“Jeg er opptatt av metamorfoser. I alkymien snakker man om å forvandle stoffer og substanser til nye stoffer og substanser, og i mytologien går figurene gjennom forvandlinger” forteller Per Christian Brown. Han åpnet nylig åpnet utstillingen Wonders of the Volcano på Prosjektrom Normanns.
Per Christian Brown kan kalles en kunstnerisk alkymist. Sentralt i hans kunstnerskap står ideen om metamorfose, og hovedverket i hans utstilling Earth and Reveries of Repose / Reveries of Material Interiority, som fant sted på RAM Galleri i Oslo mot slutten av 2015, var et nytt videoarbeid med samme navn. Her ble en serie intenst estetiserte tablåer og iscenesettelser sidestilt med utdrag fra en tekst av Gaston Bachelard – filosofiske betraktninger om alkymiens materialitet. Verket er knyttet til elementet jord. Flere av Browns pro- sjekter, deriblant filmene The Flame that Dreams, som handler om ild, og Der Luftbaum, som kretser rundt elementet luft, bruker Bachelards tekster som utgangspunkt for sin kunstneriske utforskning av eksistensen. Hvorfor Bachelard?
– Han har fulgt meg helt siden studietiden som en slags ledestjerne, forteller Per Christian Brown.
– Han går under definisjonen epistemolog, og er en filosof som man kan si snakker direkte til sjelen, til menneskets uendelige evne til fantasi.
Earth and Reveries of Repose kretser rundt Bachelards betraktninger om alkymi, og flere av dine tidligere arbeider er direkte knyttet til mytologiske fortellinger. Er det en sammenheng her?
– Jeg er opptatt av metamorfoser. Både mytologi og alkymi handler om forvandling. I alkymien snakker man om å forvandle stoffer og substanser til nye stoffer og substanser, og i mytologien går figurene gjennom forvandlinger. Daphne forvandler seg for eksempel til et tre når hun blir forfulgt av Apollon, som vil forføre henne. Det er mye sex i mytologi.
– Et langt kapittel i Ovids Metamorfosene er viet myten om Orfeus og Eurydike, som blir bitt av en slange og går ned til Hades. Orfeus vandrer etter, ned til dødsriket, for å redde henne. Han får ta med seg Eurydike, men kun på betingelsen at dersom han blir fristet til å snu seg og se på henne før de har kommet ut, vil hun forsvinne for alltid. Orpheus klarer selvsagt ikke å styre seg. Det er en historie om menneskets evige hang til fristelse. Jeg har gjort en serie som heter Orpheus Suite, en sadomasochistisk, typisk Brownsk parafrase av fortellingen.
Hva karakteriserer en typisk Brownsk parafrase?
– Tvetydighet, nøye regisserte tablåer og en atmosfære som befinner seg mellom drøm og virkelighet.
Er din tolkning av hva myten kan bety like viktig som det konkrete narrativet?
– Absolutt, det er snakk om variasjoner over et tema. Det konkrete narrativet er egentlig ikke så viktig. Mytologien ble konstruert for å være en slags leveregler, fortelle noe om hva som er bra og dårlig i livet, hvordan man bør oppføre seg. Den greske og romerske mytologien synes jeg er mye mer juicy og interessant enn den kristne. Som homoseksuell mann er ikke en mytologi som definerer ens egen legning som syndig spesielt appellerende, og betraktninger rundt alkymi og mytologi kan fungere som et slags substitutt for en manglende gudstro. Jeg er opptatt av det som handler om vilje kontra drifter. Viljen er til stede hos Orfeus, men driftene tar overhånd.
Døden er også sterkt representert i dine arbeider?
– Jeg har jobbet mye med ting som handler om forgjengelighet, relasjonen mellom ungdom og alderdom. Serien The Destruction of Beauty fra 2009 kan for eksempel kobles opp mot Goyas maleri Saturn fortærer sin sønn, den romerske varianten av den greske myten om Chronos, som handler om en forestilling om å fortære det som er ungt for å få evig liv – på samme måte som i Ynglingesaga fra Heimskringla, Snorre Sturlasons verk fra 1200-tallet – der forekommer det et offer av en sønn for at kongen skal få evig liv. Die Zeit entführt die Schönheit, eller Tiden bortfører skjønnheten, er en serie på tre bilder, direkte inspirert av en skulptur ved samme navn av Pietro Balestra i Dresden.
