Kunstverdenens verdigrunnlag som kunst

Kan en mynt fra antikkens Hellas og en vindeltrapp, akkopagnert av en opera fra 1607, fortelle oss noe om den stadig økende overlappingen mellom finansverdenens og kunstens verdibegrep? Eller er alt et spill for galleriet? 

Orfeus, video, 10 min, 2013. Foto: Christina Leithe Hansen

Orfeus, video, 10 min, 2013. Foto: Christina Leithe Hansen

Heier i kjent stil
Marianne Heiers nyåpnede Orfeus på Kunstnernes hus er en utstilling som i all sin beskjedenhet retter oppmerksomheten mot et voksende problem innad i kunstverdenen, nemlig forholdet mellom kunst og kapital, og ideen om kunst som vare. Debatten er langt fra ny, men den er høyst aktuell i disse tider med regjeringsskifte og en noe tvilsom kulturpolitikk. Den nye regjeringen kjemper for «kunstens frihet» gjennom å åpne for mer privat finansiering og mer kommersialisering, noe som igjen fører til en økt bevissthet omkring kunstens verdi som vare. Samtidig befinner Europa seg i en finanskrise og kunsten lider under disse utrygge økonomiske tidene. Hellas er ett eksempel blant flere.

Orfeus kan grovt deles inn i tre sekvenser, eller deler om du vil. Den første er takketalen som Marianne Heier holdt under åpningen. Del to er de tre verkene Drachme, Orfeus og Eurydike som fyller andreetasjen. Den siste delen, som også binder det hele sammen, er Oslo børs og Kunstnernes hus’ arkitektur. I følge Heier opererer disse bygningene som det dramaturgiske utgangspunktet for utstillingen. At det er en arkitekturorientert vinkling på utstillingen gjør for øvrig at det oppleves som en helhetlig samhandling med utstillingen Model as ruin som nå vises i første etasje på Kunstnernes hus.

Eurydike, Installasjon, 2013. Foto: Christina Leithe Hansen

Eurydike, Installasjon, 2013. Foto: Christina Leithe Hansen

Orfeus og Eurydike
Andre etasje består altså av tre elementer: en videoinstallasjon som veksler mellom å vise videoklipp av Oslo børs’ fasade, og en fremførelse av et forholdsvis ukjent parti fra operaen L’orfeo av Monteverdi, en 2400 år gammel drachme fra Hellas, og installasjonen Eurydike, en vindeltrapp som leder opp til takvinduene i overlyssalen. Heier har tatt utgangspunkt i myten om Orfeus og hans kjærlighet for Eurydike, noe som understrekes i utstillingens tittel. Myten forteller om den unge musikeren Orfeus som møter sin utkårede, Eurydike. På deres bryllupsdag blir Eurydike bitt av en slange og dør. Orfeus blir fortvilet og kan ikke akseptere at kvinnen som han skal dele sitt liv med ikke lenger er der, og han lurer seg inn i underverdenen for å hente henne tilbake. Han får beskjed om at han kan få henne med seg tilbake på en betingelse: han må love å ikke snu seg på veien tilbake til de levendes rike for å se om Eurydike er bak ham. Rett før de når lyset klarer han ikke å holde seg lengre, han må se om hun er der, og idet han snur seg får han se Eurydike forsvinne ned i mørket.

Den deltakerorienterte installasjonen med samme navn som Orfeus’ store kjærlighet befinner seg i en ellers naken sal. Vindeltrappen leder opp til takvinduene som tidligere har vært utilgjengelige for besøkende. Nysgjerrigheten min gjør at jeg trosser høydeskrekken og klatrer opp, uviss på hva som vil møte meg på toppen. Idet jeg kommer til toppen blir jeg stående og se ned på menneskene i salen. Her oppe ser man Kunstnernes hus fra en ny vinkel, man befinner seg bokstavelig talt i kunsten, ovenfor institusjonen. I klatreprosessen blir jeg samtidig selv metaforen for mytens Eurydike som så vidt når lyset før hun forsvinner ned igjen.

Myten som kontekst i sammenheng med den øvrige tematikken synes imidlertid å være tvetydig, og den bryter med den overordnede dramaturgien i utstillingen som sentrerer omkring Oslo børs’ og Kunstnernes hus sin arkitektur som ulike symboler for verdi. Heier understreker at myten om Orfeus må leses i en samtidig politisk kontekst, og at Orfeus og Eurydike skal tolkes som symbol på vårt behov for en konstant utvikling i livet, men bortsett fra at Oslo Børs’ nyklassisistiske fasade prydes av kopierte greske søyler fra antikken, er den umiddelbare sammenhengen mellom Orfeus-myten og den øvrige dramaturgien i utstillingen ikke særlig påfallende. En tolkning kan være at Heier bruker den økonomiske situasjonen i Hellas som en katalysator, noe som blir forsterket gjennom refleksjonen av Drachme. Den greske mynten blir også stående som en påminnelse om hva som definerer den abstrakte representasjonen og en tings konkrete verdi satt i en historisk kontekst. Myten bryter likevel med den øvrige tematikken som tar for seg problemstillinger knyttet til verdi og finanskapitalisme, og det oppleves litt som om jeg beveger meg inn og ut av to ulike utsillinger som hver for seg er svært gode, men som satt sammen fremstår som forvirrende og uklar. Dette hadde kanskje fungert bedre dersom det hadde blitt understreket ytterligere hvordan vårt behov for utvikling kan knyttes til ideen om hva som er verdifullt, og hvordan det påvirker hvordan den abstrakte representasjonen av verdi har utviklet seg gjennom historien.

