Kunstforum http://kunstforum.as Thu, 05 Mar 2015 10:39:07 +0000 no hourly 1 http://wordpress.org/?v=4.1.1 Q&A with Kjersti Solbakken http://kunstforum.as/2015/03/qa-with-kjersti-solbakken/ http://kunstforum.as/2015/03/qa-with-kjersti-solbakken/#comments Thu, 05 Mar 2015 06:00:33 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19597 Touring the western region of Norway, the 93rd Vestlandsutstillingen is opening at their second stop Kunsthuset Kabuso, Saturday March 7th. Curator Kjersti Solbakken explains what this touring exhibition is about, her inspirations and up-coming projects – and the necessity of taking risks. 

Installation view from Handlingens Gang: Kjetil Berge, Jason Havneraas, Johanna Ellen and Kristian Skylstad, Performance vs. Poetry, 2015. Margrethe K Brekke, VTTFK (Vestnorsk tekstilkunst tiltak for krisehåndtering), 2015 .

Installation view from Handlingens Gang: Kjetil Berge, Jason Havneraas, Johanna Ellen and Kristian Skylstad, Performance vs. Poetry, 2015. Margrethe K Brekke, VTTFK (Vestnorsk tekstilkunst tiltak for krisehåndtering), 2015 .

For people unfamiliar to Vestlandsutstillingen – what is it exactly?
Vestlandsutstillingen was established in 1922 and is based upon a format where the open submission is central. The yearly exhibition travels through Western Norway which is a region consisting of the counties Rogaland, Hordaland, Sogn og Fjordane and Møre og Romsdal. This year the exhibition will be on the road from January to July. I was asked to curate the show last year and since then it has been very exciting for me to get to know this 93-year-old creature inside out.

Åge Langhelle, Uncertain Maps, 2014.

Åge Langhelle, Uncertain Maps, 2014.

Can you give a brief description of the exhibition Vestlandsutstillingen 2015 – Handlingens Gang?
– The exhibition reveals the complex relationship between art as language and language as art. Handlingens Gang features 18 art projects by 22 artists where language is being explored as both matter and as construction. Through looking at various means of communication, the exhibition aims to reflect on which elements actually transforms events into narratives. The featured artists have through a wide range of approaches studied, created and recreated stories related to materials, architectonic structures and objects. The various works in the exhibition can be read as everyday observations from immediate surroundings, and at the same time they challenge a larger interpersonal discourse where terms like authenticity, fiction, memory, presence and rituals are key.

What inspired you to choose this specific subject matter, and title?
– The title came about from playing with the Norwegian word “handlingsgang” which translates to English as the word “plot”. Due to the open submission, the choice of the subject matter has often been brought upon by the artists’ current practices in Vestlandsutstillingen I chose an open approach to this by both creating a thematic starting point for the submission, however still trying to keep a less rigorous attitude towards my understanding of the material upon reception. Even if I suggested a direction of the show, the artists managed to fill the working title with its content, and it has become an interesting and multifaceted exhibition that really surprised me.

Petrine Vinje, Still from AKLA HAKLA KALES FALES, 2014. Foto: Cecilie Semec

Petrine Vinje, Still from AKLA HAKLA KALES FALES, 2014. Foto: Cecilie Semec

If you had to choose, do you have any favourite artists or projects in the exhibition?
– That’s very difficult, and it’s not so interesting to me to talk about favourites, at least not at this point. As a curator I believe in the exhibition as a whole, and in the space between all these works. In addition, this show will be touring five very different locations, which means that each work might be read quite different throughout the exhibition period. I can, however, mention that as a result of a number of applications involving performative or temporary art projects, we decided to include a program of performances that will follow the exhibition. In Førde in January, we presented a game of poetry chess by the four artists Kjetil Berge, Johanna Ellen, Kristian Skylstad and Jason Havneraas. At Kabuso now in March, visitors will be able to experience a performance by Gabriel Johann Kvendseth, and I am very much looking forward to seeing it myself! As part of the performance series, we will present Inger Wold Lund, Margrethe K Brekke and Benedicte Clementsen on other locations during the tour.

Installation view, Handlingens Gang, Vestlandsutstillingen 2015. Foto: Stein Sandemose Bårdsen

Installation view, Handlingens Gang, Vestlandsutstillingen 2015. Foto: Stein Sandemose Bårdsen

What does it take to be a good curator?
– An open ear and a lot of time.

Can you give a brief description of your curatorial practice?
– Not really. Curating a show in a museum is very different from running an artist run space, and doing a group show is completely different from doing a solo show. Sometimes you might be able to work on a show for a year, other times you only have a week. I have no basic recipe. But in general I love being involved in the production of new works, and I try to work as close with the artists as possible. To make it more interesting for myself (and hopefully also for the artists and anyone who will engage with the exhibitions), I prefer working on projects where a certain risk is involved.

Margrethe K. Brekke, VTTFK (Vestnorsk tekstilkunst tiltak for krisehåndtering), 2015.

Margrethe K. Brekke, VTTFK (Vestnorsk tekstilkunst tiltak for krisehåndtering), 2015.

What are your main concerns when creating an exhibition?
An exhibition is never made in a vacuum of any kind. I think it is important to acknowledge this, and when creating a show, to make sure you are able to have multiple goals and processes going on at the same time. One of my main concerns is therefore often to understand the context of the show to avoid it from turning into a distracting noise that overpowers the art works.

Can you name a curator/ curatorial team or exhibition that has inspired your own practice?
– After living in Oslo for almost ten years, I have to say that the most important thing for me as a curator has been to be part of the artist run scene in Oslo. To see so many artist run spaces and independent publishers come and go and having the ability to closely study all the various modes of surviving, with only a pocketful of money and sky high ambitions, has been the best school for me.

Can you name a writer or book, fiction or theory that has inspired your curatorial practice?
– I was once recommended the book “A Short Life of Trouble: Forty Years in the New York Art World” by Marcia Tucker. She was the first woman to be hired as a curator at the Whitney Museum of American Art, and the founder of the New Museum of Contemporary Art in New York City. I am not sure she has inspired my curatorial practice, but as a badass curator and writer in the New York Art world in the 1960s and 70s, she certainly inspired me to be less afraid of taking on new challenges and positions. I will pass on this recommendation.

Installation view, Handlingens Gang, Vestlandsutstillingen 2015. Foto: Stein Sandemose Bårdsen

Installation view, Handlingens Gang, Vestlandsutstillingen 2015. Foto: Stein Sandemose Bårdsen

What other exhibitions and/or projects are you currently working on?
– I am currently in a temporary position as artistic director at Fotogalleriet, so at the moment I am working on the exhibition program for 2016, which is incredibly exciting. The next upcoming show at Fotogalleriet is by London based artists Sophy Rickett og Bettina von Zwehl. The artists came across a collection produced by the Victorian photographer Sir Benjamin Stone in the Library of Birmingham. This extensive collection of meticulously compiled and catalogued albums also featured album 31, where Stone would put photos he wanted to keep but which didn’t fit into any of the categories that structure the rest of his collection. Using Stone’s album as a starting point, the artists set about revisiting and retrieving material from their respective production histories.

Why is art important?
– Art is language. It can be used to understand the world around us, however small or big that world might be.


Participating artists: Aage Langhelle, Benedicte Clementsen, Elin Melberg, Gabriel Johann Kvendseth, Gunnhild Torgersen, Ida M. Følling & Øyvind Torvund, Inger Wold Lund, Jóhanna Ellen Ríkharðsdóttir & Kristian Skylstad & Jason Havneraas & Kjetil Berge, Margrethe K Brekke, Maria Brinch, Marius Moldvær, Olve Sande, Petrine Vinje, Ragnhild Aamås, Runa Carlsen, Sandra Vaka Olsen, Silje Linge Haaland, Øyvind Aspen.

Tour 2015:
Sogn og Fjordane Kunstmuseum, Førde: 31.01- 22.02
Kunsthuset Kabuso, Øystese: 7.03-29.03
Kunstmuseet Kube, Ålesund: 10.04- 03.05
Haugesund Kunstforening, Haugesund: 9.05- 31.05
Kunsthall Stavanger, Stavanger:  12.06- 05.07

Silje Linge Haaland, Still from Hjernen er for nær munnen, 2015.

Silje Linge Haaland, Still from Hjernen er for nær munnen, 2015.

http://kunstforum.as/2015/03/qa-with-kjersti-solbakken/feed/ 0
Til ditt forsvar http://kunstforum.as/2015/03/til-ditt-forsvar/ http://kunstforum.as/2015/03/til-ditt-forsvar/#comments Wed, 04 Mar 2015 11:56:49 +0000 http://kunstforum.as/?p=19609 En enkel seng står midt i det rustikke og kalde tårnrommet. Tente lys er plassert i sirkel rundt den. Opptatt-skiltet henger utenfor døren. Installasjonen skal oppleves av kun en person om gangen, her skal man være alene med lydbildet og sine egne tanker. Jeg setter meg forsiktig ned på sengen og lytter til den suggerende musikken og stemmene som begynner å lese tekster om et liv uten barn.

Liv Kristin Holmberg, installasjonsbilde fra Det Siste Mennesket, 2015. Foto: Tom Holmberg

Liv Kristin Holmberg, installasjonsbilde fra Det Siste Mennesket, 2015. Foto: Tom Holmberg

Liv Kristin Holmbergs lydinstallasjon på Spriten Kunsthall har fått tittelen Det siste mennesket, og er en videreutvikling av en performance laget for Berlin Art Week 2014. Musikken er skrevet av komponist Stefan Thorsson og er en bearbeidelse av orgelverket La Source de Vie av Olivier Messiaen. Tekstene som leses opp er skrevet av skandinaviske kvinner som betegner seg som frivillig barnefrie eller «nullipara». Holmbergs tilnærming er en undersøkelse av dette konseptet og et forsøk på å løfte frem kvinner som velger et liv uten barn.

Frivillig barnløshet er et tema det blir snakket lite om i offentligheten. Forrige uke omtalte Knut Olav Åmås i Aftenposten «å velge ikke å få barn» som et av ti tabubelagte tema i Norge anno 2015. Hvorfor snakkes det ikke om? Hvorfor oppfattes det provoserende? Holmberg stiller i sitt verk, og tekstene som følger, spørsmål om det er en kvinnes plikt å gi livet videre. Ved å henvende seg til «ikke- mødre» i Skandinavia, har hun samlet tekster som omhandler hvorfor noen ikke ønsker å få barn og hvordan samfunnet møter disse kvinnenes valg. Begrunnelsene er like forskjellige som kvinnene selv. Noen synes barn er slitsomme, bråkete, uinteressante og bortskjemte. «De vokser opp til å bli egoistiske og selvsentrerte». Andre kjenner på en redsel for å miste friheten. Å ikke lenger kunne gjøre som man vil når man vil. Én trekker frem dårlige erfaringer med yngre søsken og sjalusi.

I en tekst av Holmberg i Klassekampen (13.12.2014) ser imidlertid kunstneren utover «jeget» og eget liv. Ved å lete etter holdepunkter i filosofien trekker hun frem den norske eksistensialisten Peter Wessel Zapffe og hans essay Den siste Messias fra 1933. Her fremmes hans teori om at evolusjonen har utstyrt mennesket med en overutviklet hjerne som gir oss innsikter vi ikke kan bære. Noen steder i sine tekster gjør han seg til talsmann for det han kaller det «kollektive selvmord»: «dersom mann og kvinne kommer sammen, men aldri, aldri får mer enn ett barn, vil menneskeheten til slutt dø ut. Og det er alt i alt det beste som kan skje».*

Også i feminismen finnes ulike argumenter for barnløshet. Simone de Beauvoir mente kvinnens frihet lå i å ikke underlegge seg den reproduktive orden. Den tradisjonelle familiestrukturen hevdes også å hemme kvinners livsutfoldelse, ifølge feministisk teori. «We are not against love, against men and women living together, against having children. What we are against is the role women play once they become wives and mothers».** Det feministiske perspektivet kommer imidlertid ikke eksplisitt frem som argumentasjonsgrunnlag i Holmbergs arbeid.

