mattias Härenstam: Svakheter, hemmeligheter og løgner vises i Vigeland-museet 19. feb.–15. mai.

]]>
0