KUNSTforum 2015-05-29T04:00:16Z http://kunstforum.as/feed/atom/ WordPress Shana Beth Mason <![CDATA[Between Frieze NY and Art Basel]]> http://kunstforum.as/?p=20058 2015-05-28T17:05:18Z 2015-05-29T04:00:16Z Shana Beth Mason recommends five exhibitions to see in New York between Frieze NY and Art Basel.

Deborah Kass, Trevor F (1998). Acrylic and silkscreen on canvas. 2 panels, 48 x 40 inches each. Courtesy of the artist and Sargent’s Daughters, New York

Deborah Kass, Trevor F (1998). Acrylic and silkscreen on canvas. 2 panels, 48 x 40 inches each. Courtesy of the artist and Sargent’s Daughters, New York

If you’ve already trekked to one of the five major global art events in the first months of 2015 (The Armory Show, Art Basel Hong Kong, the Venice Biennale, the opening of the new Whitney Museum, or Frieze NY), then the last thing you’d probably be excited about is more art-going. That said; experiencing contemporary art in a gallery environment is still head-and-shoulders over an art fair setting or braving crowds during an institution’s (temporary or permanent) opening days. Here are five reasons to stay devoted to contemporary art in New York at the peak of art-fair season.

Deborah Kass: America’s Most Wanted (1998–99) at Sargent’s Daughters
May 20–June 28, 2015

What happens when contemporary curators are cast in roles previously inhabited (in real life) by criminals? In 1998, Deborah Kass photographed a series of prominent curators over the course of a year, in the manner of police mugshots. On their placards, they are anonymous save for the police precinct of the city where they worked (or “caught”), a coded number (which, according to Kass, spells out the name of the institution that employed them), and the date when they began their work (or their “arrest”). Apart from a feminist, incredibly current iteration of Andy Warhol’s “Most Wanted” series shown at the World’s Fair for the New York State Pavilion in 1964, Kass brightens the spotlight on art curators as charismatic, mysterious figures just as Warhol viewed his criminals with awe and curiosity. What’s more, the black-and-white newsprint surfaces add a heightened level of “public interest”, just as a local newspaper continues to print the “public’s interest” in criminals and their activities.

Larissa Bates, Two Ubumes as Twin Gestational Carriers After The Two Fridas (2015) Courtesy of the artist and Monya Rowe Gallery, New York

Larissa Bates, Two Ubumes as Twin Gestational Carriers After The Two Fridas (2015) Courtesy of the artist and Monya Rowe Gallery, New York

Larissa Bates at Monya Rowe Gallery
April 10– May 23, 2015

For her solo show, entitled Mama Lengua: Mother Tongue at Monya Rowe’s Lower East Side space, emerging artist Larissa Bates showcases a series of small works that frequently intertwine appearances of traditional folk arts and the “finish-fetish” modernism of contemporary art, proper. Bates combines the use of golf leafing (associated most directly with religious iconography), tiny pearls, and rich layers of paint to build a conflicted picture of neocolonial and postcolonial values. What becomes of both conquered and conqueror after the dust settles? Even Bates wouldn’t venture an assumption.

Yayoi Kusama: Give Me Love at David Zwirner
May 9– June 13, 2015

Viewers come to expect psychedelic madness and wonder with Yayoi Kusama’s dotted paintings, pumpkins, mushrooms, and whole rooms. For the first time in the US, alongside paintings from her My Eternal Soul-series and several spotted pumpkin sculptures, David Zwirner presents an immersive Kusama installation called The Obliteration Room. The room is modeled after a mid-20th century, suburban-America interior cast entirely in white; over each and every surface, visitors are invited to place vivid, circular stickers to transform the space into a pulsating, almost hallucinatory environment where perceptions of depth, height, volume, and color are totally compromised. With this rousing exhibition, Kusama’s reputation for creating participatory, highly interactive artworks is taken to an even greater peak.

Yayoi Kusama, The obliteration room (2002-present). Furniture, white paint, dot stickers. Dimensions variable. Pictured: Collaboration between Yayoi Kusama and Queensland Art Gallery. Commissioned Queensland Art Gallery, Australia. Courtesy of KUSAMA Enterprise, Ota Fine Arts, Tokyo/Singapore and David Zwirner, New York

Yayoi Kusama, The obliteration room (2002-present). Pictured: Collaboration between Yayoi Kusama and Queensland Art Gallery. Commissioned Queensland Art Gallery, Australia. Courtesy of KUSAMA Enterprise, Ota Fine Arts, Tokyo/Singapore and David Zwirner, New York


Hwang Young-Sung, Family Story (2000). Oil on canvas. 79 x 39 inches. Courtesy of the artist and Gallery Shchukin, New York

Hwang Young-Sung, Family Story (2000). Oil on canvas. 79 x 39 inches. Courtesy of the artist and Gallery Shchukin, New York

Hwang Young-Sung: Painting Beyond the Grid at Shchukin Gallery
May 27–July 24, 2015

Curators Sam Bardaouil and Till Felrath are no strangers to the draw of contemporary art from the Korean Peninsula: proof of that intimate familiarity was on display at a dazzling show of monochrome paintings from the Dansaekhwa movement last year in Chelsea. This time around, they bring together works from Gwangju-born artist Hwang Young-Sung: elements from his recognized body of mathematical grids populated by pictograms and strange symbols may be seen, as well as more off-kilter, experimental compositions. Despite Young-Sung’s noted use of calculated, pre-planned compositions, there are elements of whim, chance, and spontaneity in these canvases reflecting a sort of muted joyfulness in his interactions with the world around him. This is Sung’s first solo exhibition in the United States.


Yoan Capote: Collective Unconscious at Jack Shainman Gallery
May 28– July 10, 2015

Speaking of craft: when handcuffs are stacked to make a spinal column, when topographic features are the undersides of coat hangers, and when traditional silver gelatin prints become biological curiosities held in glass beakers, you know that the lines between art and life have, indeed, conflated. Yoan Capote’s solo show, Collective Unconscious, at Jack Shainman Gallery is an exemplar of both physical skill and intellectual prowess, presenting difficult social, political, and cross-cultural issues in visually accessible modes. Apart from being one of four artists representing Cuba at the 54th Venice Biennale, Capote’s professional accomplishments include was the recipient of an International Fellowship Grant from the Guggenheim Foundation in 2006, a Pollock-Krasner Grant that the same year, and a UNESCO Prize in 2000.

Yoan Capote, Laboratorio (2012). Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York

Yoan Capote, Laboratorio (2012). Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York

Redaksjonen <![CDATA[Hydrogenfabrikken Kunsthall avvikles]]> http://kunstforum.as/?p=20050 2015-05-21T14:39:47Z 2015-05-21T14:38:57Z Generalforsamlingen for Hydrogenfabrikken Kunsthall AS(HK) som er styret for Østfold Kunstsenter(ØKS) vedtok 18. mai å oppløse og avvikle selskapet etter anbefaling fra styret i HK.

Bilde: Jon-Ivar Nygård, borgermester i Fredrikstad, åpner Hydrogenfabrikken Kunsthall i 2012. Foto: Trine Otte Bak Nielsen

Bilde: Jon-Ivar Nygård, borgermester i Fredrikstad, åpner Hydrogenfabrikken Kunsthall i 2012. Foto: Trine Otte Bak Nielsen

Styret i HK finner ikke grunnlag for videre drift og foreslo derfor å oppløse og avvikle selskapet. Det kommer frem i en pressemelding fra Styreleder Ann Kristin Aas på vegne av ØKS-styret.

HK ble opprettet i 2012 som et selvstendig aksjeselskap heleid av ØKS-styret.

– Etter 3 års drift viser det seg at inntektene ikke har svart til forventningene slik det var anslått i
forretningsplanen. Virksomheten er underfinansiert og avhengig av større offentlige tilskudd for å være drivverdig. Siden det ikke har lykkes å skaffe mer inntekter og virksomheten ikke har midler til å ansette ny daglig leder, mener generalforsamlingen for HK at den beste løsningen er styrt avvikling, fortsetter pressemedlingen.

Hydrogenfabrikken åpnet i 2012 med den uavhengige kunstmessen WHAT A MESS!  og ØKS håper at kunsthallen fortsatt vil vise storsatsinger på samtidskunstfeltet.

– Når Fredrikstad har en så fantastisk kunsthall, bør den absolutt brukes til det formålet den var ment for. Målet er å finne et konsept og en videreutvikling av kunstsatsingen i kunsthallen som er bærekraftig og faglig interessant over tid. ØKS er nå i dialog med Fredrikstad kommune om dette, avslutter pressemeldingen

Magnus Bons <![CDATA[Å jobbe med det man har]]> http://kunstforum.as/?p=20035 2015-05-17T19:22:49Z 2015-05-18T06:00:53Z I et panorama av vidt forskjellige verk er det likevel noen fellesnevnere å spore i årets fellesutstilling i Venezia. Verk fletter seg i hverandre, utdyper hverandre tematisk og viser et annerledes, politisk ladet spor.

Oscar Murillo, I don't work Sundays, 2014. Olje på lerret på rustfritt stål.

Oscar Murillo, I don’t work Sundays, 2014. Olje på lerret på rustfritt stål.

Okwui Enwezors omfattende All the World’s Futures, som utgjør hovedutstillingen på årets Veneziabiennale, fungerer som et mørkt speil av vår samtid. Den er levende og alvorlig, tydelig politisk og samfunnskritisk, med en besk sverte der den forsøker å belyse dagens økonomiske urettferdighet, delvis gjennom historiske tilbakeblikk. Her finnes mange objekter bestående av tekniske deler og tegninger av former som blander menneske og maskin. Det hele er tungt, rått og mørkt, samtidig som utstillingen også har humoristiske trekk og musikalske innslag. Enwezor har satt sammen et panorama av forskjelligartede men samvirkende uttrykk som søker å undergrave den rådende tilstanden.