Er valget om ikke å få barn egoistisk eller det stikk motsatte? Når egen handlingsfrihet og selvrealisering settes først kan det oppfattes relativt selvsentrert. Flere av kvinnene i kunstprosjektet påpeker at de ønsker å beholde ungdomstidens frihet til å være impulsiv, reise eller satse alt på karriere. Barn vil være en distraksjon fra muligheten til fullt fokus på eget liv. Man er også redd for å miste seg selv når man får ansvar for et annet liv. Mens noen mener at det å få barn er en ren egoistisk handling, tyder vel slike begrunnelser på at det å la være er en vel så selvisk beslutning? Kanskje mister man noe, men mange føler også at de lander i seg selv når de får barn, at de finner roen. Det er befriende å flytte fokus bort fra seg selv. Man forsaker kanskje noe, men får nye perspektiver og finner en dypere mening. I tillegg til berikelsen og kjærligheten til barnet, er vi som foreldre også ansvarlige for å gi barna som vokser opp i en urolig tid noen gode verdier som de kan ta med seg i ryggsekken. Verden trenger flere voksne som ser utover seg selv.

I andre enden kommer argumentene som setter valget i et større perspektiv og gir det en idealistisk forankring. I lydinstallasjonen proklameres det: «Jeg vil delta i samfunnet med et fokus som er større enn meg og mitt barn». «Jeg vil heller ta vare på noen som allerede er født». Også det faktum at det om 40 år vil være om lag 3 milliarder flere mennesker på jorden presenteres, og sees naturlig i sammenheng med global problematikk knyttet til matproduksjon og miljø.

I en tredje kategori kommer de kvinnene som mener de ikke kommer til å bli gode mødre, eller som vil beskytte sitt ufødte barn fra livets smerte. Har man opplevd mye vondt eller synes livet er vanskelig å håndtere, er det en åpenbar logikk i at man ikke ønsker å utsette et nytt liv for dette. «Jeg føder deg, men gir deg også et liv i angst og ensomhet». «Jeg vet ikke hvorfor vi er her. Det eneste jeg vet er at du kommer til å dø». Mange mødre har nok tenkt de samme tankene. Hva slags verden er det jeg setter barnet mitt til? Det er likevel et paradoks at kvinnene i Holmbergs prosjekt er fra en del av verden hvor man har de aller beste forutsetningene for å gi sine barn et godt liv. I fravær av sult og nød er imidlertid de eksistensielle spørsmålene større. Man føler på angsten, dødsfrykten og erkjenner ensomheten. Hvordan kan vi videreføre dette til våre barn?

Det problematiske for kvinnene i Holmbergs prosjekt synes i stor grad å være hvordan de blir møtt i samfunnet, ikke at de sliter med å akseptere egne valg. Å spørre en kvinne om når hun skal ha barn eller hvorfor hun ikke har barn synes å være helt legitimt for de fleste. Man spør aldri en mann om det samme. Disse kvinnene må argumentere for sine valg, og blir ofte møtt med stigmatisering og fordommer. Er man en hel kvinne kun hvis man får barn?

Liv Kristin Holmberg tar opp et tema som er interessant i et samfunnsmessig og således et feministisk perspektiv. Lever kvinner for å føre livet videre? Klarer vi å la kvinner leve utenfor den normative morsrollen uten å plassere dem i en bås som utenforstående? Verket søker å forklare konseptet «nullipara», men oppleves også som et tydelig forsvar for disse kvinnenes valg. Kanskje kunstneren selv identifiserer seg med det? Holmberg angriper et følelsesladet tema på en relativ pragmatisk måte, og klarer fint å balansere dette i lydinstallasjonen. Det kontemplative rommet som oppstår innbyr til refleksjon rundt tematikken basert på eget erfaringsgrunnlag. Det stilles spørsmål uten svar, og det åpnes opp for flere.

Anmeldelsen er basert på selve verket og tekster skrevet av kunstneren. Samtalen om tematikken mellom kunstneren, forfatteren og journalisten Alexander Carnera og konservator Jørgen Haave, i forbindelse med åpningen, er ikke tatt i betraktning.

Installasjonen kunne oppleves på Spriten Kunsthall fra 26. februar til 1.mars.

* http://www.olsholt.no/
** Deborah Babcox and Madeline Belkin, comps. Liberation Now! Writings from the Women’s Liberation Movement (New York: Dell, 1971), p. 106.

http://kunstforum.as/2015/03/til-ditt-forsvar/feed/ 0
Kunst i andre rom http://kunstforum.as/2015/03/kunst-i-andre-rom/ http://kunstforum.as/2015/03/kunst-i-andre-rom/#comments Tue, 03 Mar 2015 04:00:06 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19583 I den nyeste utgaven av KUNSTforum er kunst i andre rom og offentlig rom utgangspunkt. I den anledning slipper vi lederen her. 

Jan Christensen, En melankoli, 2011. Tre-delt kunstprosjekt på Oslo S: Fotoprint på duk, vinyl på fasade og HD video. Courtesy: Rom Eiendom og Mesén, Oslo. Foto: Jan Christensen

Jan Christensen, En melankoli, 2011. Tre-delt kunstprosjekt på Oslo S: Fotoprint på duk, vinyl på fasade og HD video. Courtesy: Rom Eiendom og Mesén, Oslo. Foto: Jan Christensen

For visuell kunst er den «naturlige» distribusjonskanalen utstillingen, et medium som ofte finner sted i museer og gallerier, og som omfatter en sammenstilling av kunstverk strukturert etter en fellesnevner. Utstillingen som distribusjonskanal er knyttet til modernitet, ideologi og en måte å kategorisere verden på som vi i dag opplever som nettopp naturlig. I følge denne logikken blir museene og galleriene kunstens naturlige habitat, der den hvite kuben har etablert seg som et «rent» rom for kunsten, fritt for føringer og begrensninger.

Kunstinstitusjonen er et rom som gir kunst mening som kunst. Men det er også et rom der kunsten risikerer å reduseres til «bare» å være kunst. Når kunsten er fri for føringer som økonomi og politikk, kan den konsumeres på kantiansk vis, med et desinteressert blikk, der verket oppleves som hensiktsmessig uten å tjene noe praktisk formål. Som betraktere har vi vent oss til denne måten å forholde oss til kunst på, og kritikere og kunstnere ser på dette som et kvalitetstegn. Kunst som styres av utenforliggende mål, som et middel til å oppnå noe annet enn en kunstnerisk opplevelse og kritisk refleksjon, vurderes fort som urent og problematisk. Eller verre, som dekorasjon og ren estetisk nytelse.

Kunst kan selvsagt distribueres i andre kanaler enn utstillinger, og det mest nærliggende er kanskje kunst i offentlig rom. Offentlige rom regnes gjerne som det vi omgir oss med til daglig: urbane rom og landskap. Juridisk sett er et offentlig rom et fysisk sted der ingen ekskluderes, et større og på mange måter mektigere område som (paradoksalt nok) stadig holder innflytelse over kunst som skapes, der den stadig står i brytning mot andre interesser, som «folkets» smak og «krenkelsestyranniet».

Den statlige etaten KORO (Kunst i offentlig rom), tidligere Utsmykkingsfondet, er den største oppdragsgiveren for kunst i offentlig rom i Norge. Opprettelsen av Utsmykkingsfondet (1976) skjedde på bakgrunn av et behov for å distribuere kvalitetskunst til folket, samtidig som kunstnere kunne få ordentlig betalt for jobben. Begrepet utsmykking har gitt denne typen kunst lav status, noe Jan Christensen nevner i portrettintervjuet. Han er i takt med KOROs ambisjoner om å være en aktør for produksjon av en kritisk kunst i det offentlige rom, bevisst konteksten det jobbes innenfor. Mens kunstnere tidligere leverte ferdige arbeider til mer eller mindre ferdigstilte offentlige bygg, er kunstneren i dag tilstede gjennom hele prosessen. Når kunstneren trekkes inn i prosessen på denne måten, blir det mulig å tilpasse verket til konteksten og dra inn stedsspesifikke elementer.

I det offentlige rom er det ikke sikkert kunsten umiddelbart gir seg til kjenne som kunst. Kunst i «andre rom» enn utstillingsrommet blir til på andre premisser, med andre krav til kunstneren. Christensen beskriver for eksempel hvor mye byråkrati det innebærer å skape kunst i tilknytning til nye bygninger. Utstillingsrommet gir også en type kontroll over lesningen av verket, som det offentlige rom ikke nødvendigvis gir, og et kunstverk i offentlig rom kan trigge utilsiktede lesninger hos publikum, noe som kan skape stort engasjement rundt kunsten, dens vesen og rett til å vises i det offentlige rommet.

De siste årene har vi sett mange eksempler på at kunst utenfor museene skaper engasjement; Jonas Dahlbergs forslag til 22. juli-monument på Utøya har forarget naboene som stadig prøver å få det stoppet; Christian Frederik-monumentet i Oslo ble kuppet av politikere og kunstkonsulentene trakk seg; Vanessa Bairds veggmaleri til Helse- og omsorgsdepartementet har fått sterkt kritikk fra ansatte som ser 22. juli-elementer i bildet; Kongolandsbyen til Lars Cuzner og Mohammed Ali Fadlabi i Frognerparken i anledning grunnlovsjubileet skapte et mediesirkus som få kunstnere får oppleve. Ofte deler diskusjonene offentligheten opp i to motpoler der «folket» står på den ene siden mot en «kulturelite» på den andre.

Mot dette bakteppet er denne utgaven av KUNSTforum et forsøk på å tegne opp noen perspektiver rundt et tema som er stort, komplekst og langt fra entydig.

http://kunstforum.as/2015/03/kunst-i-andre-rom/feed/ 0
I løpet av de siste 40 årene har halvparten av alle jordens dyrearter blitt utryddet* http://kunstforum.as/2015/03/i-lopet-av-de-siste-40-arene-har-halvparten-av-alle-jordens-dyrearter-blitt-utryddet/ http://kunstforum.as/2015/03/i-lopet-av-de-siste-40-arene-har-halvparten-av-alle-jordens-dyrearter-blitt-utryddet/#comments Mon, 02 Mar 2015 07:16:37 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19586 Denne helgen ble Sonic Acts festivalen og konferansen The Geologic Imagination arrangert i Amsterdam. Temaet var de radikale endringene verden går igjennom og hva det vil si å leve i den antropocene tidsalder. I den anledning publiserer vi et essay som også står på trykk i det nyeste nummeret av KUNSTforum.

Ekskursjon i fjorden utenfor Kirkenes. Foto: Nik Gaffney

Kunstturister foran nikkelverket i Nikel. Foto: Ketil Nergaard

Dark Ecology, første utgave, Kirkenes, Nikel, Zapolyarny, 9.–12. oktober, 2014

Første utgave av kunst- og forskningsprosjektet Dark Ecology samlet kunstnere, kuratorer og forskere til en reise inn i mørkets hjerte. Med teoretiker Timothy Morton som reiseleder forsøkte de å tenke i takt med en verden som er i ferd med å gå under.
 Ketil Nergaard rapporterer fra turen.