– Jeg har sjelden jobbet direkte med vanitas – stilleben med konkrete symboler for forgjengelighet. Et unntak er et verk der jeg brukte såpebobler, et klassisk vanitas-symbol. Og i The Flame at Dreams forekommer et timeglass i en scene der Bachelard beskriver hvordan lyset og tiden forenes. En helt konkret billedlig fusjon av stearinlyset og sanduret.
– I serien som heter Nature/Vanitas (2005), del av en utsmykning på Rena leir, fotograferte jeg opptaksprøven til hærens jegerkommando, hærens spesialstyrke. En del av øvelsen gikk ut på å påføre kamuflasjesminke, en handling som har mange fasetter. Det handler om å prøve å blende inn, å imitere naturen og forsvinne i den, men samtidig er det en ekstrem forfengelighet som jeg prøvde å fange i de bildene.
Prøver rekruttene å se fine ut?
– Det som var interessant – dette var bare snapshots, ikke noe jeg hadde kontroll over – var at disse unge guttene poserte for hverandre på veldig feminine måter, akkurat som om de manifesterte indre bilder de hadde lagret av kjærestene som sminket seg. Det var interessant å observere den typen ubevisst femininitet, som man kanskje kan kalle det, komme til syne.
Transfigurasjon, abstraksjon
Det sies at alkymistenes magnum opus, å transmutere bly til gull, egentlig var metaforer for den indre foreningen av motsetningene som bor i oss alle – for eksempel det kvinnelige og det maskuline. Et av de høyeste målene til alkymistene var å bli en perfekt hermafroditt. Er kjønnsroller noe du er spesielt interessert i?
– Jeg er opptatt av krysningen mellom det maskuline og det feminine – at begge disse kreftene bor i oss, uansett hvordan man vrir og vender på det. Den ene blir kanskje mer undertrykt enn den andre. I C. G. Jungs verk Alchemical Studies (1967) har han har viet et helt kapittel til å debattere alkymisten Paracelsus. I epilogen skriver han: «I had long been aware that alchemy is not only the mother of chemistry but also the forerunner of our modern psychology of the unconscious.»
Når du jobber visuelt, ikke minst med analog foto, så jobber du bokstavelig talt med lys og skygge. På den måten kan man kanskje sammenlikne kunstneren med en alkymist – og når du jobber i mørkerommet, er det jo også mange kjemikalier inne i bildet…
– Det har du rett i. Jeg syns jo at det er meget beklagelig at det digitale fotografiet har fått ta så total overhånd over den visuelle identiteten vår. Det analoge har et mye større aspekt av magi over seg.
Handler forskjellen om det visuelle resultatet eller den kunstneriske prosessen?
– Det handler om begge deler. Det analoge har en helt annen materialitet, som jeg syns er mye mer beskrivende for gjenstandene og hele eksistensen enn det digitale bildet som skapes av megapiksler. Det analoge uttrykket – det erfarte jeg da jeg begynte å jobbe med 16mm film – har feil, ting man ikke kan styre, uansett om man har målt lyset og stilt inn kameraet korrekt. Det kan være små skader på filmen fra før, ting man ikke kan styre. Det syns jeg er interessant. Selv om jeg er kontrollfrik.
Det er kanskje derfor du trenger et materiale som er litt uregjerlig?
– Jeg tror det.
Earth and Reveries er en digitalvideo. Hvordan var det å gå over fra analogt til digitalt format?
– Jeg har fremdeles min gode gamle Bolex og alt det andre analoge utstyret, men jeg ville undersøke om den typen visuelle bilder jeg lager kan produseres digitalt. Earth and Reveries er det første prosjektet jeg har gjort med digital video, og det var ekstremt vanskelig i begynnelsen. Det tok lang tid før jeg klarte å ta i kameraet, selv om jeg hadde investert i det ypperste på markedet. Jeg fant ut at kameraet måtte få noen skraper og riper. Så jeg begynte å skrape og ripe i det for at det skulle bli mitt, ikke bare et fetisjert statussymbol. En del av prosessen var å trashe det litt, slik at det skulle bli mitt verktøy, en forlengelse av mitt blikk.
Er det Blackmagic-kameraet?
– Ja, svart magi, hehe.
Alle spesialeffektene er fortsatt rent analoge, ingen digitale effekter?
– Det er ingen digitale effekter. Nå har jo jeg kastet meg pladask inn i naturen, materien og elementene, jeg har en slags forelskelse for genialiteten i makro- og mikrokosmos.
Er forelskelsen i materien en slags reaksjon på den digitale tidsalderen?