Begynnelsen på slutten
På fasaden til hovedbygningen i Giardiniparken møtes betrakteren av en form for sammenfatningen av hele utstillingen gjennom ordene blues, blood, bruise – i form av et neonverk av amerikanske Glenn Ligon. Verket dekker bokstavene på fasaden som ellers forteller at dette er La Biennales hovedbygg, og kan muligens leses som en kommentar til mange av de deltagende landenes kolonialistiske fortid. Under henger rader med Oscar Murillos (Colombia/UK) tjæreluktende beksvarte tekstilstykker, som anarkistiske flagg eller en truende advarsel. Og allerede i utstillingens første rom annonseres det at dette er slutten. Om det er de siste stadiene av vår sivilisasjon vi er vitne til her, eller om det bare er jeg som har gått inn i utstillingen fra feil ende, er for et øyeblikk uklart. Rommet er inntatt av den italienske kunstneren Fabrio Mauris’ tegninger, og utsagnene The End og Fine kan leses om og om igjen i svart og hvitt, som sluttordet i en film. Det skaper et inntrykk av at det hele er slutt nærmest før det begynte.

Den grafiske stilen i Mauris’ bilder minner sterkt om Bruce Naumans (US) blinkende neonbokstaver, som sammen med Adel Abdessemeds (Algerie/UK) buketter av sverd innleder utstillingens fortsettelse i Arsenale. De to kunstnernes arbeider skaper en voldsom visuell kollisjon og en rastløs tilstand av en pågående konflikt. Tilbake i Giardini møter man rett innenfor rommet med Mauris’ utsagn en tidlig film av Christian Boltanski, der han uavbrutt hoster opp blod og nesten kveles. Det er vondt å se på og forløpets uavbrutte gjentagelse er et urovekkende anslag som viser seg å forgreine seg og fordype seg jo lenger inn i utstillingen man vandrer.

Bruce Nauman, Adel Abdessemed, installasjonsfoto Arsenale.

Bruce Nauman, Adel Abdessemed, installasjonsfoto Arsenale.

Større helhet
Det er alltid interessant å se hvordan biennalens kunstneriske ledere tar seg av og håndterer disse viktige, innledende rommene, og hvordan de evner å forplante sitt tema. Enwezor lykkes godt. Mer enn godt. Her finnes en mengde særdeles interessante verk, satt sammen på en kreativ og utdypende måte som er imponerende, der helheten ender med å være betydelig større en antall verk. Enwezor er naturligvis en erfaren kurator, med flere store biennaler og andre større utstillinger på cv’en, der hans Documenta i 2002 er høydepunktet hittil.

I Venezia arbeider Enwezor ut fra et løst sammensatt tematisk rammeverk, og verk av nærmere 140 kunstnere og kollektivt fra 53 ulike lander, inngår i det han kaller (the) Parliament of Forms. Ordvalget markerer synet på kunsten som en politisk og demokratisk kraft. Under undertittelen Liveness: On Epic Duration sorterer ikke bare en mengde verk med performative innslag, men også en tanke om utstillingen som noe bevisst ufullstendig og som befinner seg i stadig utvikling. Avdelingen Garden of Disorder medregner de nasjonale paviljongene i Giardini som en fremstilling av vår konfliktfylte verden, men beskriver også utstillingens avsluttende del i en liten park i enden av Arsenale. Avsondret fra hovedområdets kaos, råder roen her, og området har først blitt innlemmet i biennale de siste årene.

Olga Chernysheva, Senza titolo (Captured), 2015. Foto: Alessandra Chemollo

Olga Chernysheva, Senza titolo (Captured), 2015. Foto: Alessandra Chemollo

Historiske kilder
Det kanskje mest spektakulære verket er Capital: A Live Reading som enkelt fortalt består av en opplesning av Karl Marx’ omdiskuterte bok Kapitalen. Fra begynnelse til slutt, om og om igjen, under hele biennale som pågår et halvt år, skal Marx’ fire volumer leses høyt. Enwezor kaller det for et «oratorium». Fremførelsen skjer i det spesialkonstruerte auditoriet The Arena, som under åpningsdagene var fullsatt av forventningsfulle tilhører. Spørsmålet er bare hvilken forståelse som kommer ut av dette? Ikke minst med tanke på tekstens høye teoretiske nivå, og de korte snuttene som hver besøker rekker å ta del i. Kapitalens innledning gjengis likevel i en faksimile i katalogen, på samme måte som Jean-Jacques Rousseaus Om samfunnspakten (1762). Enwezor peker dermed på to historiske kilder som er av betydning for vår situasjon i dag, og som han mener vi kan lære noe av for fremtiden.

Opplesningen av Marx’s tekst er regissert og dokumentert av Isaac Julien (UK) som en direkte fortsettelse av hans video KAPITAL, vist i rommet rett ved. Filmen tar utgangspunkt i en offentlig samtale mellom Julien og David Harvey, en toneangivende marxistisk teoretiker, men blander også inn statistiske diagram og klipp fra kunstauksjoner. Juliens kunstneriske dokumentar omringes av en stor serie tegninger – en teknikk som for øvrig løftes frem i stort monn i utstillingen – av demonstrasjon, som Rirkrit Tiravanija (Argenting/US/Thailand) bestilt av thailandske kunstnere, i seg selv en interessant detalj i sammenhengen. Motivene er hentet fra nyhetsbildet og blir umiddelbart en påminnelse om dagens konflikter som blant annet forårsakes av miserable arbeidsforhold verden rundt.

Theaster Gates, Gone Are the Days of Shelter and Martyr, 2014. Foto: Alessandra Chemollo

Theaster Gates, Gone Are the Days of Shelter and Martyr, 2014. Foto: Alessandra Chemollo

Poetiske toner
En imponerende styrke ved Enwezors opplegg er hvor smidig verk av ulike kunstnere forenes og leses sammen tematisk, uavhengig av teknikk og iblant de lange fysiske avstandene som det er i en kolossal utstilling som dette. I båndet mellom Julien og Tiranvija flettes en rekke andre verk inn, deriblant en utsøkt serie tegninger av Olga Chernysheva (RU) der hun har lagt inn tekststriper som på en rørende måte understreker betydningen i de hverdagslige motivene. Im Heung-soon (Sør-Korea), som velfortjent fikk Sølvløven for videoen Factory Complex, blander også dokumentariske bilder, men med overraskende surrealistiske innslag. Videoen tar opp den vanskelige situasjonen for tekstilarbeidere og flyvertinner i Asia, og problemene rundt det å fagorganisere seg. Et trist plott kan hende, men like fullt utført på en engasjerende og nyskapende måte. Dette er eksempler på hvordan det i flere av utstillingens verk finnes en livskraftig poetisk tone som stadig kommer til overflaten i utstillingen, og som viser til et annerledes, politisk ladet spor.

En mer absurd side av kapitalismens ulemper kan sees i Mika Rottenbergs (Argentina/US) film med fiktive produksjonskjeder. En allergisk kvinne med rødmusset nese lukter på blomster, før hun nyser over tallerkner overfylte med mat. Det hele foregår i et endeløst forløp som stadig gjentar seg. Samson Kambalu (Malawi/UK) viser en serie kortfilmer i loop, av situasjoner preget av en lavmælt humor og sterk kjærlighet til stumfilmen, mens Raha Raissnias (Iran/US) urovekkende svarthvite filmflimmer synes å befinne seg på grensen til oppløsning. De bevegelige bildenes spennvidde viser seg å være stor.

Lorna Simpson, Three Figures, 2014. Foto: Alessandra Chemollo

Lorna Simpson, Three Figures, 2014. Foto: Alessandra Chemollo

Alt er forbi
En hel del sterke malerier er det også i utstillingen, fremfor alt i form av dyktige, figurative malere. Marlene Dumas (NL) deltar med en serie kranier, som kunne sees i Nasjonalmuseets (Oslo) utstilling om maleri i høst. Lorna Simpsons (US) og Ellen Gallaghers (US) kraftfulle portretter av kvinner går i dialog med Chris Ofilis (UK) mytologiske figurer og Georg Baselitz’ (DE) oppnedvendte man, til tross for at arbeidene befinner seg på ulike steder i utstillingen. Disse stor malte kroppene fungerer også som en livskraftig motvekt til alle de tunge maskindelene som man ser i verk av blant andre Monica Bonvicini, Terry Adkins og Melvin Edwards. Et inntrykk som intensiveres gjennom Chris Markers (FR) intimt nærgående fotografiske portretter som dukker opp på ulike steder i utstillingen.

Theaster Gates (US) synes å ville levere et svar på dagens smertefulle, akutte situasjon gjennom sin filmede performance i en kirkeruin i Chicago. To menn synger, nærmest ropende, ut en form for preken mens de går rundt i ruinene. Med en slags destruktiv og samtidig oppbyggelig gest, forflytter de en dør foran seg ved å løfte og velte den igjen og igjen. Vi får jobbe med det vi har, synes Gates å mene. Og ut av dette arbeidet skal det komme noe godt. Samtidig, i et annet rom, står det skrevet med kritt på tavler i verket til Gulløvevinner Adrian Piper (US): «Everything will be taken away». Rekke på rekke med den samme skjebnesvangre beskjeden. Så skjørt og kortvarig er vårt opphold her på jorda. Med én enkel gest kan skriften viskes ut. En liten håndbevegelse bare, og alt er forbi.

Adrian Piper, Everything Will Be Taken Away 2 (Erasuers), 2003. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren.

Adrian Piper, Everything Will Be Taken Away 2 (Erasuers), 2003. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren.

All the World´s Futures, 56. Internasjonale kunstutstilling, Veneziabiennalen, vises til 22. november.

Hilde Berteig Rustan <![CDATA[18% grå]]> http://kunstforum.as/?p=20026 2015-05-18T07:48:50Z 2015-05-13T06:04:43Z En subtil hverdagseksistensialisme slår mot en når Tom Sandbergs fotografier nå vises frem på Kunstnernes Hus og Shoot Gallery i Oslo. Sammen gir de et sjeldent omfattende innblikk i et kunstnerskap konsentrert rundt sort/hvitt-fotografiet, femti nyanser av grått, skyformasjoner og flykropper.