Svett og kortpustet etter å ha løpt gjennom gangene til den mest fjerntliggende terminalen på Gardermoen, slenger jeg meg ned i setet ved siden av Ida Lykken Ghosh fra PNEK (Produksjonsnettverk for elektronisk kunst). Flyet er nesten fullt. En stor del av passasjerene er kunstnere, kuratorer og andre på vei til første del av kunst- og forskningsprosjektet Dark Ecology i Kirkenes og Nikel. Ida streamer en video fra det norske videokunstarkivet på laptopen sin. Marit Følstads performancevideo Blowup viser kunstneren selv som sitter og blåser opp en enorm rød ballong som gradvis fyller hele skjermen. Hinnen blir stadig tynnere og skjelver lett for hvert åndedrag, men i det flyet taxer ut på rullebanen mister vi kontakten med basestasjonen på flyplassen. Bildet fryser, men alle vet hva som kommer til å skje. Som i en skrekkfilm vet vi at smellet vil komme, katastrofen vil komme. Vi vet bare ikke når.

Marit Følstad, Blow Up, 2000.

Marit Følstad, Blow Up, 2000.

I følge den amerikanske teoretikeren Timothy Morton som har gitt navn til Dark Ecology, og som også sitter på flyet, har katastrofen allerede inntruffet. Verdens undergang er allerede i gang. Resultatene av menneskelig virksomhet som forurensning, global oppvarming, radioaktiv stråling og ekspanderende utrydning av dyrearter er irreversible og katastrofale. Og etter at vi gikk inn i den nye geologiske tidsalder «antropocen», da de menneskelige spor på jorden er blitt så omfattende at de har fått geologiske konsekvenser, er det ikke lenger mulig å distansere seg fra katastrofen. Vi er en del av den. Vi er på innsiden av en katastrofefilm, og det eksisterer ikke lenger noen utside.

I sitt innlegg dagen etter ankomsten i Kirkenes snakker Morton om nødvendigheten av å forlate et antroposentrisk verdensbilde, der mennesket er alltings mål, og av å bytte målestokk til noe som er større enn mennesket. «Hyperobjects» er Mortons navn på fenomener som er så store og langsiktige at de ikke kan gripes, men som likevel eksisterer, som global oppvarming eller plast, mens «the mesh» er hans begrep om hvordan alle vesener, levende og døde er knyttet sammen i et nettverk og et skjebnefellesskap. Likevel er det den såkalte dybdeøkologien og ikke klimaskeptikerne som først og fremst angripes av den mørke økologien. Idealiseringen av naturen og ideen om en tapt harmoni mellom menneske og natur står i følge Morton i veien for en virkelig økologisk tankemåte, som ikke bygger på tanken om noe naturlig og opprinnelig. Eller som det står med store bokstaver på tøyposene med program som vi blir utlevert ved ankomsten i Kirkenes: «Nature is part of the problem».

Isen smelter
Dark Ecology er et treårig kunst- og forskningsprosjekt arrangert av den nederlandske kunstfestivalen Sonic Acts i samarbeid med kurator Hilde Mehti i Kirkenes. Arie Altena fra festivalen forteller at bakgrunnen for at prosjektet finner sted i Barentsregionen først og fremst er at den økologiske problematikken er så tydelig i nord. Den svarte snøen i Nikel, oljekappløpet i Barentshavet og smeltingen av havisen, danner bakteppe for et tett program av forelesninger, diskusjoner, kunstnerpresentasjoner, kommisjonerte kunstproduksjoner, konserter og ekskursjoner. Etter åpningsdagen i Kirkenes ble gruppen på rundt femti personer transportert i buss over grensen til Russland der vi tilbrakte to dager i industribyene Nikel og Zapolyarny før turen ble avsluttet i Kirkenes.

– Det er som et Klondike her oppe, forteller etnograf og professor Britt Kramvig. Den globale oppvarmingen gjør at isen i Arktis smelter og åpner tilgangen til enorme oljeressurser og sjeldne mineralkilder. Når isen forsvinner skapes det nye transportmuligheter på havet, blant annet gjennom Nordøstpassasjen til Kina. Flere økonomer har spådd at Arktis i løpet av de neste 20 årene vil bli verdens raskest voksende region. Kramvig sammenligner det som skjer i Arktis med gullrushet i California på midten av 1800-tallet. Allerede uka etter vårt besøk gjennomfører firmaet Norterminal den første omlastingen av russisk olje fra skip til skip utenfor Kirkenes, og innen 2018 vil det bygges et landbasert oljeomlastingsanlegg på Gamneset. Og de omstridte prøveboringene på norsk sokkel fører til stadig nye og større funn. At de vil bli utnyttet er bare et spørsmål om tid. Kanskje er det Kirkenes vi ser i dag bare begynnelsen på en arktisk storby. 

Fra presentasjonen av Raviv Ganchrows, Long Ware Synthesis ved Høybuktmoen Lufthavn. Foto: Foam.

Fra presentasjonen av Raviv Ganchrows, Long Ware Synthesis ved Høybuktmoen Lufthavn. Foto: Foam.

Kunst og forskning
Både arrangørene og de fleste av deltagerne på Dark Ecology kommer fra det man tidligere kalte «nye medier-miljøet» eller «kunst og forsknings-miljøet». Og det er ikke tilfeldig at Mortons ideer plukkes opp her. For mens store deler av den generelle kunstverden, i redsel for å overskride det menneskelige forståelsesrommet, fremdeles klamrer seg til restene av en romantisk kunstforståelse, har den teknologisk drevne kunsten ofte åpnet seg mot det posthumane. Gjennom forskjellige former for manipuleringer av sansedata har man arbeidet i utkanten av det menneskelige sanseregisteret. Ved å strekke eller komprimere, sette i loop eller å transformere fra en sans til en annen har man utsatt betrakteren for ikke-menneskelige inntrykk og erfaringer, eller på mer eller mindre vitenskapelig vis analysert sansningen uavhengig av et humanistisk perspektiv.

Espen Sommer Eides Material Vision som han presenterte under panelsamtalen «Dark Acoustics» dreide seg om å tenke gjennom det klassiske landskapsbildet på nytt. Prosjektet tok utgangspunkt i en reise til Bjørnøya, der kunstneren, ved hjelp av eye-tracking skapte musikk av hvordan øyet beveger seg i møte med landskapet. Resultatet var landskapsbilder der betrakter og det betraktede går i ett. Raviv Ganchrows Long Wave Synthesis som han presenterte ved Kirkenes flyplass på veien fra Nikel tok utgangspunkt i kunstnerens forskning på lydbølger som ligger under den menneskelige høreevne (infralyd). Slike lydbølger har svært lang rekkevidde, og i Ganchrows installasjon resonerte selve landskapet til lyden fra lydhendelser flere hundre kilometer fra der vi var.

Selv om det menneskelige øret ikke kan oppfatte Infralyd, kan vibrasjonene innvirke på kroppen. Infralyd har derfor blitt brukt for å forklare opplevelser av spøkelser og andra paranormale fenomener. I grensetraktene for menneskets oppfatningsevne, og i utkanten av det sosiale og kulturelle rommet, er det ikke uvanlig å møte på spøkelser. I det superdype borehullet på Kolahalvøya, som ligger bare noen få kilometer fra vår rute, og som er et av de dypeste hull skapt av mennesker, ble boringen avsluttet i 1989 på grunn av manglende finansiering. I moderne mytologi, og omfavnet av kristenfundamentalister, er forklaringen heller at boringen ble avsluttet fordi man hadde hørt skrikene fra helvete der nede.

Spøkelser finnes det visstnok også i Sydvaranger Gruves separasjonsverk som troner over Kirkenes, og som jeg fikk besøke med en gruppe fra Dark Ecology på åpningsdagen. Sammen med vår australske guide Courtney fulgte vi produksjonen fra den jernholdige steinen ankommer og gradvis knuses i mindre biter til jernet til slutt trekkes ut ved hjelp av sterke magneter. Det var en reise innover og nedover i fjellet som endte i to 80 meter dype siloer av rent mørke der den ferdige malmen blir oppbevart før den sendes på skip til Kina og Europa. Her nede, kunne Courtney fortelle, var det flere ganger observert gjenferd. I Timothy Mortons «mesh» er det ikke noe egentlig skille mellom det levende og det døde.

Toglinjen fra Nikel til Zapolnyarny. Foto: Lukas van der Velden/Gideon Kiers.

Toglinjen fra Nikel til Zapolnyarny. Foto: Lukas van der Velden/Gideon Kiers.

Den mest åpenbare betydningen av mørket i Dark Ecology er som fravær av lys, og de assosiasjoner som er knyttet til det. Dark Ecology er en dyster økologi. Når vi tar innover oss katastrofen som vi er en del av, er frykt og depresjon helt adekvate reaksjoner, sier Morton. Det eneste positive budskapet er at erkjennelsen av situasjonen er avgjørende. Men kunsten og teoriens rolle er i følge Morton ikke å kartlegge tingenes tilstand, men å finne måter å forstå den på, å leve i den på, og å uttrykke den på.

Den østerrikske lydkunstneren og musikeren Pomassls konsert i skole nr. 20. i Nikel på lørdag kveld, ble et uttrykk for en undergangens este- tikk som opplevdes etisk uten å være pedagogisk. Da Dark Ecology-gruppen ankom gymsalen der konserten skulle holdes, var rommet fullt av sukkergira lokale skolebarn og ungdommer som delte opplevelsen med oss. Pomassls kompromissløse, presise og høylydte tekno grep tak i huset og i menneskene, og ristet oss sammen uten å skjele til verken alder, abstraksjonsevne eller fysisk sammensetning. Et høydepunkt!

Reise i grenseland
Selv om det ikke var noen klimaskeptikere til stede, inneholdt Dark Ecology en viktig selvkritikk av prosjektet som en slags forskningsekspedisjon. I sitt foredrag «Travelling the Borderland» så forsker Urban Wråkberg på hvilke mytologier og historier som preger det å reise i grenseområdene i nord, enten de kommer fra oppdagelses- og forskningsreiser eller fra road movie-filmer. I følge Wråkberg vil enhver reise i Barentsdistriktet, om man kaller det en dannelsesreise, en studietur, en oval weekend, eller et kunstprosjekt, bygge på reenactments av tidligere reiser. Man besøker de samme stedene, tar bilder på de samme utsiktspunktene, og man følger de samme skjemaene når man i ettertid forteller om sine opplevelser. For de mange deltagerne som drasset rundt på tunge kameraer og lydopptaksutstyr i jakt på tegn etter katastrofen var nok dette litt tiltrengt kaldt vann i årene.

En av bakgrunnshistoriene når man reiser i Barentsregionen er forholdet mellom Norge og Russland. Etter den russiske annekteringen av Krim og støtten til opprørerne i øst-Ukraina, med de påfølgende reaksjonene fra vesten, opplevdes dette spesielt aktuelt da vi var der. Det var derfor en god del nervøsitet å spore da gruppen nærmet seg den russiske grensekontrollen. I bussen like før grensen spredte det seg et rykte om at russiske visum utstedes med en eller flere uvesentlige feil, som gjør det mulig for grensevaktene å avvise deg på grensen. Vi ble nærmest litt skuffet da grensepasseringen skjedde uten overraskelser.

Kunstner HC Gilje i felten i Nikel med sitt Orbital-kamera. Foto: Nik Gaffney

Kunstner HC Gilje i felten i Nikel med sitt Orbital-kamera. Foto: Nik Gaffney

Mitt møte med det russiske «andre» skjedde i stedet under en ekskursjon i Nikel. En lokal guide fulgte oss rundt for å vise oss byens magre severdigheter. Med klassisk russisk ironi presenterte hun oss for Nikels arkitekturhistorie, fra halvt ødelagte arbeidermonumenter og boligblokker fra Stalin- og Bresjnev-tida til den nyeste som visstnok ble bygget under Jeltsin. Etter at hun hadde vist oss utsikten til nikkelverket endte vandringen i byens lille museum der vi skulle drikke te med direktøren, som i stedet introduserte oss for en ung lærer fra Ukraina. Han fortalte at han hadde rømt fra kamphandlingene med sin familie og bosatt seg her. Om det var myndighetene som hadde bestemt at han skulle møte oss eller om han var en bekjent av museumsdirektøren ble ikke klart. Den triste historien han fortalte oss fra krigen var kanskje som alle slike historier, uansett hvilke side du er på. Som tilhører kan man velge side eller man kan ta lidelsen innover seg.