– Kanskje – men det har aldri vært en bevisst protest fra min side. Det er kanskje en slags motvekt. Det jeg har jobbet med handler om å prøve å produsere tankestrukturer og visuelle bilder som går forbi de forestillingene man allerede har, for eksempel om elementet jord eller elementet ild. Jeg prøver å skape en slags visuell, lyrisk poesi som går forbi det man allerede vet, som kanskje vekker underbevisstheten hos betrakteren.
– Jeg er vant til å gjøre ting in real life, og ikke i postproduksjon. Det som er på filmen blir ikke manipulert, på samme måte jeg ikke beskjærer foto. Øyeblikket oppstår idet jeg skyter bildet eller filmscenen. Utfordringen med å jobbe digitalt var at jeg plutselig hadde muligheten til å produsere så utrolig mye materiale, det var jo ingen grenser for hvor mange opptak jeg kunne ta.
Det er kanskje farlig for en perfeksjonist.
– Ja, jeg hadde plutselig seksti opptak av den samme treroten eller en stein som faller i vannet – ble aldri helt fornøyd. Det er en fordel ved å jobbe med lm – man må være enda mer skjerpet, enda mer fokusert, for materialet er så dyrt. Filmrullene har begrenset med minutter. Det er interessant å jobbe med begge deler, og jeg ser absolutt potensialet i det digitale og er veldig fornøyd med resultatet.
Så du er ingen dogmatiker i forhold til det analoge vs. digitale?
– Nei – og jeg har fått ekstraordinære mengder positiv respons på akkurat Earth and Reveries. Jeg har fundert på hva det er som gjør at folk syns at den er så bra. Muligens handler det om at bildene er så skarpe, oppløsningen så perfekt. Folk har blitt så vant til å se på perfekte bilder nå til dags, og kunstnere trenger også å ta inn over seg det. Man konkurrerer med reklamefilm og andre medier som setter en viss teknisk standard. Hvis man skal lage kunst må man følge med i den visuelle utviklingen som skjer. Folks blikk har blitt så picky. Kresne.
I Earth and Reveries of Repose omtales blikket som «piercing» og «penetrating» – mennesket er den eneste skapningen som har lyst til å se innsiden av andre skapninger. Hvordan forholder du deg til blikket, ditt eget og betrakterens?
– Blikket er grenseløst. Vi styres av driftene. Driftene, og vår nysgjerrighet – ønsket om å forstå hvordan ting henger sammen.
Det er kanskje en analogi mellom det å kle av noen med blikket og å analysere et fenomen, eller et kunstverk for den saks skyld. Samme film starter slik: «All matter we imagine, all matter on which we meditate, is at once the image of inner qualities, of interiority. This interiority is deemed to be remote from us; philosophers explain that it lies hidden to us forever, that one veil is lifted only for another to be drawn straight away over the mysteries of substance.» Og i noen av verkene dine – slik som det som pryder forsiden til dette bladet – forekommer personer som skygger gjennom draperier og gardiner. Hva betyr sløret for deg?
– Det er en slags abstraksjon av forestillinger om det som befinner seg på den andre siden – det hinsidige, kan man kanskje si.
Skapelsesmyten og foto i krise
Din nyeste serie, der du lager tablåer i vanntanker, skyter pigmenter ned i vannet og tar bilder av det tilfeldige som oppstår, er inspirert av Jacopo Tintorettos maleri Opprinnelsen til Melkeveien (1575), hvor stjernene fødes ut fra et kvinnebryst. Hva er sammenhengen mellom maleriene og pigmentene som oppløses i vann og skapelsesmyten?
– Det er min indre forestilling av hvordan materie oppfører seg. Newtons fargeteori var basert på en vitenskapelig forståelse av hvordan fargene oppfører seg, mens Goethe hadde en mye mer psykologisk forklaring. «Farger er lysets handlinger og lidelse,» som han sa. I alkymien representerer for eksempel rødt solen og hvitt månen. Måten fargene blander seg i vannet og strukturen det tar, kan minne om opptak av stjernetåker fra Hubble- teleskopet.
Joseph Campbell snakker om hvordan myter og riter skaper et mesokosmos (gammelgresk mésos, mellom) der individets mikrokosmos bringes inn i sammenheng med altets makrokosmos. I en sekvens i Earth and Reveries of Repose er det en scene der det mikroskopiske – amøber og mikrober – sidestilles med det kosmiske – en slags likhet som oppstår når man zoomer inn og når man zoomer ut.