Tom Sandberg, Untitled (2008)

Tom Sandberg, Untitled (2008)

En grå himmel flekket med skyer brytes opp av et lite fly, og dets spor av vanndamp – to kondensstriper – deler fotografiet i to. Flyet oppleves ambivalent, ser vi det ovenfra eller fra siden, flyr det på tvers av eller langs horisonten? Det fremstår som fremtidsrettet og bestemt, der det nesten flyr ut av fotografiet før det fanges i en kapsel av sølvsaltkrystaller og gelatin – det analoge fotografiets basale bestanddeler. Untitled (2008) er det første verket som møter en i utstillingen Diptyk / Tom Sandberg på toppen av trappen i Kunstnernes Hus. Kuratorene Sune Nordgren og Ida Kierulf har ønsket å understreke de mange motsetningene i kunstnerskapet, og som fotografiet i toppen av trappen er også utstillingen delt i to. Husets to overlyssaler fungerer som et arkitektonisk skille og et speilbilde av disse motsetningene, et arkitektonisk diptykon om man vil.

Sandberg er som en bauta å regne innenfor norsk fotokunst, med sin følsomhet for de avgjørende øyeblikkene, en gjennomgående gråtoneskala og motivkrets som for lengst er etablert som umiskjennelig «Sandbergsk». I foto- og kunsthistorien utgjør han et viktig referansepunkt med sitt såkalte straight photography, en retning som forholder seg til fotografiets mediespesifikke egenskaper. Sandberg var også en viktig pådriver for fotografiets posisjon og anerkjennelse som kunst her til lands, og startet i sin tid Fotogalleriet, som da var det første visningsrommet for kunstfoto i Skandinavia, sammen med Dag Alveng og Bjørn Høyum.

Utstillingen på Kunstnernes hus er ikke ment å være retrospektiv, og Sandberg selv var delaktig i å utforme idéen bak utstillingen før han gikk ut av tiden i 2014. Dermed skal ikke dette forstås som en oppsummering eller konklusjon. Både før og i kjølvannet av utstillingen har verkene blitt omtalt mer som spor av tapt tid, fotografier av minner du ikke visste du hadde, bejublet for sin tvetydighet et sted mellom henvendelse og tilbaketrekning. Mørke og konfronterende, bortvendte, konturløse og introverte, fulle av tristesse men samtidig ikke, en opphøyd sølepytt og en uendelig himmel, en spenning mellom lys og mørke. Og en tilsynelatende uendelig skala av gråtoner.

Tom Sandberg

Tom Sandberg

Et motvillig mausoleum
Det er den høyst levende Sandberg som er utstillingens fokus, likevel er det vanskelig å unngå det faktum at han har gått bort og at det er dette vi har igjen. En større og omfattende utstilling et drøyt år etter at kunstneren døde kommer naturlig nok ikke lett unna «retrospektiv» som merkelapp, noe som muligens også har gitt utslag i hvordan verkene er montert: det ikke er en kronologi eller tematikk som gjennomgående følges, utover idéen om diptyket Sandberg representerer. Det er likevel noe retrospektivt over det hele, da den samlede konstellasjonen inneholder så mange bestanddeler av det totale kunstnerskapet og dermed skaper et slags tverrsnitt som en retrospektiv gjerne gjør.

De rundt seksti fotografiene er montert høyt og lavt. I den ene salen dominerer de mer grå og lyse arbeidene, i den andre de med mørkere valør, muligvis i et forsøk på å motvirke følelsen av mausoleum og skape dynamikk. Dette trenger imidlertid ikke være synonymt med å plassere ting i vilkårlige høyder og sammensetninger, og her gir grepet utstillingen et arbitrært preg totalt sett. Med verk som ikke akkurat kjemper om plassen på veggen, oppleves utstillingen tidvis som en noe magert montert salongutstilling i den ene salen, og mer fortettet i den andre, der muligheten til å bare bli absorbert i verkene savnes. I stedet blir man stadig avbrutt av monteringen, som inviterer til et mer flakkende blikk rundt i utstillingsrommet.

Unntaket for min del og det som evner å holde fast på blikket, er det ikoniske flybildet, Untitled (2004), hvor flykroppen ser ut som den er frosset fast noen få meter over bakken. Fotografiet bryter opp inndelingen i lys og mørke som utstillingen ellers bærer preg av. Verket er montert høyt, midt på veggen i det mørkere rommet, og bryter således opp det litt banale diptykutgangspunktet, samtidig som det også henger mer for seg selv, ruvende over fotografiene under. Det befester dermed også sin posisjon som et av de mest ikoniske av Sandbergs fotografier. Det er umulig å forholde seg nøytral til det, noe en observasjon av andre besøkende i utstillingen også bekrefter: de blir stående lenge og kikke opp på denne surrealistisk og forførende representasjonen av ubegripelige fysiske lover.

Tid og rom
Et annet fotografi som skiller seg ut, nok et Untitled (2004), viser en kvinne på en benk med en sigarett hun er nær ved å avslutte. Verket har noe tidløst over seg, ikke bare fordi det er svart/hvitt og analogt. Det gir en nostalgisk følelse og kunne like gjerne vært fra 50-tallet som 2004, like gjerne tatt i Drammen som Sør-Italia.

Komposisjonen følger den diagonale linjen i bygget bak kvinnen, og har denne helt nære og samtidig fjerne kvaliteten flere av Sandbergs fotografier besitter. Øyeblikket føles privat, men også ikke, et tilfeldig gatefotografi fanget av et fraværende, men samtidig med et direkte og intenst blikk. Og det er nettopp disse fotografiene i mellomsjiktet som gir en opplevelse av Sandbergs totale kunstnerskap; de som ikke skildrer ytterpunktene som kuratorene prøver å hente frem.

Tom Sandberg, 2010

Tom Sandberg, 2010

I mellomrommet mellom overlyssalene blir Sandberg levendegjort via Gerry Meaudres video av kunstneren i aksjon fra februar 2011. I Meaudres film ser vi Sandberg i aksjon, energisk virrende hit og dit, i mørkerommets stummende mørke, kun opplyst av den røde lyspæren. Han kaster en kniv i en dør, omtaler seg selv som viking og kopierer et av sine portretter hvor ansiktet er så mørkt at konturen av øyne forsvinner, et direkte ansikt anonymiseres. Det er også et klipp med den sovende, litt sårbare kunstner, som et frampek mot det som siden skulle skje, omsluttet av sitt eget fotografiske kaos.

Videoen gir en ambivalent følelse, det er som man ønsker at utstillingens besøkende skal få en forståelse av den levende Sandberg, men lydsatt med den musikken Sandberg spilte mens han fremkalte sine fotografier, peker videoen mot det minneaspektet kuratorene ønsker å unngå. Når lyden i tillegg spilles av ut i rommet, vil den uunngåelig prege utstillingen ellers.

Denne fremvisningen av kunstneren i aksjon får meg dessuten til å stille spørsmål ved de verkene som er digitalt printet i enorme størrelser på lerret: hvordan passer de inn i en verden hvor mørkerommets prosess og mulighet for eksperimentering, lukt av kjemi og fiksering er en del av helheten?

Fotografisk stofflighet
Møtet med Sandberg oppleves som mer intimt og noe mørkere i Collectors Choice på Shoot Gallery, et litt langt steinkast fra Kunstnernes Hus. Bruken av behagelige blå og grå vegger er med på å understreke en mer intim følelse i rommene.

Tom Sandberg, Jakob Weidemann, 1993

Tom Sandberg, Jakob Weidemann, 1993

Utstillingen har utgangspunkt i Baldersamlingen, samlet av Ole Andreas Buenget og Galleri Balder over en periode på 20 år. Tittelen Collectors Choice peker mot at dette er en samlers kondenserte utvalg fra et kunstnerskap. Her møter man igjen en større samling av de samme verkene som vises i Diptyk / Tom Sandberg, men i andre formater og sammensetninger. I denne utstillingen innbyr fotografiene til en mer nærgående og granskende betraktning, spesielt de man som oftest ser blåst opp i enorme formater. Det første verket man møter og som slår an tonen, er et dobbeltportrett av det værbitte fjeset til Jakob Weidemann.

Sandbergs analoge kopier er omdreiningspunkt for utstillingen på Shoot Gallery, og dette med papir er bemerkelsesverdig i møte med de to utstillingene. I Shoot Gallery vises blant annet en serie fotografier uten tittel, innrammet uten passepartout, og dette er blant de mest interessante arbeidene. Det er noe taktilt tilfredsstillende i å se kontrasten mellom de riflete papirkantene, overflateteksturen og den analoge kvaliteten, og å se håndverket bak de mange sølvgelatin- og platinumforstørrelsene. Dette møtet mellom papiret med sine lyter og det klassiske analoge fotografiet ser man også i det enorme portrettet av musiker Andrej Nebb og hans innbitte og intense fjes, montert noe tilfeldig i foajeen på Kunstnernes Hus. Fotografiet er ikke helt perfekt i kantene, men har en tilstedeværelse som slår kraftigere tilbake enn flere av verkene i husets andre etasje.

Styrken til Sandbergs fotografier er at de – nesten uavhengig av hvordan de vises frem – evner å få betrakteren til å ta inn over seg det absurde i at vi går rundt på denne ballen av flytende stein med tilhørende lover av fysikk og kjemi, og at fotografiene midt i dette oppfordrer til et mer varsomt blikk for skjønnhet og det uhåndterbare i det uskjønne hverdagslige, at vi er lys og mørke, og at når vi eksponeres etter en standardformel innen fotografiet for å få frem spekteret av gråtoner, så er vi alle rundt 18% grå.

Diptyk / Tom Sandberg vises på Kunstnernes hus fra 24.04 til 14.06.
Collectors Choice vises på Shoot Gallery fra 25.04 til 30.05.

Shana Beth Mason <![CDATA[Four Filmmakers to Watch in 2015]]> http://kunstforum.as/?p=19913 2015-05-10T20:34:31Z 2015-05-08T05:00:18Z Non-commercial film is an essential, powerful presence on the institutional and commercial contemporary art circuit. With each biennial, festival, art fair, or touring exhibition, films fill a substantial portion of the host facility’s repertoire. These four filmmakers have already achieved an enviable level of recognition, and their respective profiles are likely to keep rising.