På vei ut av Nikel dagen etter går det et gisp gjennom bussen i det kommer vi ut av den tjukke tåka og ser pipene fra nikkelfabrikken. Den giftige røyken som blander seg med tåka, strømmastene som ser ut til å sveve over den. Det er et melankolsk og vakkert syn, som får kameraene i bussen til å reagere unisont.

Den oppsummerende samtalen når vi er tilbake i Kirkenes blir en følsom affære.

Nikel er som en kirkegård, sier Morton, med døde ting som stikker opp av jorda. En arm, hauger med offergaver, det siste treet, dødt, men likevel der. Kaldt, men likevel varmt og omsluttende, som et tilfluktsrom. Vi lever i en dødskultur, sier han. Å være der var uendelig beroligende og meningsfullt. Var de døde eller levende? Og hva er vi? Levende døde.

*Living Planet Report, World Wildlife Fund, september 2014.

http://kunstforum.as/2015/03/i-lopet-av-de-siste-40-arene-har-halvparten-av-alle-jordens-dyrearter-blitt-utryddet/feed/ 0
Mann mot mann http://kunstforum.as/2015/02/mann-mot-mann/ http://kunstforum.as/2015/02/mann-mot-mann/#comments Fri, 27 Feb 2015 08:10:42 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19561 Det er liten tvil om hvem som brøler høyest på Munchmuseet for tiden. Men den gamle mesteren viser seg sterk nok til å tåle en støyt.

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

Melgaard + Munch. The End Has Already Happened er første utstilling i en serie der Munchmuseet setter Munch opp mot andre kunstnere fra ulike epoker. Hensikten er å forske på Munch og se hvorvidt andre kunstnere kan åpne for flere tolkninger av hans verk. Intensjonen er forlokkende i en kunstverden der Munch ofte kan fortone seg som et ensomt klenodium, lukket og ferdig tolket, utilgjengelig plassert på en pidestall.

I de påfølgende utstillingene i + Munch-serien skal Munch måle krefter mot Gustav Vigeland, Vincent Van Gogh, Asger Jorn, Robert Mapplethorpe og Jasper Johns. At museet har valgt å sette Munch opp mot utelukkende menn er imidlertid trist. En rekke sterke kvinner kunne vært både relevante og interessante å satt opp mot Munch: A K Dolven, Tracy Emin, Marina Abramovic, Vanessa Baird og Frida Kahlo – for å nevne noen.

At Bjarne Melgaard er førstemann ut i serien er selvsagt vil mange hevde, undertegnede inkludert. Og selv om Melgaard selv kanskje ikke er helt enig, så viser utstillingen til flere fellestrekk mellom de to. Mye tyder på at det komparative grepet innfrir intensjonen.

Edvard Munch: Aske, 1925, Munchmuseet, Oslo Foto © Munchmuseet

Edvard Munch: Aske, 1925, Munchmuseet, Oslo Foto © Munchmuseet

Dekonstruerende design
Utstilling så vel som katalog er gjenstander for flere uvante grep i en museal kontekst. Snøhetta er hyret inn som kompanjonger i utstillings- og katalogdesign, og byr i tilfellet Melgaard + Munch på en collagepreget og dekonstruert estetikk. Sistnevnte er særlig gjeldende for katalogen der man knapt finner ett verk avbildet i sin helhet, i stedet er de dekonstruerte og reduserte til geometriske, dekorative former. Et fiffig designgrep som likevel er smått irriterende med tanke på at en utstillingskatalog gjerne er noe man bringer med seg hjem for å kunne betrakte kunstverkene atter en gang.

Tekstene i katalogen mer konstruktive enn sine visuelle motsatser. På ulike måter bidrar de til å utdype det komparative grepet og utstillingen som helhet, og gi andre perspektiver på så vel som Munch som Melgaard. David Lomas leser begge kunstnerskapene i lys av sykdom og død som gjennomgående temaer, mens Øystein Sjåstad gjør et forsøk på å konstruere en teori rundt Munch og Melgaards kunst med utgangspunkt i de mange fallossymbolene man kan finne hos begge, der fallosen fremstår som et komplekst bilde på seksualitet og viser til noe mer enn ren forplantning. En ikke helt irrelevant teori for noen av kunstnerne, kanskje særlig i Melgaards tilfelle der det ikke er langt mellom penisene. Men fallosen er ikke fraværende hos Munchs heller. Professor og Munch-forsker Patricia Berman bidrar også, i tillegg til et intervju mellom kurator Lars Toft-Eriksen og Melgaard.

Edvard Munch: Sørgemarsj, 1897, Munchmuseet, Oslo Foto © Munchmuseet

Edvard Munch: Sørgemarsj, 1897, Munchmuseet, Oslo Foto © Munchmuseet

Komplett kaos
Det første man møter i utstillingen er et knippe utvalgte verk fra begge kunstnere under tittelen Munch og Melgaard, der verk av Munch og Melgaards parafraser er alternerende. Hos Melgaard finner man den karakteristiske heftige ekspressiviteten i penselstrøkene og en lett skjelvende schwung i den tegnede streken, ikke helt ulikt Munchs male- og tegnemåte. Innholdsmessig er det beslektede temaer som behandles hos begge: kjærlighet, sjalusi, livets eksistensielle utfordringer. Konfrontert med disse fellestrekkene er det ikke vanskelig å la seg overbevise om regnestykket Melgaard + Munch = sant.

Samtidig er det noe konstruert over det hele, slik det gjerne blir med komparative utstillinger der kunstnere presses inn i kategorier de kanskje ikke hører hjemme i. I møte med Munch er dette desto mer på påtrengende. Det er nesten så man får sympati med Melgaard, som gjentatte ganger måles opp mot Munch, så også her. Men i det kaoset som følger, skal det vise seg at dette forholdet snus på hodet.

Bjarne Melgaard, Untitled, 2002 © Bjarne Melgaard / BONO 2015

Bjarne Melgaard, Untitled, 2002 © Bjarne Melgaard / BONO 2015

Utstillingen er delt inn i temaer: Seksualitet, kjønn og normativitet; Daddypussy; Sykdom, død og dystopi; og Iscenesettelse av kunstneren. Samlet sett tar utstillingen form som en kakofoni av vegger malt i sterke farger, bråkete tapet bak en frenetisk collage-aktig montering av malerier og tegninger, ved flere anledninger hengt oppå hverandre. Et og annet videoverk, skulpturer og installasjoner er det også, samt Melgaards egendesignede tepper og klær. Musikk fra det spesielt sammensatte soundtracket til utstillingen lyder gjennom rommene, og bidrar til et leven man sjelden møter på et museum. Innimellom Melgaards arbeider – for denne beskrivelsen gjelder først og fremst hans verk – finner man Munchs malerier og tegninger, der særlig maleriene befinner seg i en visuell grell kontrast til Melgaards, gitt de dystre og brukne fargene som preger flere av Munchs malerier.

Når det visuelle kaoset er så komplett, er det nærmest umulig å skjelne alle verkene som vises. Samtidig er den kakofoniske monteringen forfriskende – ikke minst i en museal kontekst som tidvis forbindes med støvete konvensjoner hva angår utstillingsdesign – og den legger til rette for at betrakters blikk engasjeres på en helt annen måte enn i møte med verk pent på rekke. At det i tillegg ikke er en eneste etikett å se, er befriende, selv om det kan by på utfordringer for betraktere som ikke er godt kjent med Melgaard og Munch. For når verkskonstellasjonen er så kaotisk som dette, er det ikke helt enkelt å komme forbi overflaten, inn i materien, og nå frem til nye og andre lesninger som museet er på jakt etter.

Etter den siste tidens debatt som har rast rundt utstillingen, er det vanskelig å overse den mest betente delen av utstillingen, som dessverre også trekker ned for den ellers severdige helheten: Melgaards arbeider der motivene er hentet fra NAMBLAs arkiver. Problemet er disse bildenes opphav: de kommer fra en kilde som tar til orde for seksuelle forhold som i følge norsk lov er forbudt, og som uavhengig av nasjonalitet aldri burde eksistert. Melgaard har lenge satt spørsmål ved og utfordret samfunnets oppfatninger av hva som er «normal» seksualitet, og i lys av dette kunne man også argumentere for at en problematisering rundt pedofili er relevant. Men – og det er et stort MEN – dette må da kunne problematiseres uten å ta i bruk av bilder av barn man ikke vet om er utsatt for overgrep eller ikke, eller som kanskje ikke en gang har samtykket til å bli avbildet. Det har blitt etterlyst aldergrense for utstillingen fordi innholdet er vanskelig. Men det er ikke betrakterne som skal beskyttes fra kunsten her. I dette spesifikke tilfellet er det de avbildede mindreårige som verken vi, Melgaard eller museet vet om har samtykket til avbildning, som skal skånes for ytterligere eksponering. Med bakgrunn i samme arbeider har kunsthistoriker Hilde Rognerud tatt til orde for å stenge utstillingen, andre har forslag har vært sensur og fjerning av nevnte verk.

Bjarne Melgaard, Untitled, 2003 © Bjarne Melgaard / BONO 2015

Bjarne Melgaard, Untitled, 2003 © Bjarne Melgaard / BONO 2015

Kunsten har tradisjon for å påberope seg absolutt ytringsfrihet og frihet fra sensur, og det kan derfor synes merkelig at det tas til orde for sensur av en samtidskunstutstilling. Men sensur er ikke sakens kjerne her. Det handler om uskyldige, mindreårige som her uvitende tjener som kunstneriske objekter, som konsekvens av at de først etter all sannsynlighet har vært seksuelle objekter, om enn «bare» på bilder. I dette tilfellet burde man heller ha snakket om ytringsansvar, og allerede i den kuratoriske prosessen, vurdert hvorvidt bildene i det hele tatt bør være med. En kunstner kan ikke avskrive seg ethvert ansvar i kunstens navn, heller ikke en kunstinstitusjon.

Munchs Pubertet henger for øvrig på den veggen som den siste tiden har fått økenavnet «nambla-veggen», og apropos museets ambisjon om å åpne opp Munchs verk for nye lesninger, skjer det noe her, dog i en mer ubehagelig retning. Brått blir alvoret i Pubertet tyngre og den truende skyggen bak jenta desto mer truende. Det blir tydelig at et underliggende ubehag som ofte tilskrives Melgaards arbeider, også er å finne i Munchs verk.

Ut fra tittelen å dømme, er for øvrig denne avdelingen i utstillingen er den eneste som mer eller mindre tar for seg seksuelt ladede temaer. Men resten av utstillingen er heller ikke er fri for sex. Takket være Melgaard er det en overflod av kjønnsorganer som nærmest penetrerer utstillingen. Dermed kan det virke nesten umulig å snakke om Melgaard uten å snakke om sex, og derfor har også mange henfalt til å beskylde museet for å seksualisere Munch gjennom utstillingen. Som om Munchs mange arbeider frem til nå har vært rene og frie for seksuelle referanser?