– Det er det som er interessant. Et sitat i den filmen henger ennå i meg, selv om det er over et år siden jeg laget den. Den belgiske alkymisten Gerhard Dorn sier at det ikke finnes noen grenser for sentrum. Ingen penn kan rettmessig uttrykke uendeligheten i eksistensen.
Er det det samme som å si at det ikke finnes et sentrum, at sentrum er overalt?
– Jeg har en ide om at man kan zoome innover og innover og aldri finne en kjerne.
Når Campbell sier at en av funksjonene til myter og riter er å bringe det indre i sync med den kosmiske uendeligheten, tenker du at kunsten kan spille en liknende rolle som mytologi?
– Ja, jeg tenker faktisk at det er min oppgave som kunstner. Å streve etter å finne frem til en slags utvidet forståelse av eksistensen. Uansett hva jeg tar i, hvilket tema jeg kaster meg over, tenker jeg at det alltid finnes et element av, et genuint ønske om, å prøve å trenge inn i noe som vanligvis er skjult, noe man vanligvis ikke tenker over.
Men den dypere forståelsen man kanskje kan finne gjennom kunsten, er den intuitiv?
– Ja, den er intuitiv fordi man ikke jobber med noen former for sannheter. For min del spiller intuisjon en stor rolle i måten jeg previsualiserer og bestemmer meg for hvordan jeg skal klare å oversette en ide til et bilde.
Som kunstner trenger jeg selv noen ustabile faktorer som gjør at resultatet ikke blir helt slik som jeg ser for meg at det skal bli. Det er kanskje derfor man trenger noen riper i linsen eller noen ukontrollerbare elementer, for eksempel måten pigmentene du skyter ned i akvariene sprer seg på ukontrollerbart vis.
– Det er det jeg syns er interessant å jobbe med nå, og det er et brudd med den typen fotografi jeg kanskje har vært kjent for, som har vært iscenesatt og kontrollert. De nye arbeidene er styrt av prosesser det er vanskelig å kontrollere. Det handler om selve fargens materialitet, pigmentenes tyngde. Jeg syns det er veldig interessant å jobbe med ting som gjør at jeg ikke har noen ide om resultatet idet jeg knipser bildet.
– Det er fascinerende å kunne jobbe abstrakt med fotografi. Jeg føler at fotografiet er i en slags krise – det har det vært lenge, men nå er det virkelig krise.
Alle er fotografer nå.
– Ja, alle er fotografer og springer rundt med iPhone og knipser bilder. Men også i forhold til hva som er sant og hva som ikke er sant. Nylig ble det til og med avslørt at noen av de kjente National Geographics-fotografene har manipulert fotoene sine.
Skyggen og lyset
Tilbake til mørkerommet – lys og skygge. Et av bildene fra serien Shadow Lessons (2004) viser en halvnaken gutt som sitter og tegner med bind for øynene. Det kan se ut som en lek, men har også et element av tvang – en skikkelse gjemmer seg i bakgrunnens skygge. Jung sier at «everyone carries a shadow, and the less embodied it is in the individual’s conscious life, the blacker and denser it is.» Hva kan skyggen lære oss?
– Skyggen trenger å komme ut. Den ledsager oss hele livet, men jeg tror at alle mennesker har behov for å konfrontere sin egen skygge for å bli hele mennesker.
Å se de delene av seg selv som man ikke ser eller ikke har lyst til å se?
– Ja, jeg tror det er viktig for å forstå livet og komme til en større innsikt i sin egen identitet. Jeg har jobbet mye med skygge og en indre, mørk materie – for eksempel inneholdt utstillingen jeg hadde på RAM i fjor et selvportrett som heter The Darkness Within. Jeg står naken med åpen munn, og det tyter svart farge ut av munnen min. Tanken bak arbeidet er å frigjøre seg selv fra mørk materie, en dunkel, indre skygge.
– Til samme utstilling jobbet jeg med fotoserien An Inner Light. Bildene viser personer som holder fargesterke blomster. De siste strålene før solen går ned tre er blomsten, og lyset fra blomsten, fargene, reflekteres tilbake på personen. Hele utstillingen var inspirert av Jungs Alchemical Studies, og jeg var besatt av enkelte sitater, blant annet et fra kapitlet om Paracelsus: «Nothing can be in man unless it has been given to him by the light of nature. And what is in the light of nature is brought by the stars.» Vakkert. Det handler om forestillingen om at alle mennesker, alt, har et indre lys.
Intervjuet sto opprinnelig på trykk i Kunstforum 3/2016.