Mircea Cantor, Sic Transit Gloria Mundi, 2012. HD movie, 4’6” (edition of 7). Courtesy of the artist and Dvir Gallery, Tel Aviv

Mircea Cantor, Sic Transit Gloria Mundi, 2012. HD movie, 4’6” (edition of 7). Courtesy of the artist and Dvir Gallery, Tel Aviv

Mircea Cantor
Born 1977 in Oradea, Romania
Lives and works on Earth

The aforementioned notation of Cantor “living” and “working on Earth” is precise: in the last five years, he has mounted solo exhibitions in Vancouver, Rome, Paris, New York, Berlin, Glasgow, Salzburg, London, Tel Aviv, and Zurich (to include a few). Among Cantor’s work (even beyond film to drawing, sculpture, and textiles), his 2012 film Sic Transit Gloria Mundi is a beacon of skill and profound historical critique. Held in the permanent collection of the Museo D’Arte Contemporanea di Castello di Rivoli in Turin, it is a visualized metaphor for the Latin phrase “Thus passes the glory of the world”. A circle of faithful lay supplicant on the floor, while a mysterious priestess-figure ignites a thread of gunpowder laid over their bandaged, outstretched hands. At its terminus, it is extinguished in the hand of the priestess standing over them. This film reflects Cantor’s more extended aesthetic practice, incorporating observations of organized religion, armed conflict, and biological processes.

Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012. 35mm film, Color 5.1, Dolby Digital, 25'. Courtesy of the artist and ZERO, Milan

Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012. 35mm film, Color 5.1, Dolby Digital, 25′. Courtesy of the artist and ZERO, Milan

Yuri Ancarani
Born 1972 in Ravenna, Italy
Lives and works in Milan

Is it possible to cast a machine in a role where it is more than just functional, but almost human? Ancarani’s films are meant to humanize what may seem soulless, while simultaneously revealing the machinations of the human soul. A 2010 work entitled Il Capo reveals the arduous work of a quarryman in the commune of Carrara in Northwestern Italy: with two severed fingertips as proof of his commitment, the “boss” orchestrates his chorus of bulldozers as they extract the precious blue-grey slabs from the mountainsides. Screened at the 2013 Venice Biennale, within the massive exhibition called The Encyclopedic Palace, Da Vinci (2012) is a 25 minute film devoted entirely to the actions of a surgical machine. It is, of course, piloted by human surgeons, but its graceful movements and near-perfect precision in performing an operation too difficult and risky for human hands make it seem autonomous, independent, almost in possession of its own personality.

Oliver Laric, Untitled, 2014. Video, color, sound, 6’. Courtesy of the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin

Oliver Laric, Untitled, 2014. Video, color, sound, 6’. Courtesy of the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin

Oliver Laric
Born 1981 in Innsbruck, Austria
Lives and works in Berlin

We are a species always seeking “better”, “new”, “improved”, “bigger”, and “faster.” But in terms of art, where do those distinctions lie? At some point, the impulse to become “perfect” drives an aesthetic object from reality into myth. That hazy barrier appears to be of primary interest to filmmaker and animator Laric, who unquestionably stole the show at the 2015 New Museum Triennial: Surround Audience. An untitled film work depicts a series of animated characters undergoing change and transformation, compelled in perpetuity. Two interludes show 3-D characters (the first interlude showing an Egyptian-like deity and the second showing two half-wolf, half-human beings) experiencing successive masking and digital embellishment. Laric explores the limits of our notion of “better” through the accelerated processes of digital manipulation, which on its own may alter or shatter perceptions of the technologized world we choose to accept.

Yael Bartana, Inferno, 2013. Alexa camera transferred onto HD, 22’. Courtesy of the artist and Petzel Gallery, New York

Yael Bartana, Inferno, 2013. Alexa camera transferred onto HD, 22’. Courtesy of the artist and Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Gallery, Tel Aviv; Petzel Gallery, New York.

Yael Bartana
Born 1970 in K’far Yehezkel, Israel
Works in Tel Aviv and Amsterdam

Bartana treads the razor-thin line between “emerging” and “established.” It’s an unusual distinction, but a coveted one where her work never panders to the basest levels of mass entertainment in film, while simultaneously gripping her viewers with stories that put the veracity of even the most entrenched global histories to the test. She represented Poland with her celebrated film trilogy And Europe Will Be Stunned (2011) at the 54th Venice Biennale, which not only profiled the Jewish Renaissance Movement in Poland (a utopian group calling for the return of Jews scattered around the world to return to their places of origin), but activated a new political force. Her 2013 film Inferno took on faint shades of the Hollywood epic: the building of Solomon’s Temple, its destruction, and subsequent idolatry of its ruin all within the hands of a neo-Pentecostal group in São Paulo, Brazil. So why is she a “filmmaker to watch” rather than a filmmaker we should already know? Once she makes a full-length feature film, that question will be swiftly resolved.

Gunhild Horgmo <![CDATA[Forankring i retning av fornyelse]]> http://kunstforum.as/?p=20003 2015-05-13T06:04:55Z 2015-05-06T05:00:22Z Fattig kunst – Rik arv ser mer bakover enn fremover, men markerer Museet for samtidskunst sin betydningsfulle posisjon og fremoverlente ambisjoner.

Gilberto Zorio, Uten tittel (kano) / Senza titolo (Canoa), 1989. Foto: Nasjonalmuseet / Morten Thorkildsen

Gilberto Zorio, Uten tittel (kano) / Senza titolo (Canoa), 1989. Foto: Nasjonalmuseet / Morten Thorkildsen

I anledning Museet for samtidskunst sitt 25-årsjubileum, åpnet utstillingen Fattig kunst – Rik arv. Arte povera og parallelle praksiser 1968–2015 i mars. Utstillingen består av verk fra museets historie og presenterer over 60 ulike kunstnere. Museets faste installasjoner inngår også i utstillingen. Intensjonen er ifølge katalogteksten å fremheve forbindelsene mellom den omfattende aktiviteten i museets tidlige år med dagens kunstproduksjon og museets nyervervelser. Institusjonen kobler med andre ord fortid og nåtid, mens visjonene for det nye Nasjonalmuseet som skal åpnes på Vestbanen ligger som en vibrerende undertone.

Fragmentert kunstretning
Arte povera betegnes som en antikommersiell og motkulturell bevegelse som vendte seg bort fra kunsten som objekt og orienterte seg mot kunst som prosess, kontekst og performance. Begrepet ble lansert av den italienske kuratoren og kritikeren Germano Celant, i forbindelse med utstillingen Arte povera e IM Spazio i 1971. Retningen er vanskelig å avgrense, men er nært beslektet med prosesskunst, antiform og konseptkunst. Et organisk materialfokus og antiestetikk er beskrivende for arte povera som kunstnerisk praksis. Utstillingen ved Museet for samtidskunst er oppdelt i åtte kategorier som innordner verk basert på materialbruk og tematikk, men på tvers av epoker.

De første verkene som møter publikum er også de første de besøkende ble presentert for da museet åpnet i 1990: Gilberto Zorios skulpturelle former Uten tittel (Kano) og Uten tittel (Stella) (1989) som henger i trapperommet. Støyen som utbasuneres fra førstnevnte fyller fra tid til annen hele etasjen.

Kritiske holdninger: Installasjonsbilde. Tape Works (1979) Gerd Tinglum, Anröchter Dolomit (1988) Ulrich Rückriem (foran), Den andre figuren (1979) Guilio Paolini, One Tape Roll Measurement  (2009) Matias Faldbakken. Foto: Nasjonalmuseet / Morten Thorkildsen

Kritiske holdninger: Installasjonsbilde. Tape Works (1979) Gerd Tinglum, Anröchter Dolomit (1988) Ulrich Rückriem (foran), Den andre figuren (1979) Guilio Paolini, One Tape Roll Measurement (2009) Matias Faldbakken. Foto: Nasjonalmuseet / Morten Thorkildsen

Første avdeling har fått tittel Kritiske holdninger og består av verk som problematiserer kunstverket som objekt. I Giulio Paolinis Den andre figuren (1979) kommer dette til uttrykk på flere sett. De to skulpturene i klassisk gresk positur er replika av danske Bertel Thorvaldsens verk Hebe fra 1806. Paolinis arbeid tar opp spørsmål rundt hvem som er verkets egentlige skaper: den antikke skulptøren, Thorvaldsen eller Paolini selv? I tillegg kommenterer verket tradisjon og materialbruk, ved å presentere klassisk skulptur, som opprinnelig ble hugget ut i marmor, i en billig gipsvariant.

Langs veggen innenfor henger Matias Faldbakkens One tape roll Measurement (2009). Den sorte teipen er øyensynlig tilfeldig klistret opp, men fungerer som en henvisning til den amerikanske konseptkunstneren Mel Bochners mange arbeider med tape. Interessante refleksjoner her er tapen som kunstnerisk materiale. Kan den flyttes? Er det fremdeles samme verk hvis ny tape må brukes?

På samme vegg henger også Camille Norments Drift glass (2004), som er et speil med lyd som styres av en sensor, og når man nærmer seg starter en forsiktig ulende tone. På avstand ser speilet helt ordinært ut, men stiller man seg rett foran blir bildet utydelig. Verket kan leses som en kommentar til refleksjonen av jeget, til narsissistiske trekk som gjennom vår tids «selfie»-mentalitet nærmest har blitt allmenne.

I seksjonen Entropi: energi, prosess og endring får vi et gjensyn med Roberth Smithsons ikoniske Spiral Jetty (1970). Presentasjonen består av film- og fotodokumentasjon av det omfattende land art- prosjektet i Great Salt Lake, Utah. Koblingen til arte povera er hovedsakelig Smithsons interesse for naturmaterialer og forandringsprosesser. Siden Spiral Jetty med jevne mellomrom oversvømmes, er dokumentasjonen av den blitt desto viktigere. Med dagens klimautfordringer og irreversible endringer i tankene er verket like, om ikke mer, relevant i dag. I samme kategori hører også Olafur Eliassons The fault series (2001) hjemme. Arbeidet består av 32 c-prints som dokumenterer store sprekker i landskapet på Island, og er bare ett av Eliassons mange fotoserier fra hjemlandet. Gjertrud Hals store krukke i pappmache er fra serien Lava, som la grunnlaget for Hals orientering mot fiberkunst. Med bakgrunn fra Island forsøker kunstneren å kapsle øyas mikrohistorie, her i en form som fremstår ruvende, men er laget i et lett og oppløselig materiale.