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

Auraen slår sprekker
De andre «avdelingene» i utstillingen; Sykdom, død og dystopi og Iscenesettelse av kunstneren peker på flere relevante kobling mellom de to kunstnerskapene. Begge kunstnerne behandler sykdom, død og dystopi i sine verk, og iscenesettelser av seg selv frekventerer ofte i de respektive kunstnerskapene. Daddypussy-avdelingen kunne utstillingen dog vært spart for. Når utstillingen er ment å være komparativ og når den er det så gjennomført i øvrig, er det på siden av kjernen å vie et rom til Melgaard alene, som om det ikke er nok Melgaard i utstillingen fra før.

Følgelig er det også utfordrende å løfte frem eventuelle nye lesninger av Munch i denne kakofonien, men helt umulig er det ikke. Munchs arbeider er så godt kjente at de nærmest har blitt ufarliggjorte, brodden er borte. Før konfrontasjonen som museet har stelt i stand, var ikke døden i venteværelset så skummel, skyggen bak jenta i Pubertet kunne lett sees som «bare» en sort flekk på veggen, Melankoli var ikke så deprimerende, kvinnen i Vampyr ikke like fryktinngytende, sjalusien er ikke så gnagende. Men i selskap med Melgaards eksplisitte verk, underbygget av visse tematiske paralleller, forsterkes Munchs tematikker på ny. Den auraen av nobelhet og tilsynelatende ugjennomtrengelighet som har omgitt Munch, slår sprekker der den utsettes for Melgaards påtrengende arbeider.

Jeg tror man med sikkerhet kan si at Edvard Munchs arbeider aldri før har blitt vist eller behandlet på denne måten tidligere. I debatten som har rast de siste ukene, har det blitt sagt at utstillingen er et overgrep mot Munch, og at den ikke er Munch verdig. Vel utsettes Munch her for litt av et rabalder, men dette må han og hans kunstnerskap faktisk tåle dersom man skal akseptere at han er den kunstneren av det kaliber han har blitt tilskrevet opp gjennom norsk kunsthistorie. Selvsagt tåler Pubertet en penis klistret over seg i katalogen – det er jo bare et bilde oppå et annet. Og når utstillingen demonteres og Munchs arbeider igjen plasseres i magasinene eller i nye utstillinger, er ikke deres kunsthistoriske verdi noe mindre. Tvert imot. Noen av dem har blitt forsterket gjennom denne konstellasjonen. Og så er det jo forfriskende å være vitne til at Munch løftes ned fra sin høye pidestall og utfordres.

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

Utstillingen lar seg vanskelig oppsummere uten å ty til ambivalente forklaringer. På den ene siden står man tilbake med en følelse av å ha vært vitne til en heftig konfrontasjon der man har blitt utfordret på ubehagelige temaer. På den annen side er man fortapt i en situasjon der mengden kjønnsorganer og verbale obskøniteter i Melgaards oeuvre medfører at potensielt kritiske perspektiver står i fare for å måtte vike for en blasert komikk. Det som dog er mer komisk, er i hvilken grad folk lar seg sjokkere av kunst. Man skal jo ikke lenger enn til magasinforsider, sosiale medier eller reklameplakater for å konfronteres med seksuelt ladede og spekulative bilder. Melgaard, i likhet med Munch i sin samtid, tar for seg og utfordrer oss på livets realiteter, samfunnets normer og problematiske følelsesliv, skyggesidene inkludert, og deri ligger også kimen til at det komparative grepet her fungerer.

Og til tross for at Melgaard selv kanskje ikke helt ser fellestrekk mellom seg selv og Munch, viser utstillingen det motsatte. Som kunstner, og dermed som gjenstand for fortolkning, må også han – på lik linje med Munch – tåle å utsettes for dette komparative grepet når tekniske, tematiske og kunstnerisk relevante likheter kan påvises.

Utstillingen står til og med 12. april

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

Melgaard + Munch, installasjonsbilde, 2015. Courtesy: Munch Museet

http://kunstforum.as/2015/02/mann-mot-mann/feed/ 0
Dødelig aggressivitet og kjærlig intimitet http://kunstforum.as/2015/02/dodelig-aggressivitet-og-kjaerlig-intimitet/ http://kunstforum.as/2015/02/dodelig-aggressivitet-og-kjaerlig-intimitet/#comments Sun, 22 Feb 2015 13:46:43 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19537 Moderna Museet åpnet nylig en utstilling med et generøst utvalg fra Louise Bourgeois’ samlede livsverk. Den følger både en allerede opptråkket sti, og forsøker å gi et delvis nyansert og annerledes bilde av dette gjennomtolkede kunstnerskapet.

Louise Bourgeois, Together, 2005. Courtesy of the Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Courtesy Hauser & Wirth and Cheim & Read.

Louise Bourgeois, Together, 2005.
© The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Courtesy Hauser & Wirth and Cheim & Read.

På Moderna museets store utstilling I Have Been to Hell and Back med Louise Bourgeois, ledes besøkeren inn i en labyrintisk konstruksjon som vekselvis åpner og lukker seg. Den generøse utstillingen er inndelt i ni avgrensede romenheter, men i skjæringspunktene mellom rommene finner man store utsagde glugger som gir et godt overblikk over de omtrent ett hundre verkene som vises. Hvert rom er tematisk orientert og har titler som «ensomhet», «skjørhet», «ta og gi», «balanse». Begrepene er åpne og allmenne, og som betrakter behøver man kanskje ikke fokusere for mye på dem, selv om ordene unektelig treffer viktige bestanddeler i Bourgeois’ kunst. Hennes store, tilbakevendende tema er livet og døden, seksualiteten, tiden, mannlig og kvinnelig – og de gir seg til kjenne uavhengig av etikettene som settes på dem. Uttrykket i kunstverkene er så overveldende, sterkt og inderlig at det egentlig rent instinktivt overskrider alle kategoriseringer.

Fordelen med den tematiske inndelingen er at den bryter opp den innarbeidede kronologien som ofte preger retrospektive utstillinger. Selv om man her innleder med Bourgeois’ tidligste tegninger og gouacher, presenteres vi ikke for én sammenhengende fortelling fra begynnelse til slutt – heldigvis. Allerede i det andre rommet er historien oppløst, og Bourgeois langstrakte skulpturer fra 1940-tallet – en form for menneskelige karakterer – får selskap av betydelig senere objekter i lignende former. På begynnelsen av 2000-tallet skapte Bourgeois en rad søyler av klosser kledd i tøy. Her gis et par eksempler, det ene fôret med et stykke grønt gobelin, det andre i blodrødt. På en av klossene har ordet «LOVE» blitt brodert. Det er ikke alle kunstnere som kan komme unna med lignende overtydeligheter, men for Bourgeois er det ikke noe problem. Hennes søyler, likesom hennes verk for øvrig, har genuine røtter til et direkte og primitivt symbolspråk.

Gjennom kurator Iris Müller-Westermanns innsiktsfulle utvalg får vi et antall konsentrerte verksgrupper, som hver og en legger en bit til i forståelsen av Bourgeois’ kunstneriske bredde. Over hunder verk inngår i utstillingen, hvorav rundt tretti aldri tidligere har vært vist offentlig. Alle verkene strekker seg over en periode på 70 år. De tidligste gjorde hun på 30-tallet, de senest er fra 2009, bare ett år før Bourgeois døde nesten hunder år gammel.

Louise Bourgeois, Blue is the Color of Your Eyes, 2008. © The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Courtesy Harlan & Weaver, New York.

Louise Bourgeois, Blue is the Color of Your Eyes, 2008.
© The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Courtesy Harlan & Weaver, New York.

At utstillingen inneholder mange ukjente verk er naturligvis en aldri så liten sensasjon i seg selv, men det betyr likevel ikke at man her presenterer en ny og tidligere uutforsket side av kunstnerskapet. Selv om jeg personlig ikke har sett alt for mange av hennes store utstillinger, har jeg opplevd en stor del av arbeidene gjennom bøker og kataloger, og det meste er seg likt. Det som ikke betones i utstillingen er den er ellers velkjente historie om Bourgeois’ egen familiesituasjon, der sviket av den utro faren blir til en traumatiserende urscenen som forårsaker lange terapisesjoner, men også er et utgangpunkt for det skapende. Müller-Westmann går kort inn på hendelsene i katalogen, mens selve utstillingen heller presenterer et avklart bilde av Bourgeois’ kunst som beveger seg mot det allmennmenneskelige. Det er befriende og peker mot en vei som man kan følge videre.

Louise Bourgeois, The Couple, 2003. © The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Collection The Easton Foundation.

Louise Bourgeois, The Couple, 2003.
© The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Collection The Easton Foundation.

Det er tydelig at Bourgeois’ kunst er sterkt preget av en materiell bevissthet. Uavhengig av teknikk og størrelse, gir materialenes uttrykkskraft seg til kjenne, som en gripende innsikt hos betrakteren. Et gjennomgående drag er den fysiske berøringen, håndens overføring mellom idé og materiale. Den er påtagelig uansett hvordan verkene er skapt – for eksempel er det vanskelig å tenke seg at hun i det minste ikke til de senere figurene i tekstil skulle hatt en hjelpende hånd. Bourgeois benytter seg av mange ulike materialer og formater. Her finnes ulike verk på papir, tegninger, grafiske bilder, maleri og både bygde og støpte skulpturer i ulike materialer hver for seg, før de er satt sammen i felles installasjoner.

I utstillingen er det små delikate gouacher i rødt og rosa, med abstraherende former eller forestillende bilder, blant annet av sakser og stiger. Disse uanselige papirlappene opplever jeg har samme tyngde som de større skulpturene i marmor eller aluminium. Her synes alle størrelsesforholdene og andre målestokker å være oppløste. Hvert og enkelt av verkene befinner seg sitt eget rom som de har ubegrenset med råderett over. De eksisterer som selvstendige gestalter men likevel i et tidløst felleskap. Det er merkelig å oppleve hvordan verk fra hele Bourgeois’ kunstnerskapt snakker med hverandre.

Samtidig blir konsekvensen av denne nesten nådeløse individualitet at verkene materielle egenskaper skjøvet til side, til fordel for det de skal portrettere eller avbilde. Det betydningsfulle blir idéen, fortellingen, følelsen, erfaringen. Materialets effekt blir på en måte sekundær, som et søkende verktøy, et middel på veien. Det rå stoffet blir et slags kunstnerisk grunn-emne som kreves for å få død materie til å leve. I så henseende er hun en klassisk modernist.

Louise Bourgeois Ste.Sébastienne, 1998 © The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Courtesy Hauser & Wirth and Cheim & Read.

Louise Bourgeois Ste.Sébastienne, 1998.
© The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Courtesy Hauser & Wirth and Cheim & Read.

Det er i forsøket med å gi den verdibaserte følelsen best mulig gestaltning, som variasjonen mellom de ulike materialene blir uvurderlig. Og som gjør at Bourgeois hele tiden kommer tilbake til – noen steder flere decennier senere – til sammen formale løsning, for å prøve hvordan den tar seg ut i tøy i stedet for tre. Men samtidig blir jeg usikker på om det virkelig er så enkelt? Det er vanskelig å tro når jeg rundt i utstillingen og slås av verkenes forføreriske materielle skjønnhet. Overalt møter jeg i stedet en sammensmeltning mellom idéuttrykk og materiell gestaltning.

For eksempel finnes det her flere verk på papir som består av fortellinger gjennom bildeserier. Det er et viktig trekk i Bourgeois’ kunstnerskap som er med helt fra begynnelsen, og der tekst ofte er et tydelig innslag. Allerede i utstillingens første rom henger He Disappeared into Complete Silence (1947-2005), en serie kolorerte etsninger som forestiller en form for menneskeskapte arkitektoniske kropper. Lignende gestalter skulle dukke opp langt senere i Bourgeois’ enorme skulpturer for turbinhallen i Tate Modern, London. Bilde og tekst avspeiler ikke hverandre på en direkte måte i serien, snarere virker det som de dels forteller ulike historier. Men kombinasjonen mellom dem er avgjørende, og forsterker deres mening og budskap.