Drachma, 2013 (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.). Foto: Christina Leithe Hansen

Drachma, 2013 (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.). Foto: Christina Leithe Hansen

Verdiens verdi og kunstens autonomi
Dersom man velger å se bort fra myten om Orfeus som en sentral del av fortellingen, står de to ikoniske bygningene Oslo Børs og Kunstnernes hus igjen som det dramaturgiske utgangspunktet. Ved å referere til disse to arkitektoniske størrelsene kommer det tydelig frem hvordan utstillingen tar sikte på å undersøke finansens og kunstens verdi, og hvordan disse to i utgangspunktet avgrensa verdisystemene i stadig større grad overlapper hverandre. Noe som igjen viser til hvordan vår idè av hva som er verdifullt befinner seg i en kritisk fase. Dette synes å fungere godt i utstillingen.

Drachme, den enslige greske mynten, er plassert i toppen av trappen opp til andre etasje, mellom salene. I sin tid representerte mynten sin verdi i sølv. Etter hvert måtte man se seg nødt til å bekrefte myntens autentisitet gjennom et hakk på den ene siden. Den markerer starten på abstraheringen av verdi som har ført til at vi i dag kjenner igjen papirlappen med tallet 100 på, som en 100-lapp med tilhørende verdi, til tross for at den strengt tatt ikke er annet enn en papirlapp. Materialet er ikke verdt halvparten av det den symboliserer. Poenget i denne sammenhengen, og som Heier også får frem i denne utstillingen, er hvordan denne abstrakte verdisymbolikken bærer en rekke likhetstrekk med hvordan kunstens verdi er konstituert og opprettholdt gjennom en tilsynelatende ugjennomtrengelig autonomi, en autonomi som angivelig har vernet kunsten fra den kapitalistiske fienden og fra kommersialiseringen. Spørsmålet er om dette faktisk er tilfelle.

Pengenes aura
I et intervju i Kunstforum 2/2012 svarer Heier på spørsmål om hun tror på kunstens autonomi i dag: «Nei, det tror jeg ikke, men jeg tror man må strekke seg etter det.» Denne streben etter kunstens autonomi er et sentralt utgangspunkt for utstillingen, og kommer kanskje best til syne i overlyssalen hvor alt inventar er fjernet, og erstattet med den enslige installasjonen Eurydike. Når det handler om hvordan vi definerer hva som er verdifullt, og til hvilken pris, er et tomt utstillingsrom en tydelig kommentar til autonomidebatten.

I det samme intervjuet påpeker hun også at det er i forhandlingen mellom kunstverdenen og samfunnet for øvrig at kunsten ser ut til å finne sitt uttrykk, noe konseptkunsten tradisjonelt vitner om. Objektet er i mange tilfeller fraværende, noe som gjør konseptkunst nærmest umulig å sette prislapp på.

Drachma, 2013 (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.), detalj. Foto: Christina Leithe Hansen

Drachma, 2013 (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.), detalj. Foto: Christina Leithe Hansen

I prosjektet cracking concrete (2000) som Heier stilte ut i Italia, var kunstens verdi det sentrale temaet. Bak et forheng i galleriet plasserte hun en haug med tusenlire-sedler tilsvarende cirka 25 000 kroner. Publikum ble oppfordret til å gjøre hva de ville med pengene, og Heier fikk høre hvor generøs hun var som ga bort så mye penger. Noe som er banalt ettersom en kunstner neppe ville blitt betraktet som generøs dersom vedkommende hadde laget «tradisjonell» kunst for tilsvarende sum og hengt på veggene til folk. Heier knytter dette paradokset opp til det hun referer til som pengenes aura, som hentyder til seddelens verdi som abstrakt verdi, løsrevet fra materialets faktiske verdi. Det som er interessant i denne sammenhengen og som hun også påpeker med Orfeus er hvordan kunsten opererer ut fra det samme abstrakte verdibegrepet som finansverdenens kapital.

Lavmælt om noe stort
Nettopp dette er essensen i utstillingen på Kunstnernes hus, og slik føyer Orfeus seg ganske naturlig inn i Marianne Heiers øvrige kunstnerskap. Det begynner å bli åpenbart at det er denne formen for institusjonskritiske verk vi forbinder med (og nærmest forventer av) kunstneren. Likevel skiller Orfeus seg ut.

Den oppleves ikke som noe form for angrep, hverken på den ene eller den andre parten. Det institusjonskritiske som tradisjonelt karakteriserer Heiers prosjekter virker å være byttet ut, eller tonet ned til fordel for en mer filosofisk undersøkelse av verdibegrepet. Men fordi denne undersøkelsen operer med to ulike tilnærminger til problemstillingen, og disse ikke nødvendigvis korrelerer med hverandre, oppleves den tidvis utilgjengelig for publikum. Det er først i toppen av vindeltrappen, når man ser ned på forrvirrede mennesker på jakt etter kunsten de har betalt seg inn for å se, at konteksten føles meningsfull. Men det i seg selv er verdifullt nok.

Orfeus vises på Kunstnernes Hus frem til 16. februar 2014.

Din kommentar

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Du kan bruke følgende HTML-koder: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

*