Mario Merz, Forskyvninger av jorden og månen på en akse, 2002. Foto: Nasjonalmuseet / Morten Thorkildsen

Mario Merz, Forskyvninger av jorden og månen på en akse, 2002. Foto: Nasjonalmuseet / Morten Thorkildsen

Et av de mest vellykkede rommene monteringsmessig har fått tittelen Det nomadiske: mennesket og naturen. Her ruver en av Mario Merz iglokonstruksjoner. Kunstneren regnes som en av de fremste representantene for den italienske arte povera- bevegelsen. Igloen som en alternativ boform skal gi ly og trygghet, men i Forskyvninger av jorden og månen på en akse (2002) representerer den risiko fremfor vern. Laget av funnet materiale som metallstenger og glassplater med skarpe kanter som kun provisorisk støttes opp, tilbyr dette nomadiske hjemmet kun en illusjon av ly.

I Nye materialer og utforskning følges linjen videre med verk av blant andre Tone Vigeland, Camilla Wærenskjold, Ida Ekblad og Giovanni Anselmo. Forankringen i den gitte tematikken virker løsere her, men særlig installasjonen 60x20x14,191x61x54,191x61x54,30×44 (1992), signert Miroslaw Balka, fascinerer. Tittelen indikerer kunstnerens egne kroppsmål, og fremstår som en form for sarkofag.

I Dematerialisert kunst: konsept, klassifikasjon og tekst abstraheres det kunstneriske uttrykket ytterligere. Verkene her er analytiske, men gir en klar politisk inngang i Mario Garcia Torres arbeider som tar utgangspunkt i situasjonen i Kabul.

Jevnt over savner jeg flere verk med en klarere politisk eller samfunnskritisk tilnærming, et aspekt som på mange måter var et fundament for mentaliteten i den italienske arte povera-bevegelsen som konfronterte både stat, industri og kultur. Ved å vende seg mot det kommersielle eksisterer det implisitt en kritikk av kulturelle og samfunnsmessige strukturer, noe som ligger til grunn for arte povera-kunsten og beslektede praksiser. Koblinger finnes i noen av de eldre arbeidene, men i de nyere er material- og prosessfokuset nærmest absolutt.

Sol Lewitt, Half- Off B (1980), emalje på aluminium.

Sol Lewitt, Half- Off B (1980), emalje på aluminium. Foto: Gunnhild Horgmo

Nærmere betrakteren
Den neste avdelingen er viet Fra enkle strukturer til performative skulpturer. Interessante verk er eksempelvis Sol LeWitts liggende minimalistiske konstruksjon Half-Off B (1980). Essensen her er at skulpturen som kunstobjekt tas ned fra sin pidestall og forankres i en mer jordnær tilstand. På den måten reduseres avstanden mellom mennesket og det autonome verket. Betrakterens nærhet til verket oppleves også i Kristina Bræins Maleri fra 2007. Arbeidet består av en stol med en haug henslengte klær, plassert foran en bakgrunn malt i en transparent gråfarge. Diskursen om kunstneriske materialer reises når de trivielle gjenstandene utgjør et tenkt motiv foran en malt bakgrunn. Bræins verk kunne også vært plassert i kategorien Individuelle mytologier, siden det også tematiserer det myke og private i kunstverket. En intimitet som oppnår en stofflig taktilitet i flere av verkene i denne avdelingen. Størst oppmerksomhet krever likevel den faste installasjonen Cell VIII (1998) av Louise Bourgeois. Her tas de personlige historiene og det emosjonelle aspektet langt, i en installasjon som er et slags kontemplativt monument over kunstnerens barndom.

Det mye omtalte verket Image and Body (1989) av Michelangelo Pistoletto ble opprinnelig laget som en stedsspesifikk installasjon til hans separatutstilling ved museet i 1991. Fire bord og tre skap, fra husets tidligere funksjon som bank, ble plassert i en ny kontekst. Bordene fikk påmontert speil på undersiden og snudd opp ned. To av skapene sto med dørene åpne, også med speil, men uten hyller. Det siste var lukket. Nå vises verket igjen i museets overlyssal. Rommet har fått tittel Kroppens erfaringer: betrakteren som medspiller, og det er uttalt at betrakteren her gis en aktiv rolle når han eller hun reflekteres i speilene, og på den måten bidrar til en stadig forandring. Flere kunstnere har i senere tid implementert dette elementet i arbeider, og lykkes i større grad, mens her oppleves selve rommet og møbelformasjonen mer interessant. Som et kommunikativt spill mellom arkitekturen og symbolikken som kan leses inn i møblene som har mistet sin opprinnelige funksjon.

Michelangelo Pistoletto,  Image and body, 1989.

Michelangelo Pistoletto, Image and body, 1989.  Foto: Gunhild Horgmoe

Da, nå, 2020
Fattig kunst – Rik arv er en omfattende utstilling som krever at publikum setter seg inn i en viss mengde informasjon. Flott er det da at tilknyttede tekster går igjen hele veien, slik at betrakteren får flere knagger å henge tematikken på. Den informative og solide katalogteksten skrevet av seniorkurator ved museet, Andrea Kroknes, er dessuten et viktig supplement. I forbindelse med jubileet utgis i tillegg boken Nasjonalmuseet – Høydepunkter. Kunst fra 1945 til i dag, som også er anbefalt lesning. 

De fleste verkene er plassert i relevante kategorier, og jeg tror disse kuratoriske grepene er avgjørende for å skape en oversiktlig og forståelig kontekst for publikum i en stor utstilling. Inntrykket blir noe mer musealt enn nødvendig, og noen verk som er plassert i gangene kommer ikke til sin rett, men i det gamle bygget med de mange rommene er løsningen passende. Tanker om mulighetene som vil finnes i nybygget blir riktignok desto mer forlokkende. Helhetlig sett oppleves utstillingen som en retrospektiv reise som ikke helt lykkes med å trekke klare linjer til dagens kunstproduksjon. Men den gir et rikt innblikk i mye av den kunsten som vi vet har influert og stadig påvirker samtidskunsten. Fattig kunst – Rik arv blir på mange måter et foreløpig punktum for museets satsning siden åpningen, og en historisk forankret manifestasjon av ambisjonene som eksisterer for det nye Nasjonalmuseet.

Utstillingen står fra 13. mars 2015 til 28. februar 2016.

Magnus Bons <![CDATA[Konsentrert ro]]> http://kunstforum.as/?p=19994 2015-05-06T07:41:06Z 2015-05-05T05:03:12Z På tross av et høyt tempo i kunstnerskapet, utviser Andreas Eriksson i sine verk en påfallende konsentrert ro.

Installasjonsfoto fra utstillingen Andreas Eriksson, Meanderbilder, Galleri Riis. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riss. Foto: Jean-Baptiste Beranger.

Installasjonsfoto fra utstillingen Andreas Eriksson, Meanderbilder, Galleri Riis. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis. Foto: Jean-Baptiste Beranger.

Andreas Erikssons vakre og nyanserte utstilling på Galleri Riis, Stockholm, innledes av en serie på seks malerier i det første rommet, og fortsetter med like mange store malerier i neste rom. At antallet små og store malerier stemmer overens med hverandre er betydningsfullt for utstillingens montering, men oppfattes egentlig mest på et intuitivt plan. På samme måte er de to serienes utseendemessige relasjon selvsagt, og i stedet er det forskjellene i størrelse som blir utstillingens kanskje mest betydningsfulle egenskap. De ulike formatene oppfattes dog som likeverdige, og slik blir det tydelig hvor sikkert Eriksson behersker sitt uttrykksmiddel. Han har nådd et nivå i kunstnerskapet der han evner å skape en intensitet i maleriet og en overbevisende romslighet uavhengig av størrelsen på lerretet. Med sine Meanderbilder viser han at han besitter en erfaring og et håndlag som er få forunt.

Andreas, Eriksson, Yacyreta, 2014 – 2015. Olje på lerret.

Andreas, Eriksson, Yacyreta, 2014 – 2015. Olje på lerret.

Verken begynnelse eller slutt 
Det er faktisk ren nytelse å betrakte hvordan Erikssons begivenhetsrike og samtidig viskøse, tregtflytende overflater brer seg utover duken og i forlengelsen tar seg ut i rommet. Overensstemmelser som spiller blant sjiktene i ett og samme maleri, forflytter seg også mellom verkene selv, noe som er særlig merkbart i de større maleriene der farger og strukturer nærmest hekter seg i hverandre. Et nyskapende innslag er en smaragdblå fargetone som flyter til overflaten og hever seg over de andre mer gråaktige feltene. Fargen fremkaller en følelse av speilinger fra et stillestående vann. Dette noe overraskende trekket øker dybden i Erikssons malerier som egentlig ikke har påfallende perspektiv i seg. I stedet synes de å beskrive en tilstand som befinner seg under horisonten og i intim nærhet med betrakterens eget rom. Det maleriske rommet er på en og samme tid omsluttende og stigende, det krøller seg og flates ut om hverandre.

I maleriene hersker en påtagelig samtidighet uten verken begynnelse eller slutt, og det oppadgående eksisterer side om side med det som strever seg nedover. Jeg innbiller meg at Eriksson ganske sent i prosessen bestemmer seg for hvordan maleriene skal henge, hva som er opp og ned – de kolliderende retningene innenfor lerretet tyder på det – men jeg kan selvsagt ta feil her. Uansett skaper denne uhindrede tilnærmingen en uavbrutt bevegelse som med overbevisende kraft forplanter seg i maleriet.

Visuelle minner
De mindre maleriene er lysere med okergule, grå og grønne felt, og deres rytmiske balansering av maleriske reaksjoner danner en kontemplativ tilstand. Gjennom maleriet formidler Eriksson en form for tilbaketrukket forventning som til slutt rettes mot eksistensen i seg selv. Med et absolutt gehør fanger penselstrøkene opp den minste vibrasjon i de skillene som oppstår og som er verdt å bevare. Og det er disse kunstneriske beslutningene som bygger selve billedrommet.