Fra 2000-tallet viser utstillingen flere eksempler på bildeserier som er opptatt av tidens gang. I det 25-deler store verket Hours of the Day (2006) snakker Bourgeois om tyngre og lettere tanker som faller henne inn i løpet av et døgn. En timeviser peker på ulike klokkeslag parallelt med korte tekstrader eller bare enkelte ord. I 10 AM is when you come to Me (2006) ser vi armer og bein som strekker seg mot hverandre. De representerer Bourgeois’ egne armer som famler etter Jerry Gorovys hender, hennes assistent som i tretti år pleide å begynne arbeidet klokken ti på formiddagen. Et særdeles rørende dokument av vennskapelig intimitet som hun har mot slutten av sitt liv, og samtidig en universell bilde av søken etter nærhet.

Louise Bourgeois, 10 AM Is When You Come to Me (detalj), 2006. © The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Collection The Easton Foundation.

Louise Bourgeois, 10 AM Is When You Come to Me (detalj), 2006.
© The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Collection The Easton Foundation.

Nok en bildeserie er å finne blant de enorme papirarkene i Sublimation (2002) som opptar en hel vegg og henger midt i utstillingen. Her fortelles det om en gutt som hører sine foreldre krangle og som reagerer med å begynne å koste gulvet. Teksten følges av sirlige sirkler, sløyfer og øyeformer – bilder som ligger langt fra handlingen. Men som likevel er abstrakte symboler på en fortelling som handler om å forvandle det vanskelige og uutholdelige. Å vende noe til sin motsats. Disse tegnene finnes overalt i Bourgeois’ kunst, de finnes i de skrikende tøyansiktene, i de kvinnelige brystene som også forestiller mannlig glans, og i det innestenge som samtidig er det åpne. Det her er kunst som besvergelse.

Louise Bourgeois, I’ve Been To Hell and Back, vises på Moderna Museet i Stockholm til og med 17 mai.

Louise Bourgeois, Seven in bed, 2001. © The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Collection The Easton Foundation.

Louise Bourgeois, Seven in bed, 2001.
© The Easton Foundation / BUS 2015. Foto: Christopher Burke. Collection The Easton Foundation.

http://kunstforum.as/2015/02/dodelig-aggressivitet-og-kjaerlig-intimitet/feed/ 0
Arkivisten http://kunstforum.as/2015/02/arkivisten/ http://kunstforum.as/2015/02/arkivisten/#comments Sun, 22 Feb 2015 11:11:07 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19509 Stenersenmuseet er for første gang fylt opp av kun en kunstner. Guttorm Guttormsgaard fyller de tre etasjene med en retrospektiv utstilling, hvor kunstnerskap og arkiv vikles sammen til et noe uoversiktlig sammensurium av objekter og ytringer.

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra 'KJENT UKJENT' på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra ‘KJENT UKJENT’ på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

På vei inn i utstillingen får man utdelt en brosjyre som også fungerer som et kart, en oversikt over hvor man kan finne alt fra afrikanske figurer, masker og dørblad til et silketrykk av Per Kleiva, et ødelagt maleri av Finn Faaborg, Nils Nilsson Skums tegninger av reinflokker, et teppe laget av hodejegere fra Burma. Kartet har potensiale til å kunne gi et helhetlig bilde av hva man er på vei inn i, men blir for meg en kilde til forvirring. Hvor er man egentlig, er dette L,K,J eller er man ved I,H? Det tar ikke lang tid før kartet legges vekk og man selv må prøve å sirkle seg innover for å få en forståelse av det Guttormsgaard definerer som en totalinstallasjon. Det er nettopp Guttormsgaard selv som i stor grad har vært utstillingens kurator og arkitekt, og sedvanlige museale markører som verksetiketter er erstattet av skilt plassert høyt, lavt og på de underligste steder med ord og ordsammensetninger som starter assosiasjonsprosesser litt på kryss og tvers. Dette er på ingen måte en hvit kube lenger, og veggene er farget i et spekter fra okergul via mintgrønn og lysblå, ikke ulikt den fargerike katalogen som følger utstillingen.

Guttormsgaard begynte som grafiker og bokkunster, og har siden debuten på Oslo kunstforening i 1963 både vært en kjent og ukjent skikkelse på den norske kunstscenen. På 80-tallet var han synlig som kunstner, professor i grafikk og rektor på Kunstakademiet i Oslo, men så gjorde han ingen utstillinger mellom 1988 og 2003. I dag er han kanskje oftest forbundet med sitt atelier og verksted på et nedlagt meieri i Blaker, hvor han også har utstillinger med utgangspunkt i sitt omfattende arkiv. Utstillingens tittel Kjent Ukjent spiller kanskje særlig på arkivet, da det rommer en alternativ fortelling om kunst- og kulturhistorie, hvor fokuset er på outsidere snarere enn etablerte stemmer.

I den øverste etasjen er det Guttormsgaards egen produksjon som er omdreiningspunkt. Fra dagbøker, dokumentasjon av større utsmykningsarbeider og fasader, til grafiske blad hengt i lange rekker og egen produksjon av kunstnerbøker. Under en omvisning med utstillingskurator Jon-Ove Steihaug trekkes et enormt langt monter som går tvers gjennom rommet frem som utstillingens og også kunstnerskapets tegneriske ryggrad. I monteret vises dagbøkene og dagtegninger i blant annet penn, kull, akvarell og gouache som Guttormsgaard har produsert gjennom hele kunstnerskapet, hvor de nyeste tegningene ble inkludert rett før utstillingen åpnet. Denne omfattende produksjonen av tegninger og tekst startet i 1965, under en reise til India som trekkes frem som spesielt skjellsettende for Guttormsgaards kunstnerskap. Med bil og båt gjennom Europa, Midtøsten og så India, reiste Guttormsgaard med sin daværende kone på en slags moderne Grand Tour og oppdaget en større verden.

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra 'KJENT UKJENT' på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra ‘KJENT UKJENT’ på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Under Indiareisen var Guttormsgaard for første gang i Palestinske områder, og særlig Palestinas konflikt med Israel er en tilbakevendende tematikk. I det innerste blåsvarte rommet i øverste etasje, omtalt som krigsrommet under monteringen av utstillingen, finner man verket som er et av Guttormsgaards mest ikoniske og kanskje også mest notoriske: plakatserien Glem ikke (1982-2014). Verket består av hengslede plakater og boktrykk, og roper harmdirrende om Israels overgrep på Palestina fra 1947 og frem til 2014. Det oppdateres i takt med historien, og har tidligere påkalt seg interesseorganisasjonen MIFFs (Med Israel for fred) vrede da det ble kjøpt inn og stilt ut på Sørlandets Kunstmuseum i 2014. Det mest interessante i utstillingen er nettopp dette, når den indignerte aktivisten tar overhånd og skriker ut sin misnøye via kunstens kanaler. Her blandes også Guttormsgaards produksjon med alt fra grafikk av Goya og Käthe Kollwitz til et fotoalbum fra den norske okkupasjonen og krig tematisert i barnebøker.

Under åpningen av utstillingen ble den dansk-palestinske poeten Yahya Hassans suggererende monotone messing av dikt tidvis iblandet verket Hav/Lyd av krig (2008), et traktorhjul fylt med rullesteiner i museets underetasje. Når man snurrer på hjulet får man en lyd som minner om både havet og maskingevær, et fremmed og velkjent lydbilde på samme tid. I underetasjen og på endeveggen bak trapperommet i Stenersenmuseet er det også flere verk som omhandler Palestinakonflikten. På veggen ser man en tegning av antall døde i Palestina og Israel sommeren 2014, illustrert med streker som i et fengsel og inskripsjonen «Besætteren er besat av besættelsen» signert Hassan. Diktet Bønn for barna i Gaza av Torgeir Schjerven er trykket av Guttormsgaard på store plater og et rom, i kartet omtalt som Palestinske barn i det grusomme rommet (2010/2015), viser portrettfotografier av barn som blir repetert uendelig i to speilvegger.

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra 'KJENT UKJENT' på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra ‘KJENT UKJENT’ på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Selv om Palestina som konflikt har fått stor plass i utstillingen, er også Sør-Afrika og apartheid, Steve Biko, marginaliserte grupper og forskjellige minoriteter tilstedeværende. Det er noe forfriskende med kunstnere som har ment og fortsatt mener mye, men tidvis blir det også overveldende å ta innover seg alle disse strømningene på en og samme tid. Etasjene som viser frem arkivet er en hybrid mellom et kuriosakabinett og et freudiansk kontor. Biblioteket på Blaker er representert i en gul seksjon hvor man har laget en replika med møbler og gjenstander, og et litografi av Munch og en tegning av Riis vises eksempelvis sammen med kunsthåndtverk, masseproduserte leker og et tresnitt av den samiske kunstneren John Savio.

Det er særlig i arkivet det marginaliserte får en stemme, ting vises frem uten hierarki og sprenger seg ut av kunsthistorisk logikk. På en vegg er eksempelvis Peder Balke delvis anonymisert, en liten brikke i en større helhet, sammen med I.C. Dahl, Lars Hertervig, Rodchenko og russisk avantgarde, samiske kunstnere, afrikanske skulpturer og diverse uten kjent opphav. Når etikettene mangler blir man nødt til å bruke mer tid, se verkene med andre briller enn man vanligvis ville gjort i en tradisjonell museal kontekst. Lenger inn møter man et sett teppebankere montert som veggornamentikk, flere montre med dekorerte blikkesker og snirklete trefugler laget av russiske straffanger, taterarbeider i ståltråd som henger som en overdimensjonert uro fra taket og en vegg med postkort og fotografier av norske fjelloverganger hvor veier på Vestlandet plutselig ser ut som land art med sine linjer i landskapene, samtidig som de også er et monument over det moderne Norge.

Trangen til arkivering i kunstverden er på ingen måte et nytt fenomen, og har kanskje de siste årene vært spesielt synlige i større mønstringer og biennaler, som dOCUMENTA(13) i 2012 og Veneziabiennalen i 2013. Også her var skillene mellom det amatørmessige og det etablerte visket ut, det var fiktive og ekte arkiver, en blanding av det etablerte og det tilfeldige. Guttormsgaards arkiv er vanskelig å typologisere konkret; det er personlig, men ikke privat. Kanskje det letteste er å ta utgangspunkt i en tekst man møter i rommet dedikert til Guttormsgaards egen bokproduksjon: «Utvalget er personlig, det meste lidenskapelig.» Lidenskapen kommer også tydelig frem i det som er arkivert, samtidig som jeg stadig blir forvirret av sammenkoblingene, som en mengde modernistiske stoler og tradisjonelle kubbestoler, afrikanske nakkestøtter og en vegg dedikert til outsidermaler Bendik Riis. På et skilt i samme rom leser jeg ordet hverdag, og sammenkoblingen mellom Riis og stoler vikler seg for meg inn i et nett av psykiatri, terapi og interiørdesign. Dette er også en av styrkene til arkivet, det henger ikke logisk sammen men skaper allikevel innganger videre, selv i de rareste sammenkoblinger. Dette ser man kanskje best i rommet dedikert til bøker, hvor en bok om Mummitrollet ligger side om side med det som kan se ut som 1800-tallsporno, japansk erotika, Dürer, plakatkunst og mye annet, en fortelling om verdens bokhistorie uten en lineær tidslinje.