Selv om utstillingen på Riis kun omfatter malerier, finnes Erikssons tidligere utforskning av andre medier og teknikker – fotografi, relieff, tekstil – i bakhodet som et visuelt minne, i alle fall hos undertegnede. I samme gallerirom har Eriksson tidligere vist en frise som nettopp bestod av disse forskjelligartede, men parallelle teknikker. De nye maleriene kan også sees i forbindelse med det enorme lerretet han viste i galleriets bås på Market nylig. Med sin overveldende størrelse og en overflod av maleriske hendelser, var det nær sagt umulig å ta inn maleriet i sin helhet. På bakgrunn av dette blir det tydelig at Eriksson er interessert i å utvide maleriets grenser gjennom en personlig farget symbiose mellom intuisjon og idé, mellom eiendommelig materialitet og konseptuell strategi. Og denne fordomsfrie søken er hans kunstneriske styrke.

Andreas Eriksson, Meander IV, 2015. Olje på lerret. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Andreas Eriksson, Meander IV, 2015. Olje på lerret. Gjengitt med tillatelse fra Galleri Riis.

Intens produksjon
For ett år siden viste Bonniers Konsthall, Stockholm en gjennomgripende presentasjon der Erikssons verk ble vist kategorisert etter ulike materialer. Effekten var det deres felles utspring i maleriet ble tydeliggjort og forsterket. Utstillingen vandret videre til blant annet Trondheim Kunstmuseum. Etter at Eriksson representerte Sverige på Veneziabiennalen i 2011, har han blitt eksponert i flere internasjonale sammenhenger, og allerede året etter ble han vist på Sao Paolo-biennalen og i fjor høst viste Stephen Friedman Gallery nye verk på Frieze Art Fair.

Denne oppramsingen inkluderer kun noen få av Erikssons seneste utstillinger, men den danner et bilde av en periode med intens produksjon. Og det blir enda tydeligere hvilke kommersielle forventninger som følger med framgangen. Til samtlige av disse utstillingene har Eriksson laget nye verk, så også til den utstillingen han nå viser på Riis. Med tanke på det høye tempoet i hans produksjon – om det egentlig er riktig ord for hans reflekterende måte å jobbe på – er det forbløffende, men samtidig betryggende, å oppdage hvilken konsentrert ro hans malerier faktisk formidler.

Andreas Eriksson Meanderbilder vises på Galleri Riis, Stockholm til 16. mai.

Hanne Cecilie Gulstad <![CDATA[Det ubemerkede]]> http://kunstforum.as/?p=19978 2015-05-05T13:45:27Z 2015-04-30T09:23:26Z Årets Sequences-festival i Reykjavik tar for seg usette infrastrukturer som potensielt kan hjelpe oss forstå vår egen eksistens.

Styrmir Örn Gudmundsson, THE DEATH SHOW, 2015. Foto: Sequences

Styrmir Örn Gudmundsson, THE DEATH SHOW, 2015. Foto: Sequences

Sequences Real Time Art Festival er en biennale som holdes i Reykjavik hvert andre år. Dette er syvende gangen den holdes og første gang at en utenlandsk kurator slipper til: Alfredo Cramerotti, direktør av MOSTYN, et ledende samtidsgalleri i Wales. 26 kunstnere fra både inn- og utland setter i år sitt preg på festivalen som fokuserer på og kretser omkring tidsbaserte medier, deriblant video, performance, og lydkunst. Der den forrige Sequences (2013) tok utgangspunkt i hvordan vi opplever tid, enten personlig, kollektivt eller unikt, tar årets utgave for seg vår egen eksistens.

Livet eller den langsomme død
Mitt aller første møte med festivalen fikk jeg da jeg ankom Hotel Holt. Stående med kofferten i hånden befant jeg meg plutselig midt i en performance i hotellets lobby. Temaet var døden og performancen var av kunstneren Styrmir Örn Gudmundsson. Gestikulerende og livlig fortalte han om sitt liv i Amsterdam der han bor i en fattigslig leilighet med en varmekoker som lekker farlige gasser. I frykt for å dø av gassene, eller av at kokeapparatet skal eksplodere, får han en rørlegger til å komme og installere en ny. Han får høre at gassene egentlig ikke var så farlige, men derimot at vannet han har drukket daglig inneholdt store mengder bly på grunn av gamle rør, og at han ved å ha drukket dette kan dø, ikke en øyeblikkelig død, men en langsom død.

På mange måter er denne performancen en god pekepinn på festivalens tema. I kuratoruttalelsen forklarer Cramerotti at festivalen kretser rundt og kan samles under begrepet «plumbing», altså rørlegging. Begrepet står her ifølge Cramerotti som en metafor på et nettverk av deler som fraktes fra A til B, og som er nærmest usynlig før det er fraværende eller bryter sammen. I denne sammenhengen kan begrepet like gjerne referere til kroppenes egne systemer, som til strukturer i samfunnet.

I tilfellet med Gudmundssons performance – med tittelen The Death Show – blir vi minnet om at vi alle befinner oss i samme posisjon som han. Der vi blir ledet inn og ut av hotellet og rundt i flere rom og slik blir en del av performancen, overføres tanken om en langsom død sakte, men sikkert, til betrakterne. Vi lever alle på lånt tid.

Carolee Schneemann, More Wrong Things, 2001. Foto: Sequences

Carolee Schneemann, More Wrong Things, 2001. Foto: Sequences

Sequences har hvert år en æresgjest, og i år er dette den amerikanske kunstneren Carolee Schneemann, kjent for å ha transformert definisjonen av kunst, særlig diskursen knyttet til kropp, seksualitet og kjønn. I denne konteksten bidrar verkene hennes til å peke på festivalens omdreiningspunkt, forflytninger og forskyvninger av så vel betydninger som objekter.

Tre arbeider fra Schneemans kunstnerskap er inkludert i festivalen og de vises i galleriet Kling&Bang. På den ene veggen i utstillingsrommet vises verket Eye Body (1963), sort-hvite fotografier av hennes private «transformative actions» som hun kaller det, tatt av den islandske kunstneren Erró. I billedserien utfører hun forskjellige handlinger, hun ligger tilbakelent med hendene bak hodet og lar slanger krype rundt på sin nakne kropp, hun bruker rekvisitter som maling, lim, fjær, glass og plastikk og går inn i forskjellige roller. På motstående vegg finner man et videoopptak av hennes performance Up to and Including her Limits (1973–76). Også her bruker hun sin egen kropp som materiale og verktøy. Heiset ned fra taket i et tau med seletøy, maler hun naken med kroppen så å si, og plasserer seg slik i rollen som både subjekt og objekt. Ved begge disse verkene stiller Schneemann spørsmål om hvordan kroppen til individet forholder seg til konvensjoner om kropp, seksualitet og kjønn.

Det tredje verket, More Wrong Things (2001), bestående av fjorten videomonitorer hengende ned fra taket, viser scener fra hennes personlige arkiv av offentlige og personlige katastrofer, gående i loop. Det er et gripende og ubehagelig møte man opplever som betrakter, konfrontert med bilder man kanskje helst ikke vil se, men likevel ikke klarer å slutte å se på: videoklipp av alt fra en erigert penis til menneskers lidelse i krigssituasjoner. Daglig ser man den samme lidelsen i nyhetene: konsekvenser av naturkatastrofer og krig, drap, sult og tortur, og det er som om Schneemanns verk tilføres ens egne arkiv av «wrong things» og formelig tvinger en til å la tankene dvele ved det.

Hanna Kristín Birgisdóttir, Like a breath being compressed into a high pitched sound, 2015. Foto: Sequences

Hanna Kristín Birgisdóttir, Like a breath being compressed into a high pitched sound, 2015. Foto: Sequences

Å langsomt holde en hendelse i live
I samme galleri får man se et annet verk som også fanger øyeblikk på tilsvarende måte som Schneemans personlige arkiv. Likevel er ikke Hanna Kristín Birgisdóttirs Like a breath being compressed into a high pitched sound ikke fullt så ubehagelig.

Ved åpningen av Sequences holdt Birgisdóttir en performance hvor hun drillet et hull – 2,4 meter dypt og 40 mm bredt – i bakken utenfor lokalet til galleriet. Da jeg kom til galleriet var hullet allerede der, som en manifestasjon på at noe allerede hadde skjedd. Men fordi hullet er utenfor galleriet, legger man ikke merke til det med en gang, ikke før en er innenfor og kikker ut av vinduet og ned på bakken. Det som derimot fanget blikket da jeg kom inn i gallerirommet var hennes installasjon, laget kun et par dager etter performancen. Et blått rør befant seg i taket som gikk fra utsiden og inn, det tok slutt over en pidestall med et papir som avbildet hullet utenfor. Regndråper rant gjennom røret, direkte ned på papiret, og den rå kraften som måtte til for å lage hullet utenfor gallerirommet, ble innendørs transformert til en poetisk fremstilling av hendelsen. Representert ved papiret gjøres hullet til noe sårbart, det står i fare for å bli visket ut av naturkrefter.

Kroppslig tilnærming
Et av hovedsentrene for festivalen er Loftsson, et tidligere kjøpesenter, nå regulert til å bli hotell for oppdagelseslystne turister. Under festivalen ble det vist ni kunstnere her, og blant dem som utmerket seg var Finnbogi Péturssons Tesla Tune, vist i øverste etasje. Verket er dedikert til Nikola Tesla (1856–1942), en serbisk-amerikansk oppfinner og elektroniker. Han har blant annet oppdaget grunnleggende prinsipper for vekselsstrømsteknikken og regnes som dens fremste pionér.

Installasjonen til Péturssons består av en strømtransformator som ledes av en programmerer der en tidsfrekvens slår den av og på. Prosessen skaper lyden av et lite klikk som ledes til åtte papprør langs veggen, og de ulike lengdene på rørene gir lyden forskjellige toner, selv om det er den samme lyden på 50 Hz som går inn i hvert enkelt. Måten installasjonen er montert på, skaper en helt særegen følelse som vanskelig lar seg beskrive – den bør oppleves. Lyden går opp og ned, men fremdeles med samme rytme. Det er som å høre elektrisitetens hjerteslag i møte med sine egne.

En annen kroppslig opplevelse får man i Helga Griffiths video Brainscape vist ved Hverfisgalleri. Verket er basert på høyoppløselige computerbaserte tomografiske bilder av kunstnerens egen hjerne, der man tas med på en animert reise gjennom hjernens mange kanaler, en stille reise med stemningsbyggende musikk i bakgrunnen. De ulike kanalene i hjernen vist i denne sarte fremvisningen får en først til å tenke på kunstnerens sinn, hennes tanker, ideer og fantasi. Etter en stund begynner man å sette sine egne erfaringer i dialog med hennes, for det kan like godt være vår hjerne vi ser på skjermen. I hovedsak er den jo bygd opp på samme måte. Den isende overflatestrukturen til hjernen kan også trekke paralleller til isbreers kapasitet til å lagre informasjon om jordens fortid og klima på samme måte som en hjerne. Begge er de like skjøre, den enorme mengden av informasjonen de har opparbeidet seg er i fare for å forsvinne for kommende generasjoner.

Finnbogi Petursson, Tesla Tune, 2015. Foto: Sequences

Finnbogi Petursson, Tesla Tune, 2015. Foto: Sequences

Samlet sett utgjør de ulike verkene på årets Sequences nettopp sekvenser som utspiller seg i nuet, der betrakterne inviteres inn i og inkluderes i hver og en av dem. Fra å bli konfrontert med sin egen død i Gudmundsson THE DEATH SHOW, lytte til egne hjerteslag i takt med elektrisitetens hjerteslag i Péturssons Tesla Tune, til å konfronteres med ulike maktkonvensjoner i Scnheemanns verk.

I sitt kuratorstatement stiller Cramerotti spørsmål ved hvorvidt han som menneske – i en større struktur av bestanddeler som fraktes hit og dit, kategoriseres og forflyttes – ikke kan være en gjenstand selv, forflyttet fremfor å forflytte, som beveger seg fremfor å bevege. Slik jeg tolker det, ser han på seg selv som en del av noe større enn seg selv, et samfunn bygd opp av ulike strukturer – fysiske så vel som projiserte – som han kanskje ikke forstår eller ser, og som han lar seg bli styrt av. Denne ideen har han åpnet for kunstnerne som er deltagere på festivalen, med ønske om at de kan gi noen bud på problemstillingen. Selv om utsagnet fremstår svevende og filosofisk, ligger det kanskje likevel noe i dette: at vi kanskje ikke ser de ulike infrastrukturene rundt oss som vi hele tiden påvirkes av. Og nettopp her åpner flere av verkene i festivalen opp for at vi ser noen forbindelser som hjelper oss å forstå vår egen tilstedeværelse.

Gunhild Horgmo <![CDATA[Kuratert distriktspolitikk]]> http://kunstforum.as/?p=19969 2015-04-29T07:14:20Z 2015-04-28T21:34:18Z Tre separatutstillinger markerer Spritens første tre år. På hver sin måte reflekterer utstillerne kunsthallens satsningsområder spesielt, og betydningen av kunstinstitusjonenes posisjon i distriktene generelt.

Lyche: Installasjonsfoto. Untitled series I-III (2015). Foto: Josefine Lyche

Lyche: Installasjonsfoto. Untitled series I–III (2015).
Foto: Josefine Lyche

De tre utstillerne har ingen klar kobling, men tilfeldigheten ville ha det til at Josefine Lyche, Odd Fredrik Heiberg og Knut Åsdam skulle vises samtidig. I anledning Spritens treårsmarkering er dette et fiffig grep, og kan sees som en refleksjon av kunsthallens virke siden oppstart. Sammen med Telemark Kunstnersenter og Kunsthall Grenland har Spriten etablert seg som en viktig arena i regionen og en vital aktør på samtidskunstfeltet.

Josefine Lyche viser utstillingen Absolute Alt vol. 2, mens Odd Fredrik Heibergs installasjon Planet kan oppleves i tårnet. Kunst Åsdam har satt fra seg en portabel filmviser, Mobil Egress, som inngikk i utstillingen Politisk kunst i Norge 1914–2014 på Kunstnernes hus tidligere i vår, og i 2015/2016 er på turne med KORO.

Den tilfeldige sammensetningen av ulike separatutstillinger fungerer sjelden når de respektive kunstnerne ikke kan settes inn i en felles kontekst. Verken tematikk, form eller uttrykk har noen fellesnevner her. Utstillingene drar ikke veksler på hverandre, og det hele oppleves oppstykket. Både tårninstallasjon og kino på hjul kommer i skyggen av Josefine Lyches hovedutstilling, som hadde stått like stødig alene. Men når jeg velger å se utstillingen som ulike segmenter av Spritens virke siden oppstart, fungerer totalen likevel på sitt vis.

Josefine Lyche: Installasjonsbilde av Contact of Wheel of fortune, 2015. Foto: Gunhild Horgmo

Josefine Lyche: Installasjonsbilde av Contact of Wheel of fortune, 2015.
Foto: Gunhild Horgmo

Fra sola og årets foreløpig varmeste dag trer jeg inn i Josefine Lyches distinkte og kjølige univers. Lyche var en av to kunstnerstipendiater i Skien kommune i 2011/2012 og returnerer nå med utstillingen Absolute Alt Vol. 2. Hun har gjort seg vel bemerket i samtidskunsten siden utgangen fra Kunstakademiet i Oslo i 2004, og etablert en ekstremt tydelig estetikk. Hennes arbeider i geometriske former, pleksiglass, rutenett og en lys og kjølig fargepalett er karakteristiske. Tematikken kretser rundt konsepter innenfor esoterisk filosofi, også kjent som åndsvitenskap, okkultisme og søken etter alternative virkelighetsforståelser. Utstillingen på Spriten består utelukkende av verk produsert i 2015.

Lyden fra skulpturen Contact fundamenterer en kosmisk atmosfære i rommet og skaper et lydbilde som underbygger det visuelle. Skulpturen er laget av to runde høyttalere med lyse parykker, plassert på hver sin sokkel. Annenhver gang sender de ut en bølgende lyd slik at det oppstår kommunikasjon.

Pyramideformen er en gjenganger i Lyches kunstneriske praksis, her som luftig skulpturell form med tittel Meditation pyramide. Geometriske former går igjen i flere verk, og prismet har fått plass i installasjonen Untitled series I–III. Her er steiner plassert i et uregelmessig rutemønster rundt et prisme i farget pleksiglass. Fra taket henger en fasettert krystall som siler lyset fra en projektor, slik at det dannes et mønster som synes å repetere steinformasjonen, men i en immateriell form. Lyches uttrykk er særdeles tydelig, riktignok fremdeles med en litt svevende tematikk, men gjennomført og henførende. Hun viderefører sitt særegne og filosofiske prosjekt i en raffinert, pastellfarget innpakning, og utvikler stadig nye strategier for å formidle dette.

Gjennom «Kunstnerbyen Skien» deles det årlig ut kunstnerstipend som inkluderer bolig i byen og verksted på Spriten. Kvaliteten på søkere og mottakere har vært høy, og på denne måten har det profesjonelle kunstmiljøet i området knyttet til seg fremtredende utøvere på kunstfeltet. At flere av dem, som Josefine Lyche, med jevne mellomrom vender tilbake til byen med utstillinger og prosjekter vitner om en viktig og vellykket satsning i kommunen.

Odd Fredrik Heiberg: Planet, 2015. Foto: Gunhild Horgmo

Odd Fredrik Heiberg: Planet, 2015.
Foto: Gunhild Horgmo

Lokal forankring
I det vakre tårnrommet tilknyttet den gamle fabrikken befinner det seg kun to store, hvite ballonger fylt med gass. Odd Fredrik Heibergs installasjon Planet kan sees utenifra gjennom de store vinduene når mørket senker seg, men er også et flott skue fra innsiden. Den ene ballongen henger fra taket, mens den andre er festet til gassbeholderen på gulvet. Objektene berører ikke hverandre, men kommuniserer som former i rommet. Takhøyden utnyttes og det luftige aspektet defineres. Verket er høyst temporært siden gassen sakte men sikkert siger ut av ballongene og til slutt vil kollapse. Det ligger ikke nødvendigvis mye symbolikk i dette, form og rom er det essensielle her, men arbeidet åpner for mange tolkningsmuligheter. Forgjengelighet og planetens uunngåelige undergang er de mest åpenbare.

Heiberg er en av flere kunstnere med lokal forankring som har atelier på Spriten og disponerer lokaler for produksjon og formidling. Ved å tilby en møte- og arbeidsplass for profesjonelle kunstnere gjøres en viktig jobb for å opprettholde kvalitet, kunnskap og utveksling av denne, også utenfor de store byene hvor de kunstfaglige utdanningsinstitusjonene etablerer et naturlig omdreiningspunkt.

Knut Åsdam: Mobil Egress, 2013-2015. Foto: Damian Heinisch/KORO

Knut Åsdam: Mobil Egress, 2013–2015. Foto: Damian Heinisch/KORO

Visjoner og nytenkning
Mobil Egress er en turnerende mobil kinoinstallasjon bygget i en lastebil. Jeg vil berømme Knut Åsdams samarbeid med KORO, som på en demokratisk måte henvender seg til publikum der de er, også utenfor storbyen og de tradisjonelle visningsstedene. Filmen Egress forteller om Y som jobber på bensinstasjon i en drabantby. Vi følger hovedpersonen i hennes daglige arbeid, trivielle gjøremål og kollegiale forhold. Filmen beskrives som «(…) en eksperimentell fiksjon bygget på et dokumentarisk materiale, og blander omgivelser og karakterfortelling for å snakke om dagens samfunn» Jeg fanger opp tematikk rundt by og periferi som en underliggende faktor, men filmen hadde sannsynligvis større slagkraft da den ble vist i en større utstillingskontekst. Her blir uansett filmens tematikk underordnet selve prosjektet med en mobil kunstarena, samtidig som innholdet også speiles i selve utstillingsformen. Et tilgjengelighetsgjørende og sympatisk prosjekt som utvider persepsjonen av hva som ligger i begrepet kunst i offentlig rom, og samtidig sier noe om Spritens ambisjoner for nye satsningsområder.