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra 'KJENT UKJENT' på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra ‘KJENT UKJENT’ på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Det aller helligste
Helt innerst, nederst, finner man en inngang i veggen, ikke en sedvanlig dør, men en menneskelignende form skåret ut som man må bøye seg for å komme inn gjennom. I mørket finner man et slags sakralt alter, hvor det ligger en boks, et miniatyrmaleri av Hertervig dekonstruert og tatt ut av sin ramme og en lampe til å lyse opp det hele. I rommet ved siden av vises filmen Mannen med filmkameraet (1929), Dziga Vertovs eksperimentelle mesterverk. Vertov hadde en idé om at sanseinntrykk kunne dissekeres ned til sine enkelte bestanddeler, for så å samles på nye måter og bli til særegne verk, noe han nettopp brukte filmen som medium for å oppnå. Disse to rommene oppsummerer kanskje arkivet best for min del, det føles som et stort eksperiment for å utvide hvordan og hva vi gir verdi, hvordan objekter kan lades og endres ute av sin opprinnelige kontekst, hvordan konflikter kan sidestilles med det hverdagslige. Det er en stadig kaleidoskopisk endring, og tematikker går inn og ut av fokus alt etter hvor man er i utstillingen.

Den overveldende mengden av objekter og inntrykk ender til slutt med å slå hverandre delvis ihjel, det politiske blir bare noen kapitler i en uoversiktlig fortelling og man kommer ut med en følelse av at skalaen fortsatt tipper i det ukjentes favør. Utrolig forvirrende, men absolutt opplysende på et vis. Man må kanskje selv oppleve utstillingen for å så bestemme hvordan kartet og terrenget samsvarer.

Kjent Ukjent vises på Stenersenmuseet fra 7 februar til 21 juni.

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra 'KJENT UKJENT' på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra ‘KJENT UKJENT’ på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra 'KJENT UKJENT' på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

Guttorm Guttormsgaard, Utstillingsbilde fra ‘KJENT UKJENT’ på Stenersenmuseet 2015. Foto: Vegard Kleven

http://kunstforum.as/2015/02/arkivisten/feed/ 0
Små og store maskiner http://kunstforum.as/2015/02/sma-og-store-maskiner/ http://kunstforum.as/2015/02/sma-og-store-maskiner/#comments Fri, 20 Feb 2015 08:00:07 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19472 På Kunsthall Trondheim kan du i desse dagar oppleve Jonas Dahlberg sin nyaste filminstallasjon, The Music Box. Verket tar deg med inn i ein mekanisk speledåse, for å forvirre deg og gjere instrumentet om til eit stort maskineri.

Jonas Dahlberg, The Music Box (2015). Installasjonsbilde Kunsthall Trondheim. Courtesy Galerie Nordenhake

Jonas Dahlberg, The Music Box (2015). Installasjonsbilde Kunsthall Trondheim. Courtesy Galerie Nordenhake

Ei smal svart glipe fungerer som inngang til utstillinga – eller filminstallasjonen – The Music Box på Kunsthall Trondheim. Rommet ein går inn i er svartmalt, der berre to skjermar fungerer som lyskjelde: Ein stor og ein liten. Den minste skjermen heng ved inngangen – og fungerer nærast som eit informasjonsskilt – den viser berre eit klipp: Ein mekanisk speledåse, der opptrekksnøkkelen vert sakte, men sikkert dreidd om. Den største skjermen, som strekk seg frå golvet til taket, lyser sterkt mot meg frå innerst i rommet og speglar seg i det mørke underlaget; det er altså denne som er hovudattraksjonen.

Filmane som vert vist er produsert av den svenske kunstnaren og arkitekten Jonas Dahlberg (f. 1970). Sjølv om dette er hans fyrste separatutstilling i Noreg er han nok kjend for mange frå fleire utstillingar både nasjonalt og internasjonalt, men kanskje mest på grunn av det omdiskuterte minnesmerket ved Utøya, The Memory Wound. Som det blir påpeikt i teksten som følgde med utstillinga har Dahlberg lenge vore interessert i romslegheit i videoverka sine og har ofte konstruert sine eigne modellar til filmane.

I The Music Box tar han derimot føre seg noko anna: Den allereie omtalte mekaniske speledåsen – eit familieklenodium, gjeve til mor hans frå far hennar. I utgangspunktet framstår dette som ei sentimental gest, som ein del av kunstnaren si familiehistorie; som ein sentimentalitet knytt til denne vesle dingsen. Men desto lengre eg sit føre skjermen og vert teke med inn i filmens suggererande biletspråk, merker eg at det blir mindre og mindre viktig at dette er eit musikkinstrument. For bileta som synest på skjermen er så nærgåande, så nærsøken sitt objekt, at det vert vanskeleg å gripe kva som faktisk vert avbilda. Slik vert det kanskje ikkje så interessant kva kunstnaren faktisk har valt å filme – at dette er ein speledåse – men heller korleis han har valt å filme dette, og kva dette gjer med både filmen i seg sjølv og tilskodaren.

Destruktiv industri
Ein filmhistorikar vil nok legge merke til det kornete og grove utrykket, at filmen er produsert i svart/kvitt og korleis speledåsen sine mekaniske detaljar gir raskt assosiasjonar til tungindustri. Slik kan filmen peike mot tidleg filmhistorie; i utstillingsteksten vert det blant anna referert til Charlie Chaplins Modern Times frå 1936. Som Modern Times var Chaplin sin siste stumfilm, er The Music Box Dahlberg sin fyrste film med lyd; for rommet er fylt med lyden frå mekanismane inne i speledåsen, som verkar store og suggererande. Kamerablikket rører seg langsamt, utan noko bestemt start eller slutt – sjølv om ein til tider kan oppleve eit lite hopp i sekvensen, utan at dette gir noko konkret svar.

At ein liten speledåse vert gjort om til tungindustri ved hjelp av kamera sine tekniske høve er kanskje ikkje tilfeldig: Filmen er produsert i samband med Konstmuseet i Norr. Eit museum som for augneblinken er stadlaust, men har hovudbase i den svenske byen Kiruna og skal få seg lokalar i det som skal bli nye Kiruna. Etter å ha vore ein stad for stor stålindustri, har aktiviteten skapt eit gigantisk hol under byen; heile Kiruna må flyttast. Den same aktiviteten som bygde opp staden har øydelagd sjølve fundamentet for byen. Slik kan det verke som kunstnaren har undersøkt Kiruna som stad. Referansen til Modern Times vert med eitt tydlegare.

Jonas Dahlberg, The Music Box (2015). Installasjonsbilde Kunsthall Trondheim. Courtesy Galerie Nordenhake

Jonas Dahlberg, The Music Box (2015). Installasjonsbilde Kunsthall Trondheim. Courtesy Galerie Nordenhake

Alt og ingenting
Eit interessant aspekt med filmen er at Dahlberg har (ut)nytta kamera sine tekniske finesser til å gi oss eit bilete, ei oppleving, kroppen vår ikkje kan produsere: Alle flater er like mykje i fokus. Kunstnaren har tatt i bruk ein teknikk der objektet har blitt filma i tre ulike sekvensar, med ulik djupnefokus, som i etterkant har blitt lagt oppå kvarandre. Noko som skapar eit nærast surrealistisk bilete – eller hyperrealistisk, som det blir skildra i utstillingsteksten. Filmen tar i utgangspunktet føre seg eit tredimensjonalt rom, men her er det filmen sin todimensjonale kvalitet som vert synleg: Som om bileta er festa til (over)flata. Biletet si langsame rørsle gjer at filmen finn seg i eit stadium mellom statisk og dynamisk – og slik avslører den berre litt og litt av landskapet som maskineriet utgjer. På ein og same tid viser filmen oss alt og ingenting.

Å vandre med blikket
I den påfølgande teksten til installasjonen blir det skrive: «Liksom blendet av for mange detaljer reiser vi inne i maskinen». Me er kanskje inne i maskinen, men det opplevast ikkje som ei reise med mål og meining – i liksskap med stålindustrien i Kiruna kan det verke som denne filmen ikkje noko mål utanfor sin eigen kontinuerlege framstilling – dei ulike sekvensane i filmen framstår som sporadiske, for tilfeldige. Slik blir kamerablikket på fleire måtar distansert og flatt – som ein sonde som svever over eit landskap utan å vite kva den leitar etter – (tilsynelatande) utan noko ønske om å trekke fram ein detalj som viktigare enn ein anna; alt er like viktig, og alt er like lite viktig. Ja, på den måten blir me blenda av alle detaljane.

Denne utjamninga av fokus medfører derimot ei aktivering av tilskodaren: Eg må sjølv velje kva eg vil fokusere på. Blikket flyttar seg over den flate skjermen; og i samband med filmen sine eigne rørsler over maskineriet vandrar eg med mitt eige syn. Denne aktiviteten er ikkje det same som «å la blikket vandre». Sjølv om det til tider kan likne, vert ein ikkje passiv i den forstand. Det å sjå vert omgjort til ei medviten handling, der blikket aktivt leitar etter haldepunkt. Slik gjer verket meg medviten mi eiga sansing; korleis eg vel å fokusere på noko føre noko anna – og korleis mine eigne auge må tilpasse seg filmens todimensjonale utrykk. For det er sjølvsagt nokre element som fangar mi merksemd: Det som kan likne roterande tannhjul, ei sølvgrå teksturert flate som endrar seg i lyset frå noko utanfrå bilete, eller dei små tappane som gjer at speledåsen lagar lyd. Eit nærmast magisk augneblikk i filmen er når kamera viser den roterande sylinderen som dei små tappane stikk ut frå; sakte får me sjå over den kurva kanten, og eit månelandskap openbarar seg. I augneblinken let ein seg fascinere av maskineriet, før ein vert ført vidare til noko nytt.

Det er ikkje berre filmen som tar oss med på ei reise, det er i like stor grad vårt eige blikk og vår eigen medvit som fører oss vidare. Filmens langsame rytme gjer at ein får akkurat nok tid til å dvele ved eit element før ein blir teke med vidare; bileta vert avslørt sakte, men sikkert, og me veit ikkje kor det ender. Dette understreker ikkje berre det temporale ved verket – at filmen tar tid – men òg at det er ved hjelp av akkurat tid, at filmens bilete endrar seg og syner noko nytt med sitt motiv. På denne måten viser ikkje berre filmen fram sitt objekt, men at bileta tar form over tid – både føre mitt blikk og i mitt medvit.

Dahlberg har ved avansert kamerateknikk omgjort ein liten mekanisk speledåse til eit stort og nesten overveldande maskineri. Eit teknologisk landskap me ikkje klarar å få kontroll eller grep over; både fordi det er fascinerande og suggererande, men òg fordi me ikkje klarar å gripe kva som vil skje i neste augneblink.

Utstillingen står til og med 1.mars.

Jonas Dahlberg, The Music Box (2015). Installasjonsbilde Kunsthall Trondheim. Courtesy Galerie Nordenhake

Jonas Dahlberg, The Music Box (2015). Installasjonsbilde Kunsthall Trondheim. Courtesy Galerie Nordenhake

http://kunstforum.as/2015/02/sma-og-store-maskiner/feed/ 0
India – Den neste kunst-gullgruven? http://kunstforum.as/2015/02/india-den-neste-kunst-gullgruven/ http://kunstforum.as/2015/02/india-den-neste-kunst-gullgruven/#comments Thu, 19 Feb 2015 10:55:28 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19462 India er en nasjon med en vedvarende forkjærlighet for det estetiske, men Indias kunstnere har lenge slitt i motbakke. Nå håper man at den voksende indiske middelklassen kan være med på å gi kunstmarkedet et løft. 

Den første store indiske beskytter av kunst og litteratur var Maharaja Sawai Prat Singh (1764-1803). Datidens samtidskunst blomstret under sin velynder som regjerte i en periode da Indias økonomi stod for 27 prosent av verdens totale verdiskapning. Landet hadde med andre ord ressurser å bruke på kunst.