Utstillingen står fra 17. april til 23. mai

Nicolai Strøm-Olsen <![CDATA[If you have to ask… you’ll never know.]]> http://kunstforum.as/?p=19924 2015-04-28T14:55:19Z 2015-04-28T05:00:40Z Sverre Malling og Ole Jørgen Ness samtaler om behovet for refleksjon over kunstens flertydighet.

Ole Jørgen Ness, "Cerberus", 2013, kull og kritt på papir, 100 x 70 cm

Ole Jørgen Ness, “Cerberus”, 2013, kull og kritt på papir, 100 x 70 cm

– Tittelen If you have to ask… you’ll never know refererer til Louis Amstrong, forteller Ole Jørgen Ness.

Armstrong ble en gang spurt om han kunne forklare jazz og kom med dette svaret. Poenget var at den som er avhengig av en forklaring på jazz, vil neppe noensinne forstå fenomenet. Ness og Mallings holdning til visuell kunst er noe av det samme.
– Intensjonen er å lage en utstilling hvor den enkelte fritt kan reflektere og ta inn over seg kunstens flertydighet, sier Malling.

– Vi ønsker derfor å la mest mulig stå åpent. Utstillingen er ikke instruktiv. Hensikten er å aktivisere betrakteren og at utstillingens elastiske mening avhenger mye av betrakterens egen kreative fortolkningsakt, fortsetter han.

Begge har vært opptatt av begrepet «estetisk empati». Dette er ikke et konsept Ness og Malling har funnet på, de kan fortelle at allerede på 1870-tallet snakket man om «estetisk empati» som kategori, og kombinasjonen av visuell og kroppslig persepsjon i møte med kunst. Forskere og teoretikere fra felt som filosofisk estetikk, persepsjonspsykologi, optikk, kunst og arkitekturhistorie utviklet teorier rundt kroppslig respons på et bilde, objekt eller romlig miljø.

– Jeg tror det har mye for seg å nærme seg kunst på en mer musikalsk måte. Det innebærer en mer emosjonell, sanselig og ikke-språklig opplevelse. Etter min mening er dette noe vi har lett for å miste i vår iver etter å problematisere og påpeke, sier Ness.

Han understreker at If you need to ask… you’ll never know ikke er et ideologisk prosjekt.

– For å være litt polemisk mener jeg det er problematisk at kunsten i så stor grad har blitt underkastet ordenes og begrepenes logikk. Det er jo ikke slik at opplevelsen av en ildrød solnedgangs vakre makrellskyer avhenger av metrologisk innsikt eller kunnskap om atmosfærisk forurensning. Etter mitt syn gjelder det samme for vår omgang med kunsten.

– Jeg tror publikum får en sterkere og mer inntrengende opplevelse av å fysisk se verkene i gallerirommet. Man kan bevege seg rundt og se håndteringen av de ulike sammenhengene. Utstillingens dramaturgi er avgjørende. Det kan være omsorgen for minutiøse detaljer, forbindelser mellom ulikheter, eller nyanserikdommen i koloritt, sier Malling.

– Det er heller ikke noe du kan oppleve ved å se bilder av utstillingen på nett, sier Ness og fortsetter:

– Et bilde på skjerm henvender seg hovedsakelig til øyet, mens den virkelige utstillingen henvender seg til alle våre sanser samtidig. Kort sagt erfarer du at verkene faktisk eksisterer i romtid, og ikke kun er en elektronisk representasjon.

Siden dette intervjuet skal publiseres på internett er det nærliggende å foreslå at det avsluttes her, med oppfordring til leseren om at de heller går og ser utstillingen. Ness og Malling ler litt av forslaget og er skeptiske. De vil gjerne snakke videre om hvordan utstillingen ble kuratert.

Et viktig poeng for dem er at alle kunstnerne de har valgt ut, relaterer seg til håndverk og materialitet.
– Vi tenker på en måte gjennom fingrene, forklarer Malling.

– Jeg tror samtlige av kunstnerne baserer seg på samspillet mellom håndverk og refleksjon. Vi når alle våre dype meningsnivåer gjennom engasjert bearbeiding av medier og materialer over tid, sier Ness.

Kunsthistoriske idiosynkrasier
I Malling og Ness’ verden er det verket som skaper konseptet, meningen og betydningen, ikke omvendt. Faktorenes orden snus om. Det er ikke språket som er opphav til bildene, det er bildene som er opphav til språket.

– Vi har alle ulike tilnærminger, og hver og en av oss orienterer seg i sitt personlige univers, utdyper Ness.

Malling fortsetter:

– Utfordringen er å få disse høyst særegne kunstnerskapene til å snakke sammen. Det blir som et vibrerende samspill mellom individuelle kosmologier. Det er ikke umiddelbart gitt at Aurora Passero og Emanuel Vigeland vil trives i samme rom, eller at Marit Følstad kan gå i dialog med August Rodin.

– Men med en god dose visuell-kulinarisk teft og gode råvarer lar det meste seg gjøre, legger Ness til.

Aurora Passero, "Triggers #4", 2015,  woven, hand dyed nylon, 320 x 120 cm

Aurora Passero, “Triggers #4″, 2015, woven, hand dyed nylon, 320 x 120 cm

Begge kunstnerne er interessert i kunsthistoriske idiosynkrasier og deler en sterk affinitet for det esoteriske og uortodokse. Da Malling fortalte at han gjennom sin venn Jan Walaker hadde kommet i kontakt med Kjartan Hauglid ved Emanuel Vigelands museum og derigjennom hadde tilgang på originale verk av Vigeland, var det som om de satt med en grunnstein. Hva i all verden kunne de bygge rundt den?

– Vi har lenge snakket om å gjøre et prosjekt sammen og vært styrt av en felles intuisjon som vi ikke helt klarer å sette fingeren på, forteller Malling.

Da Malling og Ness dro til Vigelands mausoleum i vinter for å se på tegninger, slo instinktene inn. Begge ble begeistret for et lite vrak av et lerret, en skisse til Vita (1920), der en kvinne ligger og føder en grusom sky. De innså umiddelbart at dette verket måtte være med.

– Vi valgte også et annet maleri, tynt og heftig malt i olje på plate, samt en beslektet blyanttegning. Begge motivene forestiller en mann og kvinne i voldsom erotisk kamp, og noe av det som fascinerte oss var kvinnenes slyngende hårmanker.

Etter at Galleri Haaken entusiastisk hadde tatt imot kuratorenes utfordring, gikk Malling og Ness videre til se å på flere historiske verk som galleriet hadde tilgjengelig i samlingen sin.

– Vi tente umiddelbart på Kandinskys Kleine Welten (1922) og Paul Klees Der Seiltänser (1923). August Rodins lille fortapte sønn kom med på lasset litt senere, etter at vi hadde involvert våre kollegaer Marit Følstad, Rina Charlott Lindgren og Aurora Passero.

– Vi så på sammenstillingen av levende og døde kunstnere som et slags utvidet presens. Og for å flette sammen så ulike verk til et interessant hele var det nødvendig å gå i tett dialog med selve gallerirommet. Det var naturlige å starte med de verkene som var mest krevende å installere, som Passeros tekstil Triggers # 4 og Følstads neon Endless, Nameless.

Wassily Kandinsky (1866-1944), "Kleine Welten – Blatt VII", 1922, tresnitt, 35,7 x 28,3 cm

Wassily Kandinsky (1866-1944), “Kleine Welten – Blatt VII”, 1922, tresnitt, 35,7 x 28,3 cm

Det var for øvrig Følstads xenon verk Satelite of Love som ga kuratorene mulighet til å inkorporere Rodin.

– På denne måten åpnet det seg uante muligheter, forklarer Ness. Det oppsto nye betydninger og forbindelser som vi umulig kunne ha kalkulert oss frem til på forhånd. Vi opplevde oss nærmest som fødselshjelpere mer enn kuratorer.

Ole Jørgen Ness hadde en slik opplevelse da han tok med seg Vigelands arbeider til atelieret sitt for å få dem fotografert.

– Jeg la tilfeldigvis lerretet med den fødende kvinnen oppå en av mine egne tusjtegninger, Dark Soil, og da smalt det i hodet. Det var åpenbar fruktbar jord!
…eller da vi i en av de siste monteringsdagene var ute for å spise, skyter Malling inn.

– Vi gikk forbi en uvanlig sten på Tjuvholmen. En inskripsjon kunne fortelle oss at det var bergarten Rombeporfyr, første gang oppdaget der i 1806. Jeg husker hvordan vi ble stående og reflektere over mønsteret i stenen. Vi var begge forbauset over hvordan det lignet ornamentale strukturer i Ness’ tegning Dark Soil.

Den kuratoriske prosessen har i stor grad vært preget av morfo-genetiske forhold. Rombeporfyriske snirkler gjenfinnes i Vigelands hårtolkninger og kobles naturlig videre til Følstads Disorder, så vel som til Passeros taukveiler.

Malling og Ness nøler med å trekke ut enkeltverk. Likefullt er de begge enige om at Lindgrens Solgløtt III er et suggerende verk. Med sitt oppslukende mørke, spiller Lindgrens tegning med vår virkelighetsoppfatning og vårt ønske om åpenbaringer. En annen kombinasjon begge er svært fornøyd med er Marit Følstads neon verk Endless Nameless sammen med Kandinskys tresnitt Kleine Welten (1922)

Er man i humør for musikalske referanser kan man for eksempel se neonverket til Følstad som den lyse diskanten til Kandinskys bass av et tresnitt. Men Malling og Ness poengterer at alle vil se noe forskjellig i sammenstillingen, og mest sannsynlig ligger det utenfor språkets rekkevidde.

Utstillingen står på Galleri Haaken til 16. mai. 

Sverre Malling, "Tegninger fra Nord-Øst #1, Recipienten", 2015, charcoal on paper,  76 x 57 cm

Sverre Malling, “Tegninger fra Nord-Øst #1, Recipienten”, 2015, charcoal on paper, 76 x 57 cm