Situasjonen endret seg da India gradvis ble okkupert av britene mellom 1799 og 1820. Nesten 70 år etter India ble selvstendig fra Storbritannia begynner kunstscenen igjen å vokse frem. En ny indisk middelklasse har begynt å etablere seg. Den tradisjonelle interessen for kunsthåndverk står fortsatt sterkt blant folk flest. Indisk samtidskunst er populært innad i landet, men så å si kun blant landets overklasse. For resten av befolkningen er grunnleggende livsnødvendigheter som rent vann, mat og tak over hodet, er viktigere en kunst.

Erica Mathiesen. Frilans journalist og kurator

Erica Mathiesen. Frilans journalist og kurator

Et marked under utvikling
India er fortsatt et marked i vekst, og alle barnesykdommer kommer ekstra godt til syne her. De seriøse samlerne er få, og de som finnes setter trenden for hva resten av bransjen kjøper. En yngre generasjon samlere har begynt å vokse frem, men de tar få sjanser.
– Historisk sett har India en lang tradisjon for moderne- og samtidskunst, og det er godt å se at vi fortsetter langs denne linjen, sier Rasika Kajaria, direktør for Exhibit320, et av de ledende galleriene i Delhi. – Men i mange år har det ikke vært noe driv i India for å oppsøke andre markeder. Indiske samlere er konservative, og å kjøpe ukonvensjonell samtidskunst sitter veldig langt inne, avslutter hun.

At både de indiske samlerne og kunsten som produseres i landet grenser mot det konservative, ble spesielt tydelig under mitt besøk til den syvende India Art Fair. Messen som arrangeres i Dehli, ble besøkt av ca. 80.000 mennesker. Salget ble rapportert til en økning på 25 prosent fra i fjor. Selv om India Art Fair understreker at de er en internasjonal messe var tilstedeværelsen av utenlandske gallerier liten, og det ble gjort veldig få internasjonale salg. De utenlandske galleriene som var tilstede holdt relativt lav internasjonal standard og spesialiserte seg på indisk kunst.

Tayeba Lipi, Recalling-1,  2014. Courtesy: the artist

Tayeba Lipi, Recalling-1, 2014. Courtesy: the artist

Aldri har jeg vært på en internasjonal messe som var så lokalt rettet. Det meste av kunsten var fargerik og appellerte til et indisk publikum. Men, det var spennende samtidskunst å se også. Shrine Empire og Exhibit 320 fra New Delhi og Volte Art Projects fra Mumbai bør trekkes frem blant gallerier som virkelig var gode. Shrine viste Bangladesh-kunstneren Tayeba Begum Lipi ( f. 1969), som fikk mye oppmerksomhet under biennalen i Venezia i 2011. Verket de viste på messen var en symaskin laget av barberblader som referer til da Rana Plaza kollapset i 2013, og flere tusen indiske arbeidere døde. Sakshi Gallery fra Mumbai viste kunstneren Valay Shende (f. 1980) som hadde laget et dekadent sølvbelagt middagsbord. Salt og pepperbøssen på bordet inneholdt asken til en bonde fra Vidarbha, som hadde begått selvmord på grunn av stor gjeld. Kunstneren peker på den virkelige prisen på urbaniseringen av India.

Det var heller ikke trådløst nett på messen, så mulighetene for å følge opp kunder ble vanskelig, og mange internasjonale gallerier måtte ta med de fleste av verkene hjem igjen. Hvilket for et utenlandsk galleri er kjedelig når man må betale 15 prosent moms på hvert verk som tas med inn i landet, og hvert verk som tas med ut. Men som grunnlegger og direktør av India Art Fair, Neha Kirpal, kunne fortelle:
India Art Fair selvfølgelig er opptatt av det kommersielle aspektet, men vi er like opptatt av å skape en plattform hvor det indiske kunstmarkedet kan vokse og utvikle seg.

Det blir nok mange år til India Art Fair profesjonelt sett kan sammenligne seg med messer som Art Basel Hong Kong eller Art Dubai. Men den gode nyheten er, i følge Neha, at dette bare er begynnelsen for India.

Museumskultur er ikke folkekultur
Det finnes ingen kultur for å gå på museum eller gallerier i India, her besøker man heller templer, gamle palass og fort. Statlige drevne museer er for øvrig konstant blakke, har dårlig belysning og vedlikehold, samt endrer sjelden sine utstillinger. Og selv om New Delhis National Gallery of Modern Art og Mumbai’s CSMVS Museum viste noen spennende utstillinger i løpet av 2014, har ikke New Dehlis NGMA hatt penger til å kjøpe noen nye verk på flere tiår.

Surbhi Modi, <br> grunnlegger og direktør av Floodlight Foundation

Surbhi Modi,
grunnlegger og direktør av Floodlight Foundation

Indias konservative syn på samtidskunst er noe Surbhi Modi prøver å endre. Surbhi er født og oppvokst i Dehli, og grunnlegger av The Flooodlight Foundation. Floodlight operer som et agentur for å støtte unge og uetablerte kunstnere i landet, og er den første ideelle stiftelsen i India. Surbhis mål med Floodlight er å styrke inderes forhold til samtidskunst og samtidskunsten tilstedeværelse i landet, både indisk og internasjonal.
– Kunst har alltid hatt en stor plass i hjertet mitt, og derfor startet jeg dette. Det er veldig vanskelig å bygge opp en kultur fra grunnen, men et sted må man jo begynne, forteller hun.

Måten Surbhi bringer kunsten ut til folket på er for eksempel gjennom Publica, som ble arrangert for første gang i 2013. Publica er en kunstfestival som blir arrangert annethvert år, hvor skulpturer blir vist på offentlige plasser spredd rundt Delhi. Surbhi inviterer både nasjonale og internasjonale kunstnere til å delta på festivalen, hvor den Indiske Turistforeningen og kulturdepartementet er med som offisielle partnere. Fordelen med Publica er at en ikke må gå ut av sin vei for å se på kunst, kunsten kommer til steder som allerede blir besøkt, og blir dermed sakte men sikkert en del av hverdagen.

Det året Publica ikke står på programmet arrangerer Floodlight en stor samtidskunstutstilling. Den første utstillingen ble vist på det franske kultursenteret i Dehli i fjor, og viste nyskapende indisk kunst. Utstillingen ble med hensikt arrangert på et sted indere føler det naturlig å komme til, som et kjøpesenter eller en offentlig bygning. På den måten blir indere mer eksponert for samtidskunst uten at de må gå til et galleri, som kan oppleves fremmed og elitistisk. «Kunst er en luksus. Gjennomsnittsmannen på gata vet ingenting om kunst », sier Surbhi.

Det finnes også andre aktører i India enn Floodlight som fremmer samtidskunst. Kiran Nadar er Indias største kunstsamler, og i 2010 åpnet hun Kiran Nadar Museet. Museet har blitt et viktig nytt visningssted, og er det det første privateide museet i India som viser nasjonal og internasjonal samtidskunst. Kirans genistrek var at hun åpnet museet i et kjøpesenter, hvor indere liker å tilbringe tid. Dermed ser folk kunst i vante og trygge omgivelser, og føler seg ikke lengre like fremmedgjort.

Kraftige prissvingninger
Det indiske kunstmarkedet er estimert til å være verdt rundt 1000-1200 crore (10 billioner rupees), hvor malerier står for 99% av markedet. Christie’s, London, rapporterte at 50 prosent av kjøperne av Indisk kunst er indere som bor i India. I 2013 var fire indiske kunstnere på listen over de 500 viktigste globale samtidskunstnerne, Anish Kapoor, Bharti Kher, Subodh Gupta og Ravinder Reddy. Christie’s holdt sitt første salg noensinne i Mumbai, India i 2013. Salget var av indisk kunst, hvor de i 2013 solgte verk tilsvarende $15 millioner, som gjorde at de valgte å gjenta salget i 2014, hvor de oppnådde $12 millioner.

Det siste tiåret har prisene på indisk kunst svingt kraftig. Det begynte med at prisene nådde nye himmelhøyder for rundt 10 år siden. Indiske markedsspekulanter kjøpte kunst, som de håpet de kunne selge igjen fort, med god margin. Dette kom til en brå stopp med finanskrisen i 2008, som førte til at det indiske kunstmarkedet krasjet fullstendig. Prisene på Indias mest velkjente samtidskunstnere har for det meste kommet tilbake til gammelt prisnivå. Et maleri av Syed Haider Raza ble solgt på auksjon i 2013 for £2,3 millioner, som er rekord for et moderne indisk verk. Men for de yngre og mer uetablerte har det vært vanskeligere – indere gjør ikke usikre kunstinvesteringer. Det finnes mye talent for kunst og håndverk, men indere flest ville foretrukket at barna valgte mer tradisjonelt trygge yrker, som å bli lege eller ingeniør. Kunstnere mottar ingen støtte her, og det er derfor viktig med stiftelser som Floodlight.

Paresh Maity, Procession, 2010.

Paresh Maity, Procession, 2010.

Fremtiden er lys
– Gjennom mer kritisk diskurs innad bransjen kan mye oppnås. Internasjonale begivenheter som India Art Fair er viktig fordi de viser at India er klare til å stå som vertskap for et internasjonalt kunstmarked, samtidig som vi fokuserer på det lokale, sier Rasika, fra Exhbit230.

Potensialet og mulighetene for diskusjon og forståelse av kunst i India er der. Gjennom gallerier, institusjoner og stiftelser vokser det frem solidaritet og samarbeid mellom kunstnere, kuratorer, skribenter, institusjoner som ikke har vært der tidligere. India har en lang vei foran seg før samtidskunst blir en del av hverdagen, men grunnlaget for endring av folks holdninger legges stein for stein. Myndighetene har begynt å bli mer reseptive for tilrettelegging mot et internasjonalt marked, hvor de begynner å se verdien i et mer åpent marked. Men for at India skal kunne ha en mulighet til å bli en av de store internasjonale kunstaktørene, må også kjøperne i India være villig til å åpne øynene for det som skjer utenfor landet. Og om de er villige til dette har India alle muligheter til å bli verdens nye kunst-gullgruve.

http://kunstforum.as/2015/02/india-den-neste-kunst-gullgruven/feed/ 0
KUNSTforum slippfest på Territoriet http://kunstforum.as/2015/02/kunstforum-slippfest-pa-territoriet/ http://kunstforum.as/2015/02/kunstforum-slippfest-pa-territoriet/#comments Thu, 19 Feb 2015 10:23:01 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19475 1526118_10152850025038183_8682763592336683817_nÅrets første nummer er klart fra trykken, og vi inviterer til slipp på Territoriet på Grünerløkka tirsdag 24. februar fra kl 18!

Fokus i denne utgaven er kunst i offentligheten, og i magasinet finner du blant annet intervjuer med Jan Christensen, John Giorno, Andrea Lange, Knut Olav Åmås, Jørn Mortensen, Helga-Marie Nordby, Jan Freuchen og Sigurd Tenningen, Eva González-Sancho og Per Gunnar Eeg-Tverrbakk, m.fl. Det er essayer om Habermas og digital offentlighet, reportasje om offentlig kunst i Birmingham, og om kunst i den digitale offentligheten. For å nevne noen av sakene!

Slippfestpris på magasin kr 50,- (ta med cash).
Gir du oss navn og adresse i stedet og tegner ett års abonnement, så får du dette nummeret gratis.
I tillegg byr Territoriet på sprudlende til en ekstra rimelig penge.

Sted: Territoriet, Markveien 58, Oslo (der Sound of Mu var før)
Tid: Tirsdag 24. februar fra kl 18 og utover


http://kunstforum.as/2015/02/kunstforum-slippfest-pa-territoriet/feed/ 0